CC BY
504
Ю.А. Асоян
ТЕОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОСТРАНСТВ В.А. ФАВОРСКОГО И П.А. ФЛОРЕНСКОГО (1920-е годы)
В начале 1920-х годов Павел Флоренский высказал основополагающую идею, которую относил к числу наиболее значимых для себя: «Вся культура, - пишет он, - может быть истолкована как деятельность по организации пространства. В одном случае, это пространство наших жизненных отношений, и тогда соответствующая деятельность называется техникой. В других случаях, это пространство есть пространство мыслимое, мысленная модель действительности», - и тогда оно называется наукой и философией. «Наконец, третий разряд случаев лежит между первыми двумя... Пространства его наглядны, как пространства техники, и не допускают жизненного вмешательства - как пространства науки и философии. Организация таких пространств называется искусством»1. Важно, что Флоренский не ограничивается формулировкой самой общей идеи, но в духе своей «конкретной метафизики» -проекта, развиваемого им в 20-е годы, приступает к «обследованию» (как он сам это называет) разных типов и способов конструирования культурных пространств - технических, интеллектуальных, художественных. В «Автореферате»2 Флоренский говорил о рассмотрении культурных моделей пространствопостроения как об одном из наиболее продуктивных исследовательских подходов, развиваемых им. И действительно, в сочинении «Мнимости в геометрии» (1922, обложку книги нарисовал В. А. Фаворский)3 он обратился к анализу пространственных моделей науки и философии -«мыслимому пространству» Дантово-Птолемеевой картины мира. Рассмотрению художественно-изобразительных пространств не-42
посредственно посвящены лекции «Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях» и написанная чуть раньше «Обратная перспектива»4. Последние работы впервые были опубликованы спустя десятки лет после их непосредственной подготовки и написания. «Обратная перспектива» впервые была издана в 1967 г., в знаменитых выпусках тартуских «Трудов по знаковым системам»5. Вхутемасовские лекции по анализу пространства и времени напечатаны и того позже - их первая публикация относится к 1993 г. Тем не менее есть основания полагать, что намеченный Флоренским подход к искусству как способу организации особых изобразительных пространств был услышан уже современниками. Известно, что он был с энтузиазмом воспринят Львом Жегиным (сын архитектора Ф.И. Шехтеля) - слушателем Флоренского во Вхутемасе, художником и теоретиком искусства, который вслед за Павлом Флоренским и под его непосредственным влиянием обратился к исследованию пространственных форм живописного произведения и иконописи. Итогом многолетней работы Л. Жегина стала книга «Язык живописного произведения», впервые опубликованная лишь в 1970 г. под редакцией и со вступительной статьей Б.А.Успенского6. С набросками исследования в конце 1920-х Жегин знакомил Флоренского, для чего специально ездил в Сергиев Посад.
Подход к искусству как способу пространственной переорганизации мира оказался также созвучным собственным установкам другого автора, художника и теоретика Владимира Андреевича Фаворского7, особенно близкого Флоренскому в 20-е годы (как и Флоренский, Фаворский жил в Сергиевом Посаде). По приглашению Фаворского Флоренский оказался во Вхутемасе, на графическом факультете которого оба параллельно читали свои курсы: Флоренский - курс по анализу пространственности, Фаворский -по теории композиции8. Оба курса посвящены способам организации художественных пространств, они близки по установкам и перспективам видения предмета, во многом перекликаются и дополняют друг друга. Если Флоренский в своих лекциях обращается к способам построения пространства в разных видах искусства (живопись и графика, скульптура и пластика...), то Фаворский говорит о принципах организации пространства в разные художественные эпохи. Основная мысль нашей статьи состоит в том, что вхутемасовские лекции Флоренского и работы Фаворского (1920-х
43
годов и некоторые более поздние) нужно прочесть вместе, как дополняющие друг друга выражения одной теоретико-художественной концепции. Возможно, не стоит говорить о чьей-то «определяющей» или «второстепенной» роли. Подходы Фаворского формировались самостоятельно и задолго до встречи с П. Флоренским (они в значительной мере определялись его интересом к теории искусства А. Гильдебранда, годами учебы у проф. Холлоши, самостоятельными попытками нащупать «нутро» искусства) и никогда не были лишь пассивным усвоением идей философа. Скорее речь может идти о примечательной смычке взглядов, отправлявшихся, возможно, из разных начал и инициированных разными источниками. Сближению способствовал философский склад ума Фаворского. Близко знавшие В. Фаворского люди называли его «мыслителем», «философом»9. И определение «философ» здесь совершенно «по делу»; оно не просто характеризует его житейскую и нравственную мудрость. Благодаря публикации литературно-теоретического наследия Фаворский предстал как основательный теоретик, значимость которого до сих пор, может быть, не определена в полной мере10. Характерно, что изобразительное искусство рассматривается Фаворским как целенаправленное усилие по преобразованию хаотической данности зримого. Ему как никому другому должна была быть близка идея Флоренского о культуре как деятельности по организации пространства и искусстве как способе построения особых художественных пространств. Но стоит поставить вопрос и о стимулирующем влиянии художественно-пространственных идей самого Фаворского на Флоренского. Его причастность к осмыслению проблем художественного пространства П. Флоренским была довольно существенной, как и воздействие идей Флоренского на него самого.
Говоря о теории художественных пространств Флоренского, мы сознательно решили ограничиться лишь одной, но, по нашему мнению, наиболее значимой его работой вхутемасовского периода -«Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях». В 1921 г. П. Флоренский по рекомендации и при участии В.А. Фаворского был приглашен во Вхутемас, где в течение ряда лет читал на печатно-графическом факультете курс лекций по анализу пространственности. В «Автобиографии» (1927) Флоренский напишет: «Я был избран профессором Высших Художественных Мастерских (Вхутемас) по ка-44
федре "Анализа пространственности в художественных произведениях". Эту дисциплину надо было создать, воспользовавшись данными математики, физики, психологии и эстетики. Как всегда в моей жизни, трудность работы лишь привлекала меня, и в течение трех учебных годов я разрабатывал эту дисциплину и написал соответственный курс»11. В семейном архиве Флоренских сохранилось вхутемасовское профессорское удостоверение Павла Александровича (за 1924 г.) с указанием его месячного содержания по 17 разряду в размере 22 рублей 40 коп. Уже в 1925 г., еще находясь во Вхутемасе, Флоренский оставляет чтение лекций: ученому становится неинтересно повторять перед слушателями из года в год один и тот же разработанный им курс. Тогда же Флоренский завершает работу над рукописью соответствующей книги. Лекции «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях» увидели свет лишь в 1993 г.12 Поскольку ни сами лекции, ни написанная на их основе книга так и не получили окончательного авторского названия, оно было выбрано современными издателями Андроником Трубачёвым, М.С. Трубачёвой, О.И. Генисаретским. Второе издание лекций, дополненное новыми архивными материалами и рукописями, вошло в отдельный том собрания сочинений П. Флоренского, объединяющий работы по философии искусства и культуры13. Этот том собрания особенно важен, поскольку опубликованные в нем материалы так же, как и сами «лекции», открывают доступ к творческой лаборатории Флоренского начала 1920-х годов, когда ученым были заложены основы целого исследовательского направления, связанного с анализом пространственных форм художественной культуры и искусства. Пионерский характер проделанной в начале 1920-х годов работы следует отметить особо. Флоренский отчетливо осознавал это свойство своих исследований, причем не столько как достоинство, сколько как неизбежный удел, судьбу: «В моей жизни всегда так - раз я овладел предметом, приходится бросать его по независящим от меня причинам и начинать новое дело, опять с фундаментов, чтобы проложить пути, по которым не мне ходить. Очевидно обо мне написано всегда быть пионером, но не более. И с этим надо примириться»14.
В лекциях Флоренский составляет обширную типологию форм художественного пространства, рассматривает пространственную форму - «повороты» - портретного изображения, ищет подходы к
45
проблематике передачи времени в художественно-изобразительном произведении. Но начинает он свои лекции с несколько необычного для «художественной среды» его слушателей материала - с рассмотрения разных способов соотнесения пространства и вещи в естествознании и математике15. Те или иные гипотезы, концепции и понятия естествознания становятся отправным пунктом для построения концептуальных схем, которые могли бы нам помочь разобраться в художественной сфере. И речь, разумеется, не идет о механическом переносе понятий, заимствованных из одной области в другую. Дело не в пресловутой редукции теоретико-художественных построений к естественно-научным моделям. Проблема заключается совершенно в другом: по большому счету, полагает Флоренский, искусство, наука и философия - это разные языки-описания действительности, которые не «копируют» ее, а всегда пересоздают. В рамках каждой из областей существуют свои образы и модели действительности; а с другой стороны, замечаются и схожие способы ее построения, связанные с той или иной архитектоникой видения мира (отношением пространства и вещи). При разности языков важно установить сходства между разными моделями построения действительности в естествознании и искусстве. Флоренский начинает с рассмотрения способов описания действительности в естествознании, поскольку они более отрефлексированы, нежели художественные. «Н.И. Лобачевский сто лет назад высказал. казавшуюся тогда лишь смелым афоризмом мысль, а именно, что разные явления мира протекают в разных пространствах по-разному и подчиняются, следовательно, соответственным законам этих пространств. Клиффорд, Эйнштейн, Вейль, Эддингтон раскрыли эту мысль в отношении механических и электромагнитных процессов»16. Их исследования устанавливали зависимость свойств пространства от вещей и среды, это пространство образующих, т.е. от силового поля. Но эта зависимость допускает и обратную интерпретацию: она может быть истолкована как зависимость свойств силового поля от свойств соответственного пространства. Поэтому «можно говорить, что самые вещи -не что иное, как "складки" или "морщины" пространства, места особых искривлений его; /с другой стороны/, можно трактовать вещи или элементы вещей - электроны как простые отверстия в пространстве, - истоки и стоки мировой среды; можно, наконец, говорить о свойствах пространства, преимущественно о кривизне 46
его, как производных силового поля и тогда видеть в вещах причину искривления пространства»17. Эти разные модели действительности, считает Флоренский, оказываются дополнительными по отношению друг к другу, теоретически они вполне равноправны, а прагматически - равноценны.
Возможность разных и равноправных истолкований отношения пространства и вещи, полагает Флоренский, проистекает из основополагающего факта «вспомогательности» мысленных построений о действительности в отношении ее самой. Иными словами, каждая из моделей сама по себе «еще ничего не значит в отношении действительности, свойства которой куда-то должны быть помещены в нашей модели о ней, т.е. в "пространство", "вещи" или в "среду". Но куда именно - это зависит от стиля мышления», от его строения, а не от "опыта", если под последним понимается нечто "поданное извне"»18. Любое из мысленных образований - пространство или вещь, тело или среда - может быть взято в качестве отправного пункта в нашем построении модели действительности, но «что бы ни было взято за первое, непременно выступят в дальнейшем или явно, или прикровенно и другие начала: каждое в отдельности при построении действительности бесплодно»19. Свойства действительности в нашем представлении о ней, считает Флоренский, оказываются «распределяемы» между «пространством» и «вещью»; они могут быть, как он говорит, «перекладываемы» с «пространства» на «вещи» или, наоборот, с «вещей» на «пространство». В наших попытках воссоздания мира, отмечает Флоренский, «чем больше возлагается на пространство, тем более организованным оно мыслится, а значит и более индивидуальным, своеобразным», но, соответственно, «бледнеют вещи, приближаясь к общим типам». Вместе с тем при таком подходе «известный вырезок действительности получает стремление выделиться из окружающей среды и замкнуться сам в себе. Эти уплотненно идеализированные и в значительной степени самозамкнутые пространства «уже плохо объединяются друг с другом, /но зато/ каждое представляет свой малый мир»20. По сути, Флоренский формулирует понятие художественного пространства (и эта идея получит развитие у Фаворского). Для него несомненно, что «опираясь при отношении к действительности на пространство, и на него возлагая основную тяжесть воспостроения действительности, сознание движется в сторону художественного мировос-
47
приятия»21. Впрочем, и в самом искусстве при общей доминанте пространственности выделяются разные способы соотнесения пространства и вещи. Пределом представления действительности как пространства является ее полное отождествление с пространством, где вещи подчинялись бы пространству вплоть до утраты своей «натуральной» формы. «В области искусства близок к этому пределу Эль Греко»22.
Стоит сразу же соотнести это с тем, что говорит Фаворский, для которого именно отношение пространства и вещи создает мир в пределах, ограниченных контуром или рамой. Это отношение определяет стиль единичной художественной вещи так же, как оно определяет различные стили больших художественных эпох: «Это вечная тема искусства. Решение ее определяет мировосприятие художника и мировоззрение эпохи»23. Отношение предмета и пространства мыслится Фаворским как изначально конфликтное, «пространство» и «вещь», утверждает он, как бы борются между собою; когда побеждает «вещь» - или «круглота», в определении Фаворского, пространство истончается, приближаясь к пустоте. «Иногда, - поясняет мысль Фаворский, - существует два крайних типа отношения предмета к пространству: можно представить такой предмет, который не возбуждал бы эхо в окружающем пространстве, и тогда он не даст синтеза, а будет только предметом (натурализм). В другом случае, напротив, предмет становится центром всей композиции, организует пространство - все кругом и в себе»24. У Флоренского почти так же: если в нашей модели действительности мы переносим нагрузку на вещи и тем уплотняем их индивидуальность и самостояние, то обедняем пространство. Здесь уже «вещи, каждая порознь, стремятся к самозамкнутости. Связи между ними слабнут, а вместе с тем бледнеет пространство, утрачивая внутреннюю структуру, связность и целостность. По мере того, как силы и организация действительности приписываются вещам, каждой порознь, объединяющее их пространство пустеет и от конкретной полноты стремится к меону»25 (меон - древ-негреч. - несущее, небытие). В итоге, считает Флоренский, вещи, хотя и обособленная каждая в себе, оказываются кучей, конгломератом, а их собранность вместе ничем не мотивирована. «Такое воспостроение мира свойственно позитивизму в науке и натурализму в искусстве. Евклидовское пространство и линейная перспектива тут принимаются как ступени к наименее содержатель-48
26 тг
ному и наименее структурному пониманию пространства» . Предельным случаем был бы полный перенос всех свойств действительности на одни только вещи и тем самым вообще лишение пространства какой-либо структуры. Такое «выметенное дочиста» пространство, заключает он, было бы поистине пространством метафизическим (в духе метафизики XVII в.), т.е. чистым небытием.
Конструктивное построение «картины действительности», полагает Флоренский, все же требует, чтобы ни пространство, ни вещь не были доведены до предельной «нагрузки». К тому же разные формы культуры дают и разные типы пространствопострое-ния. Тут мы вновь вплотную подошли к уже упомянутой в самом начале кардинальной идее Флоренского о том, что «вся культура может быть понята как деятельность организации пространства» (курсив в цитате наш. - Ю.А.). Обращаясь к искусству как способу пространственной переорганизации мира, Флоренский пишет: «Цель художества - преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного и проявление устойчивого и неизменного, общеценного и общезначимого в действительности. Иначе говоря, цель художника - преобразить действительность»27. Понимание искусства как преображения мира было общим для В. Соловьёва, русских символистов. Однако, и тут уже нельзя не видеть дистанцирования от этой традиции, Флоренский переформулирует идею искусства как преображения жизни в духе своей конкретной метафизики максимально «приземленно» - как преобразование пространственности. И впрямь, «если действительность -лишь особая организация пространства», то, «следовательно, задача искусства - переорганизовать (это) пространство, т.е. организовать его по-новому, устроить по-своему»28.
Центральное место в теоретико-художественном мировоззрении Фаворского тоже занимает проблема пространства; не случайно Фаворский так часто определял свое отношение к художникам прошлого и настоящего именно в терминах «пространственности». Один из его учеников Виктор Эльконин вспоминал, что, восторгаясь Пикассо, Фаворский неизменно подчеркивал: Пикассо - всегда пространство, и наоборот: «Если бы Перову пространство - был бы Рембрандт»29. Смысл этой реплики казался Эльконину вполне очевидным: в картинах Перова легко проглядывает напряженная эмоциональная жизнь, но из-за отсутствия «пространственного решения» она не становится таким же значительным художест-
49
венным событием, как, например, полотна Рембрандта30. Сочувственно относясь к попытке Флоренского рассмотреть искусство как особый тип пространствопостроения, отличающийся от способов построения пространства в науке и технике, Фаворский-теоретик стремится проанализировать отношение в искусстве непрерывного пространства и предмета. Это, утверждает он, самое нутро искусства, его святая святых. Надо сказать, что Фаворский осознал тему пространства как центральную для изобразительного искусства задолго до 20-х годов, до встречи с Флоренским, еще во время учебы в Московском университете. И в этом смысле его самостоятельность и независимость от Флоренского в том, что касается обращения к проблеме художественного пространства, не вызывает сомнений. Еще в 1913 г. в дипломной работе «Джотто и его предшественники» Фаворский определяет пространство как «главный объект живописи». Разные эпохи искусства дают нам разное видение отношения между вещью и пространством, разные типы зрительного построения пространства. Если применительно к Джотто говорят о технических недостатках в изображении пространства, о тех недостатках, «которые ему следовало бы извинить, чтобы затем, отделив эту, не удовлетворяющую оболочку, без помехи наслаждаться душой его живописи», то это значит, что «отношение к пространству, характерное для нашего времени, возвышается в норму», а «эпохи, не соответствующие этой норме, признаются плохо знавшими пространство либо совсем не желавшими его изображать»31. Принципиальное положение состоит в том, что «обобщение пространства, свойственное нам, не единственно», и потому «искусство какой-либо эпохи должно требовать полного уважения к себе в целом, как и в частностях»32.
При параллельном чтении работ Фаворского и Флоренского возникает стойкое ощущение того, что многие наблюдения и выводы одного являются прямым продолжением идей другого. Размышления двух авторов постоянно перекрещиваются, дополняют и как бы обоюдно поддерживают друг друга. У Фаворского отношение вещи и пространства - это самое нутро искусства, его святая святых. Именно через это отношение он намеревается определить стили больших художественных эпох. Для Флоренского отношение вещи и пространства в художественно-изобразительном произведении является определяющим еще и в том смысле, что оно создает основу для типологии искусства. Специфика тех или 50
иных искусств может быть обозначена через то или иное построение пространства, то или иное соотношение пространства и вещи. Так, живопись и графика различаются подходами к организации своего пространства, и это различие, подчеркивает Флоренский, «не есть какая-либо частность, но коренится в исходном делении пространственности»33. Графика строит пространство двигательное. Ее область - сфера активного отношения к миру, когда художник скорее «не берет от мира, а дает миру, не воздействуется миром, а воздействует на мир»34. График может пользоваться разными инструментами, но существо дела от этого не меняется: это все равно будет преимущественно «двигательное пространство», элементарной единицей которого является жест или линия. Графика в своей предельной чистоте, утверждает Флоренский, есть «система жестов воздействия». Она линейна: пространство в ней всегда выстраивается движениями - линиями. «Как только в произведении графики появляются точки, пятна, залитые краской поверхности, так это произведение уже изменило графической активности подхода к миру, двигательному построению своего пространства, т.е. допустило в себя элементы живописные»35. В отличие от графического пространства, живописное пространство по самой зер-нисто-пятнистой и точечной структуре своей определяется как пассивное. В том смысле, что художник здесь словно показывает, как наступает на него мир. Отдельные моменты этого пассивного восприятия мира даются касаниями, прикосновениями. Живописное пространство строится осязанием, а оно предполагает наименьшее наше возможное вмешательство во внешний мир, при наибольшем возможном проявлении им себя. У Флоренского осязание в отношении к миру есть некая «активная пассивность»: живописные пятна являются следами наших касаний-осязаний действительности. Мы осязаем мир отдельными прикосновениями, каждое из которых оседает в сознании пятном. Если линия «в графике, - пишет Флоренский, - есть знак или заповедь некоторой требуемой деятельности, то осязание. это скорее плод, собранный от мира»36.
Отношение к миру совершенно аналогичное живописи и графике дают скульптура и пластика. И тут автору приходится подчеркнуть коренное отличие этих часто смешиваемых между собою форм: «Скульптура и пластика не имеют между собою ничего общего: скульптура есть графика, а пластика - живопись». «Скульптура - от 8си1р1о - собственно значит рубленое, резаное, тогда как
51
пластика, лАассю, относится к выдавливаемому из мягкого материала. Скульптурное произведение - это запись широких движений режущего или отбивающего орудия, а произведение пластики представляется записью прикосновений. Само собой понятно, -утверждает Флоренский, - что рубка и лепка по-разному строят системы записей в веществе»37. Лепка своими прикосновениями к мягкому веществу дает систему пятен, точек, пространствец, оцениваемых как минимум протяженности. В общем и целом организация пространства в искусстве достигается подходами, близкими друг другу формально, но глубоко чуждыми по ощущениям, лежащим в их основе. В одном случае пространство «мыслится осязательно» и строится точками-пятнышками, а они уже, в свою очередь, определяют линию. При другом способе построения пространства определяющей будет линия. Точки же рассматриваются как места возможных пересечений линий. Кроме того, если мы определяем основные элементы действительности как пространство и вещи, то живопись обращается преимущественно к вещному аспекту мира, к вещам, а графика - к пространству. Вещи осязаются, а пространство дает простор движениям. И наоборот, пространство неосязаемо, тогда как в вещах как таковых нельзя двигаться. Конечно, и в живописи присутствует пространство, а в графике есть элемент «вещественности», или «вещности». Однако, отмечает Флоренский, живопись распространяет вещественность на пространство и потому самое пространство трактует как среду. Графика же пытается истолковать вещи как «пространство особых кривизн». Таким образом, живопись имеет дело как бы с вещественностью мира, «с содержанием вещи, по образцу которого она строит все наружное пространство». «А графика занята с окружающим вещи пространством и по образцу его истолковывает сами вещи»38. Интересно, что это подразделение художественных пространств на активные, двигательные и пассивные - материально-вещественные станет одним из определяющих для теоретика искусства 1920-х годов Александра Габричевского.
Тема пространства и вещи по-своему преломляется в таких категориях, как конструкция и композиция. Композиция - очень старое понятие, восходящее еще к античной риторике и примененное для толкования искусства в эпоху Возрождения (благодаря гуманистической критике)39. Еще в XV в. Леон Баттиста Альберти определил композицию как правило в живописи, согласно которому 52
40
сочетаются части написанного произведения , т.е. по сути дела толковал композицию как формулу пространственной организации произведения. В начале XX в. понятие композиции, ставшее основополагающим для анализа формы художественного произведения, было дополнено понятием конструкции. Это дополнение исходило от русских конструктивистов, чье движение в первой половине 20-х годов было очень представительным (Татлин,
A. Родченко, А. Ган и др.) Конструктивисты группировались в основном вокруг ИНХУКа - института художественной культуры, учрежденного в начале 1920 г. Его первым председателем стал
B.В. Кандинский. Но в 1921 г. в ИНХУКе происходит раскол: в нем утверждается «производственная» платформа. В. Кандинский уходит, а институт становится ядром конструктивистских художнических ориентаций, распространяющихся и во Вхутемасе: А. Родченко ведет здесь дисциплину конструкции. Понятия конструкции и конструирования входят в ряд наиболее употребимых. В 1921 г. в ИНХУКе происходит дискуссия о соотношении конструкции и композиции (в которой принял участие и уже упомянутый выше Н. Тарабукин). Спектр мнений о соотношении конструкции и композиции был самый разнообразный - от утверждения конструкции как аспекта композиции до их полного противопоставления, когда в «конструкции» виделось «волевое построение», а в «композиции» лишь «интуитивное размещение пятен»41.
A. Родченко связывал всякую «настоящую конструкцию» с «утилитарной необходимостью», являющейся целью «производственного» художественного произведения, стремящегося к функциональности, организованности, в «композиции» же видел только «вкусовой подбор», преследующий цели изобразительности и лежащий вне функциональной организованности. Понятно, что дискуссия о конструкции и композиции не могла не затронуть
B. Фаворского и П. Флоренского, читавших на графическом факультете Вхутемаса основные теоретические дисциплины. В их Вхутемасовских курсах мы находим отклики на эти дискуссии и совершено самостоятельный, свой, анализ категорий «конструкции» и «композиции».
По Фаворскому, конструкция и композиция противоположны по своему смыслу: конструкция дает нам представление о форме изображаемого предмета, композиция - зрительное впечатление. Конструкция дает понятие о том, как предмет скроен и устроен,
53
каковы его двигательные возможности, а композиция как бы «вставляет предмет (вещь) в окружающее пространство. Композиция - организация изобразительного пространства произведения как целого, конструкция же охватывает форму и строение самих изображаемых вещей в их движении или двигательных возможностях»42. Такова, если вкратце, позиция Фаворского. Близок ему и Флоренский. Художественное произведение, подчеркивает он, есть нечто единое и целостное само по себе. Но произведение и нечто изображает. И этот предмет, изображаемый художником, имеет свое единство, совсем другое, чем единство художественного произведения. «Единство изображаемого (конструкция) никак не может быть смешиваемо с единством изображения (композицией) - это разные единства»43. Принцип пространственного устройства самой действительности должен быть назван конструкцией, тогда как пространственное устройство произведения является композицией. «То, что говорит о себе через произведение самая действительность, есть конструкция в произведении, а то, что говорит об этой действительности художник, есть композиция про-изведения»44. Ясно, что никакой прямой связи между строением самой действительности и строением ее изображения нет и быть не может, считает Флоренский. «Конструкция, - находит он еще одну емкую формулу, - есть то, чего хочет от произведения сама действительность, а композиция - то, чего художник хочет от своего произведения»45. Если конструктивисты противопоставляли «пассивной изобразительности» композиционных решений «старого искусства» конструктивистскую активность искусства «производственного», то Флоренский, вместе с Фаворским, меняют полюса в противопоставлении этих понятий. В «конструкции схватывается устройство действительности (вещи), насколько она изображается художником, а в композиции - устройство художественного произведения. В этом смысле уже не композиция, а конструкция, как имеющая по преимуществу дело с данностью мира, будет пассивна, тогда как "композиция" - как преобразование этой данности в новое пространственное единство - "активна"»46.
Фаворский во Вхутемасе читает лекции по теории композиции. Причем это понятие явственно соотносится у него с вынесенным из художественной школы профессора Холлоши требованием художественной цельности изображения. Последняя понимается как пространственная цельность изображения - как наличие сво-54
его особого художественного пространства, отличного от внешнего, жизненно-бытового пространства. В ряде случаев Фаворский представляет себе человека словно бы вооруженным искусством и окруженным зрительно-пространственным хаосом. На уровне феноменов природа противостоит человеку своей зрительной и пространственной бесформенностью, которую человек разными способами пытается преодолеть. Искусство представляет собой действенный инструмент преодоления зрительно-пространственного хаоса в попытке достижения цельности - сложной гармонической упорядоченности зримого. В размышлениях Фаворского искусство вообще, а изобразительное искусство в особенности, оказывается своего рода «аванпостом» - передовой линией в постоянно происходящей борьбе человека с хаосом. Оно представляет собой один из наиболее эффективных способов победы над «хаотической случайностью зримого». Данная человеку-художнику неизменно фрагментарно и неполно природа на уровне феноменальном тем не менее противостоит нам как разнообразнейшая жизнь. Она представляет собой многообразие зрительных впечатлений и неограниченное пространственное развертывание, признаки которого -богатство и хаос. В теории Фаворского художник принимает на себя трудную задачу преобразования хаоса зрительных впечатлений в цельность изображения. Последняя приближает нас к той высшей цельности, которая, безусловно, должна быть присуща мирозданию как таковому, но которая угадывается в каждом его моменте и открывается в его частях отнюдь не всякому, а лишь особым образом настроенному и отточенному зрению художника, и только через него уже и всем остальным.
В работе под названием «Магический реализм» Фаворский рассматривает наиболее притягательный и невозможный для искусства способ существования. В толковании «магического реализма» он отталкивается от легенд, связанных с искусством архаики. В греческом мире с древних времен существовали легенды о «магическом реализме», например, в них рассказывалось, что Дедал лепил людей, которые оживали. У Гомера хромоногому Гефесту помогали ходить бронзовые прислужницы, которых он сам выковал для себя. Это - искусство, обладающее «магическим реализмом», как бы чудесное искусство, делающее все до того реальным, что оно становится живым. Фаворский задается вопросом, какова должна была быть форма этих произведений, что может
55
быть для них характерно. В поисках ответа он обращается в магический мир детской игры. «Играя, ребенок находит прутик, и он становится горячей лошадью»47. Точно так же оживают в его руках другие предметы, становясь игрушками. Чтобы ожить, всем этим вещам достаточно одного - быть с ребенком в одном пространстве, участвовать с ним в игре. Для магического искусства характерно существование вещей в «нашем» пространстве и «неимение своего изобразительного пространства» .
Становление классического греческого, да и всякого другого искусства происходило как своего рода утрата «старого» магического реализма (черты которого Фаворский находит в египетском искусстве, в греческом искусстве эпохи архаики), но зато в отвое-вании и становлении особого художественного пространства, отличного от того пространства, в котором находится зритель. На этом пути происходит становление особого художественного пространства, не предполагающего простого вхождения человека в его своеобразный мир. Так, в греческом искусстве, особенно развитом, мы имеем дело уже с совершенно особым художественным пространством, которое не допускает простого вхождения в этот своеобразный мир человека, «отстраненного» от пространства изображения. «Так, в рельефе дорического фриза, во фронтонах и отдельных статуях, люди, их действия изображены в пространстве; с ними вместе изображается пространство, в котором осуществляются их действия. Играть в такую статую нельзя», - подчеркивает Фаворский49. Искусство формирует позицию зрителя, эстетически отделенного, «остраненного» от пространства изображения. Формируется изобразительная плоскость, искусство становится по-настоящему зрительным. Теперь оно как бы ориентируется на «позицию зрителя», который находится вне изображаемого пространства и только мысленно участвует в изображении. «Такое изображение может нами созерцаться, мы можем его переживать, хотя вчувствовать себя в него [как в магическом искусстве архаики, живущем со зрителем в одном пространстве - пространстве мифа] уже не будем»50. Художественное творчество несет в себе сакральную память о магическом реализме - искусстве, делающем все до того реальным, что оно становится живым. Вместе с тем «жизненная живость» изображения (входящая в самое ядро живописности) достигается в искусстве вышедшим из-под власти мифа, принципиально иным, чем «магический реализм», способом. Она 56
обретается не нарушением изобразительной плоскости, не попыткой непосредственного введения изображения в наше жизненное пространство, а особой художественной цельностью изображения. Живое в искусстве не там, где с портрета смотрят совершенно живые глаза (ср.: «Портрет» Н.В. Гоголя), заставляя зрителя содрогаться, но там, где художнику удалось создать цельное пространство - мир, который вследствие цельности оказывается самостоятельным, самосущим, а тем самым уже в очень большой степени органическим и живым. Художник в теории искусства В. Фаворского не волшебник, заставляющий изображение «выходить» из портретной рамы, а творец, создающий в пределах рамы или контура особый мир.
Нарушение границ обретаемого искусством особого художественного пространства ни зрителю, ни даже самому творцу этих пространств - художнику - не дозволено. Поскольку живописное и вообще всякое подлинно художественное произведение - это мир, в котором каждая деталь отвечает другой детали ритмически, мир, живущий по своим собственным законам, постольку зритель должен отказаться от того, чтобы предъявлять произведению искусства требования, скажем, утилитарного или этического порядка. Но и на художника это возлагает большую ответственность. Он не вправе сам разрушать границы пространства, отвоеванные искусством у жизни. «Это бывает, когда хотят сделать что-нибудь чрезвычайно живым. Это встречается иногда в надгробиях, могильных скульптурах, где хотят наладить связи с умершим»51. Желая сделать изображение «особенно живым» в обход искусства, впадают обычно в натурализм. Фаворский вспоминал виденные им однажды фигуры генуэзского кладбища: «Ничего более отвратительного я не помню, - признавался Фаворский. - Они не поддаются описанию. Фигура, сидящая на лавочке и протягивающая вам носовой платок; или жена и дочь, стоящие на коленях, почти на дорожке перед стеной, в окошко которой высовывается умерший муж, и так далее. Тут полностью главенствует стремление ввести изображение в наше пространство и тем сделать изображение совершенно живым»52. Фаворский вспоминает и другой пример -один из эскизов памятника Гоголю, где изображен был холм со скамейкой, на которой сидел Гоголь; к скамейке вела дорожка, как бы предлагая зрителю пойти по ней и сесть на скамейку рядом с писателем. «Что же из этого вышло бы? - задается вопросом Фа-
57
ворский. - Беседа - вряд ли. А произведение разрушается. Его цельность нарушена»53.
Применительно к искусству принято подчеркивать недопустимость какого-либо вмешательства в него с посторонними художественным задачам и целям требованиями утилитарного, социального либо даже этического порядка. Размышляя о «магическом реализме», Фаворский подчеркивает другой аспект той же самой проблемы - проблемы «эстетической изолированности» художественного предмета и пространства. Само художество не вправе посягать на сформированную длительным опытом искусства «зрительскую плоскость». Не должно стремиться влиять на нас прямо и непосредственно, здесь обязателен момент эстетической отстраненности (или, как говорил Виктор Шкловский, «остраненности») от пространства изображения. По мысли Павла Флоренского, «художественным образам приличествует наибольшая степень художественной воплощенности, конкретности, жизненной правдивости, но мудрый художник наибольшие усилия приложит именно к тому, чтобы, переступив грани символа, эти образы не соскочили с пьедестала эстетической изолированности и не вмешались в жизнь как однородные с нею части ее»54. Фаворский-художник пытается воссоздать целое мира там, где человек натыкается лишь на «акосмию» и хаос зрительных ощущений. Его функция в значительной мере оказывается космогонической, направленной на повторение космотворения. В этом смысле философско-художественная позиция Фаворского весьма созвучна тезису Г.-Г. Гадамера: «Неважно, работает ли скульптор или художник в предметной или непредметной манере. Важно одно - встречает ли нас в них упорядочивающая духовная энергия. И если то, что изображено в произведении поднимается до новой оформленной определенности, до нового крошечного космоса, до новой цельности схваченного, объединенного и упорядоченного бытия, то это искусство. Художественное произведение стоит посреди распадающегося мира привычных и близких нам вещей как залог порядка и, может быть, все силы сбережения и поддержания, несущие на себе человеческую культуру, имеют своим основанием то, что архетипически предстает в работе художника, всегда снова упорядочивающего то, что раз за разом распадается»55.
Параллельное рассмотрение подходов Флоренского и Фаворского позволяет говорить о значительной близости их теоретико-58
художественных взглядов. Учитывая их довольно продолжительное общение, их активную совместную работу во Вхутемасе по утверждению общей позиции в качестве исследовательской и образовательной, речь может вестись и о чем-то большем. Можно говорить о формировании общей исследовательской и художественно-образовательной платформы, связанной с анализом пространственной формы художественно-изобразительного произведения. Единой теоретико-художественной школе, хотя ее контуры вполне намечаемы, не суждено было сбыться; время, отпущенное 20-ми годами на формирование самостоятельных теоретических направлений, стремительно убывало. К тому же каждый из наших авторов в середине 1920-х был не только зрелым человеком, но и самостоятельно сложившимся исследователем. В теоретической разработке проблем художественного пространства каждый сохранял, что называется, свое лицо. Если П.А. Флоренского скорее интересовало то, что может быть названо семиотическими аспектами изучения пространственных форм и способов художественного пространствопостроения, то В. А. Фаворский довольно продолжительное время (и в 1920-е годы, и несколько позже) находился под влиянием немецкой школы теоретического искусствознания А. Гильдебранда. Его теория «изобразительной плоскости» отличалась и самостоятельностью, и глубиной философских обобщений. О единой теоретической школе в строгом смысле этого слова говорить не приходится. Но было общее направление исследовательских поисков, схожесть в оценке их возможностей и перспектив. Предпринятые в 1920-е годы В. Фаворским и П. Флоренским, главным образом «в стенах» Вхутемаса, исследования принципов пространственной организации искусства не имели аналогов, отличались новаторством и основательностью подходов. Но параллельно и независимо от них в ГАХНе56 (Государственная академия художественных наук) проводились другого рода исследования (А.Г. Габричевским, А.В. Бакушинским), которые имеет смысл сопоставить с исследованиями, которые мы условно назвали вхутемасовскими.
Заключая, отметим, что интерес к пространственности, в том числе и к культурным способам и формам пространственного видения мира, вообще очень характерен для эпохи 1920-1930-х годов (здесь - как бы в обратном хронологическом порядке - стоит вспомнить «Формы времени и хронотопа в романе» М. Бахти-
59
на57, «Античный космос и современную науку» А. Лосева58, исследования близкого Лосеву Николая Тарабукина59, труды по философии искусства Александра Габричевского60, исследования А.В. Бакушинского). По всей видимости, сам этот интерес должен рассматриваться не только как сугубо профессиональное, но и как культурно обусловленное явление. 1920-е годы - время широкого увлечения идеей пространственности, открытия в ней новых измерений. Это увлечение подогревалось новым физическим толкованием пространства, которое было предложено в теории относительности А. Эйнштейна. Хотя специальная теория относительности, устанавливающая зависимость времени от пространства, а также своеобразие протекания времени и физических процессов в разных системах отсчета (свое, «местное» время в каждой из них) была создана Эйнштейном еще в 1905-1907 гг., но именно в 20-е годы она становится достоянием и «широких кругов общественности», и гуманитарного знания61. Впрочем, своеобразный приоритет пространственной проблематики в целом ряде исследовательских направлений 1920-х годов мог, как кажется, иметь еще и иные основания. В ситуации 1920-х годов в России особенно остро ощущалось то, что Шекспир назвал когда-то «The time is out of joint» -время, вывихнутое в суставе. Распавшуюся связь времен человек не в силах соединить: но остаются и даже открываются новые возможности освоения и организации пространства. Если можно говорить об оппозиции культуры и власти, то временем располагала и распоряжалась власть, на долю искусства и техники выпадала задача пересоздания пространства. Конечно, легко возразить, что тема пространственности сама по себе является для изобразительных искусств ключевой, и потому излишне прибегать к ее упрощенно-социальным толкованиям. Это так. И все же представляется симптоматичным, что А. Габричевский, например, в своей рукописи об онтологии художественного избрал в те же годы эпиграфом слова Виктора Гюго: «Бог берет время и оставляет нам пространство».
Примечания
1 Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях // Флоренский П.А. Собр. соч.
60
Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. - М.: Мысль, 2000. - С. 112.
2 См.: Флоренский П.А. Автореферат // Флоренский П.А. Соч.: В 4 т. - М.: Мысль, 1994. - Т. 1. - С. 37-43.
3 Флоренский П.А. Мнимости в геометрии. Расширение области двухмерных образов геометрии: Опыт нового истолкования мнимостей. - 3-е изд. - М.: URSS, 2008. - 68 с.
4 Флоренский П.А. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам. -Тарту, 1967. - Вып. 3. - С. 381-416, современное издание «Обратной перспективы» см. в собр. соч. П. Флоренского. (Флоренский П.А. Соч.: В 4 т. - М.: Мысль, 1999. - Т. 3(1). - С. 46-98.)
5 Флоренский П.А. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам. -Тарту, 1967. - Вып. 3. - С. 381-416.
6 Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. - М.: Искусство, 1970. -
125 с.
7 Хотя имя Владимира Андреевича Фаворского хорошо известно многим, его гравюры едва ли не каждому знакомы с детства по иллюстрациям к «Слову о полку Игореве» и «Маленьким трагедиям» Пушкина, а портреты Достоевского и Пушкина («Пушкин-лицеист») давно воспринимаются как хрестоматийные, тем не менее кажется уместным сопроводить рассмотрение теории Фаворского краткой справкой биографического характера. В. Фаворский родился в Москве в 1886 г. Будучи еще гимназистом, занимался скульптурой и рисованием в Строгановском училище и художественной школе К.Ф. Юона. В 1905-1907 гг. учился в Мюнхене в частной Художественной школе профессора Ш. Холлоши. В Мюнхенском университете слушал курс лекций по теории и истории искусства К. Фолля, затем путешествовал по Италии, Австрии, Швейцарии. Вернувшись из-за границы, поступает (в 1907 г.) на историко-филологический факультет Московского университета. Вместе с проф. Н.И. Романовым, студентами Б.Р. Виппером и Д.С. Недовичем инициирует создание Искусствоведческого отделения, которое и оканчивает в 1913 г. В 1914 г. совместно с Н.Б. Розенфельдом переводит и издает книгу А. Гильдебрандта «Проблема формы в изобразительном искусстве» (М.: Мусагет, 1914). В 1915 г. мобилизован в армию; участвовал в качестве корректировщика-артиллериста в Первой мировой (награжден «георгием»), а затем и Гражданской войнах. В 1920-1929 гг. - профессор, а с 1923 по 1926 г. - ректор Высших художественно-технических мастерских; на графическом факультете Вхутемаса читает курс лекций по теории композиции. В бытность Фаворского ректором профессором
61
Вхутемаса становится и П.А. Флоренский. После разгрома Вхутемаса Фаворский - профессор Полиграфического института (1930-1934) и Московского института изобразительных искусств (1934-1938), с 1935 по 1941 г. состоит консультантом Мастерской монументальной живописи при Всероссийской академии архитектуры. В 1934 г. разрабатывает и читает курс теории графики. В 1939 г. - в связи с работой над иллюстрациями к калмыцкому эпосу «Джангар» путешествовал по Калмыкии. В 1941-1943 гг. жил с семьей в эвакуации в Самарканде, с 1943 по 1948 г. - профессор Московского института прикладного и декоративного искусства (МИПИДИ); народный художник СССР (с 1962 г.) и действительный член Академии художеств (с 1963 г.).
8 Фаворский В.А. Лекции по теории композиции // Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. - М.: Советский художник, 1988. - С. 71-195.
9 Художник Виктор Эльконин, характеризуя Фаворского, использовал формулу «художник-философ». См.: Эльконин В. Художник-философ // Владимир Андреевич Фаворский: (Сб. материалов к выставке, посвященной 100-летию со дня рождения). - М., 1986. - С. 156.
10 В этом отношении очень значимой остается статья Г.К. Вагнера (см.: Вагнер Г.К. Владимир Андреевич Фаворский - теоретик искусства // Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. - М.: Советский художник, 1988. - С. 146).
11 Флоренский П.А. Автореферат // Флоренский П.А. Соч.: В 4 т. - М.: Мысль, 1994. - Т. 1. - С. 37-43.
12 Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях. - М.: Издательская группа «Прогресс», 1993. - 324 с.
13 Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях // Флоренский П.А. Статьи и исследования истории и философии искусства и археологии. - М.: Мысль, 2000. - С. 79-258.
14 Флоренский П.А. Детям моим. Воспоминания прошлых дней. - М.: Московский рабочий, 1992. - С. 438.
15 Скульптор Алла Пологова вспоминала о том, что ее отец Герман Иса-киевич Пологов, в 20-е годы работавший театральным художником в Екатеринбурге, был слушателем вхутемасовских лекций Флоренского. Математические «выкладки» Флоренского, считала А. Пологова, настолько заинтересовали ее отца, что он, будучи уже взрослым человеком, увлекся математикой. Выдающимся математиком он не стал, но
62
всю последующую жизнь соединял в себе увлечение искусством, математикой и техникой.
16 Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях. - М.: Издательская группа «Прогресс», 1993.- С. 5-6.
17 Там же.
18 Там же. - С. 6-7.
19 Там же. - С. 7.
20 Там же. - С. 18.
21 Там же. - С. 18-19.
22 Там же. - С. 19.
23 Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. - М.: Советский художник, 1988. - С. 244.
24 Там же.
25 Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях. - М.: Издательская группа «Прогресс», 1993.- С. 19.
26 Там же.
27 Там же. - С. 70.
28 Там же. - С. 71.
29 См.: ЭльконинВ. Художник-философ // Владимир Андреевич Фаворский (Сб. материалов к выставке, посвященной 100-летию со дня рождения). -М., 1986. - С. 251.
30 Там же.
31 Фаворский В. Джотто и его предшественники // Литературно-теоретическое наследие. - М.: Советский художник, 1988. - С. 56.
32 Там же.
33 Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях. - М.: Издательская группа «Прогресс», 1993.- С. 74.
34 Там же. - С. 77.
35 Там же. - С. 78.
36 Там же. - С. 80, 82.
37 Там же. - С. 83.
38 Там же. - С. 109.
39 См. об этом: Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. - М.; СПб.: Университетская книга, 2001. -435 с.
63
См.: Альберти Л.-Б. Три книги о живописи / Пер. с итал. А. Габричевского // Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. - М.: Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1936. - Т. 2. - С. 25-63.
41 Сидорина Е. Русский конструктивизм: Истоки, идеи, практика. - М., 1995. - С. 46-53.
42 Фаворский В. Литературно-теоретическое наследие. - М.: Советский художник, 1988. - С. 205-206.
43 Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях. - М.: Издательская группа «Прогресс», 1993.- С. 117.
44 Там же. - С. 121.
45 Там же. - С. 122.
46 Представляется, что по крайней мере лингвистически предложенное Флоренским толкование соотношения «конструкции» и «композиции» выглядит более убедительно. Значение слов «конструкция» и «композиция» в обыденном словоупотреблении кажется почти тождественным, малоразличимым. Тем не менее различие между «construe» и «compono» (от этих латинских глаголов происходят соответствующие слова в европейских языках и русском) имеется. Если первый глагол означает просто «собирание», «составление», «построение», то второй подразумевает еще и «прекращение несогласия, раздора» составляемых элементов (отсюда лат. compositus - хорошо расположенный, правильный, стройный). Латинское compono более всего соответствует греческому арцо^ю, означающему «соединение несходного» (отсюда «гармония»). В слове «конструкция» этот эстетический смысл, предполагающий к тому же творческую волю создателя, выражен слабо.
47 Фаворский В.А. Магический реализм // Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. - М.: Советский художник, 1988. - С. 228.
48 Там же.
49 Там же.
50 Там же. - С. 229.
51 Там же. - С. 230.
52 Там же. - С. 231.
53 Там же.
54 Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях. - М.: Издательская группа «Прогресс», 1993.- С. 104.
55 Гадамер Г.-Г. Искусство и подражание // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. - М.: Искусство, 1991. - С. 241.
64
56 ГАХН (РАХН) - Государственная академия художественных наук, просуществовавшая с 1921 по 1929 г. Наряду с Вхутемасом и ИНХУКом это один из наиболее значительных центров теоретико-искусствоведческих исследований. Собственная история ГАХН непродолжительна и трагична. Учрежденная в 1921 г. при деятельном участии А.В. Луначарского, Академия стала спасительным прибежищем для значительной части московской гуманитарной интеллигенции. С ГАХНом с вязаны судьбы Г. Шпета, А. Габричевского, Б. Ярхо. Здесь работали А.Ф. Лосев, В.П. Зубов, Б.Р. Виппер, а также В. Кандинский (первоначально он возглавил физико-психологическое отделение, но вскоре его сменил А.В. Бакушинский), Р.Р. Фальк, К.Ф. Юон и др. В Уставе Академии ее задача определялась как «всестороннее научное исследование и разработка вопросов искусства и художественной культуры... объединение научной деятельности художественных институтов страны и научно-творческих сил в области искусства». В Академии работало несколько отделений и секций, издавался журнал «Искусство» (в период с 1923 по 1928 г. вышло более десяти его выпусков). В 1929 г. вслед за смещением Луначарского с поста наркома просвещения в ГАХН происходят «чистки», после которых Академия была распущена. Многие ее члены уже в 1929 г. оказались в ссылке. В начале 30-х годов ряд членов Академии (Г. Шпет, Б. Ярхо, М. Петровский, А. Габричевский) оказались «фигурантами» дела «о немецко-фашистской организации в стенах Государственной Академии художественных наук», получили «срок», а в 1938 г. были казнены (см.: Северцева О. Фашизированная наука // Независимая газета. - М., 1996. - 11.04. - С. 8; Миль-дон В. Учение о духе: ГАХН как явление русской культуры // Независимая газета. - М., 1996.-29.11. - С. 7).
57 См.: БахтинМ.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Эпос и роман. - СПб.: Изд-во Азбука, 2000. - С. 11-193.
58 См.: Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука. - М.: Мысль, 1993. - 248 с.
59 См.: Тарабукин Н.М. Проблема пространства в живописи // Вопросы искусствознания. - М., 1993. - № 1-4; Тарабукин Н.М. Смысловое значение диагональных композиций в живописи // Ученые записки Тартуского университета. Труды по знаковым системам. - Тарту, 1973. - Т. 6. -Вып. 308. - 325 с.; ТарабукинН.М. О В.Э. Мейерхольде. - М.: ОГИ, 1998. -(Библиогр.).
60 См.: Габричевский А.Г. Одежда и здание // Габричевский А.Г. Морфология искусства. - М.: АГРАФ, 2000. - С. 402-429; Он
65
же: Пространство и масса в архитектуре // Там же. - С. 430-447; Он же: Введение в морфологию искусства // Там же. - С. 83-165; Он же: Поверхность и плоскость // Там же. - С. 219-252; Он же: Портрет как проблема изображения // Там же. - С. 280-297 и др.
61 Характерно, что в 1922 г. на русском языке сначала появляется работа самого А. Эйнштейна, поясняющая начала специальной и общей теории относительности. В следующем году выходит не менее важная работа А. А. Фридмана, популярно излагающая принципы и значение теории Эйнштейна (Фридман А.А. Мир как пространство и время. - М.: Наука, 1965. - 111 с.). Еще более любопытно, что одновременно с ней появляется книга известного антрополога и этнографа В.Г. Богораз-Тана (Бо-гораз-Тан В.Г. Эйнштейн и религия. Применение принципа относительности к исследованию религиозных влияний. - М.; Пг.: Френкель, 1923. - 117 с.), в которой автор попытался сопоставить архаические представления о пространстве у народов Сибири с пониманием пространства и времени в современной теории относительности. В этом контексте должна быть рассмотрена и уже упоминавшаяся нами работа П. Флоренского «Мнимости в геометрии», в которой «средствами современной теории» автор попытался дать обоснование пространственных представлений «Божественной комедии» Данте.
66
