CC BY
484
КЛАССИКАВ ИСКУССТВЕ СКВОЗЬ ВЕКА. СПб., 2015.
Г.А. Загянская
ТЕОРИЯ ГРЕЧЕСКОГО РЕЛЬЕФА ВЛАДИМИРА ФАВОРСКОГО В КОНТЕКСТЕ ДИСКУССИИ 1920-Х ГОДОВ О КОМПОЗИЦИИ И КОНСТРУКЦИИ
В статье будет применяться не совсем обычный подход к античной традиции - с акцентом на анализе формы. Знакомство с основными аспектами дискуссии о композиции и конструкции начала 20-х гг. прошлого века помогло, казалось бы, далекому от них художнику и теоретику Владимиру Фаворскому сформулировать фундаментальные положения своей художественной теории, в которой представления о греческом рельефе занимают значительное место. В контексте дискуссии 1920-х гг. о композиции и конструкции традиционно подчеркивалось различие двух направлений: «На сопоставлении двух линий: конструктивизма производственников и пластического синтеза Фаворского видно как во ВХУТЕМАСе столкнулись два начала русского авангарда...»1, - созидательное начало этого взаимоотталкивания почти не рассматривалось.
Нельзя сказать, что античное искусство было обойдено вниманием художников новых течений начала ХХ в. - нет, многие его упоминали в качестве преграды на пути движения авангардного искусства. К.Малевич, и В.Кандинский неоднократно писали, что античные каноны нужно поскорее забыть.
На первый взгляд кажется странным, что в цикле лекций по теории композиции, которые Владимир Фаворский читал во ВХУТЕМАСе с сентября 1921 г., он обратился к подробному изучению принципов построения древнегреческого рельефа и посвятил ему две лекции из семнадцати. Даже в самом названии лекций мы слышим отголоски дискуссии о соотношении композиции и конструкции, которая в духе времени велась с января по апрель 1921 г. в ИНХУКе, а потом перешла во ВХУТЕМАС. Эту дискуссию начал В.Кандинский, когда в своей обширной программе ИНХУКа он обозначил композицию как «внутреннюю художественную цель», а конструкцию как построение этой цели разнообразными способами. Его метод анализа произведений большинство участников назвали «субъективным» (после чего Кандинский ушел из института) и противопоставили ему свой «объективный метод», который и внедряли как педагогический на основном отделении ВХУТЕМАСа. Это были известные производственники и конструктивисты А. Родченко, Л. Попова, Н. Ладовский, В. Степанова и другие1 2.
Они же входили в основной состав вхутемасовских педагогов, куда в декабре 1920 г. был приглашен профессором по гравюре Фаворский. Позже в 1923 г. его избрали ректором,
1 Адаскина Н.Л. Место ВХУТЕМАСа в русском авангарде // Великая утопия. Русский и советский авангард 1915-1932. М., 1993. С.102-103.
2 Хан-Магомедов С.О. Дискуссия в ИНХУКе о соотношении конструкции и композиции (январь -апрель 1921 года) // Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика. 1979. № 20. C. 40-68.
© Г. А. Загянская, 2015
181
Г.А. Загянская
и он должен был участвовать в утверждении вузовских программ, в которых легко прочитываются отголоски упомянутой дискуссии.
Присутствие Фаворского на заседаниях ИНХУКа документально не зафиксировано, но аргументы участников были без сомнения ему известны. Сама дискуссия способствовала упрочению позиции производственников и конструктивистов, которые резко выступали против устаревших, как им казалось, станковых форм искусства и хотели воплотить революционные идеи преобразования предметно-пространственной среды за счет усиления конструктивного начала в ущерб композиционному. Композицию же большинство считало «вкусовым подбором, но не целью» (А. Родченко), «комбинацией пятен» (В. Кринский), «распределением пространства при отсутствии организации» (Л. Попова), утверждая, что композиция преследует цель «расположить (скомпоновать) уже готовые формы» (А. Бабичев).
Художник должен был, по их мнению, прежде всего, стать конструктором, организующим новую революционную жизнь и быт людей. Естественно, что производственников интересовал выход в пространство жизни, когда искусство, преобразуя жизнь, конструировало ее, и в ней же и должно было раствориться. Поэтому одна из основных идей звучала - «от изображения - к конструкции». Согласно этому лозунгу, В. Степанова говорила на мартовском заседании, что «Конструкция связана с реальным деланием вещи, вне изобразительности, вне созерцательности или сознательного отношения к природе... Настоящая конструкция появляется только в реальных вещах, оперирующих только реальным пространством. Вещь я мыслю как новую форму, которой в природе нет»3. Один из лозунгов А. Родченко того времени: «Жизнь сознательная и организованная, умеющая видеть и конструировать, есть современное искусство»4. Таким образом, Родченко ставит знак равенства между искусством и жизнью.
Несколько иные взгляды высказывал архитектор Н. Ладовский, считавший «главным признаком конструкции. то, что в ней не должно быть лишних материалов и элементов. Главное отличие композиции - иерархия, соподчиненность»5. Взгляды Ладовского были ближе будущему ректору ВХУТЕМАСа.
На страницах журнала «ЛЕФ»6, ставшего в изобразительном искусстве трибуной для производственников и конструктивистов, в безымянной статье «ВХУТЕМАС» они клеймят Фаворского и его друга отца П. Флоренского (о котором мы еще будем говорить), называя их «производственными мистиками». Мистическими казались им законы организации изображения: компоновка пространства с помощью предмета, борьба черного и белого начала на поверхности листа. Но все же левые радикалы отделяли эту группу от сугубых «чистовиков» - станковистов (А. Лентулов, Р. Фальк и др.), с которыми у лефовцев не могло быть ничего общего. Фаворский и Флоренский назывались здесь «прикладниками», на которых следовало «наседать», революционизируя их сознание.
Когда с осени 1921 г. Фаворский, имевший искусствоведческое образование, начинает вести во ВХУТЕМАСе теоретический курс, то он полемически (в контексте дискуссии о композиции и конструкции) называет его «Теорией композиции».
3 Там же. С. 60.
4 Хан-Магомедов С.О. ВХУТЕМАС. Высшие государственные художественно-технические мастерские, 1920-1930. Архитектура. Дерево. Металл. Керамика. Графика. Живопись. Скульптура. Текстиль:. в 2 кн. Кн. 2. М., 2000. С. 372.
5 Хан-Магомедов С.О. Дискуссия в ИНХУКе о соотношении конструкции и композиции (январь -апрель 1921 года). С.47.
6 ВХУТЕМАС // ЛЕФ. 1923. № 2. С.174.
182
Теория греческого рельефа Владимира Фаворского в контексте дискуссии 1920-х годов...
Обычно теории, которые в начале века в изобилии создавались художниками, были своего рода итогом или промежуточным звеном в их собственной художественной практике. Но отличительной чертой теории композиции Фаворского было то, что она стала шире его опыта как художника. Сочетание в одном лице художника и теоретика, который к тому же, как говорилось выше, был историком искусства по образованию, давало уникальные результаты. Некоторым студентам (Н.И. Лапшин) даже казалось, что Фаворский читал расширенную историю искусства, настолько последовательно соблюдался исторический принцип.
Это отнюдь не означало, что он был изобретателем-одиночкой и на него не действовали иные теории. Неслучайно лучшие его ученики смогли выйти за рамки эпигонства и работать после окончания института в разных областях искусства, включая операторскую работу в кино (С. Урусевский), кукольный театр (С. Образцов) и т.д. С тем, что теория Фаворского шире его практики, не всегда соглашаются именно те исследователи, которым нелегко понять саму суть теории. Этому способствует и трудная форма изложения.
Фаворский вовсе не был одержим притязаниями на универсальность своей теории -его стремление к целостному взгляду художника на мир представляет собой нечто иное. Это живой анализ формы, использовавшийся для достижения этой целостности. Ему казалось, что анализ старого искусства может помочь на пути создания новых форм. Этот путь укоренения в современность был принципиально отличен от стилизации. Задача новаторская и многим она казалась абсолютно неосуществимой.
Что же касается творчества Фаворского как художника, то здесь мы, разумеется, видим сопряжение c основными теоретическими принципами, когда последние были шире его художественной практики. К сожалению, до нас дошли преимущественно гравюры и рисунки, а почти все монументальные работы были варварски уничтожены как «малохудожественные». Он не был понятен ни производственникам, ни, уже позднее, представителям официального соцреализма.
В лекциях Фаворский действительно дает совершенно иное толкование и композиции, и конструкции, где композиция вовсе не является лишь соединением отдельных частей произведения. Композиция, по мнению Фаворского, представляет, прежде всего, образное представление о целостной реальности, сжатое во времени, обобщенное и пространственное. Его метод можно назвать пространственно-композиционным. Соответственно композиционное изображение есть по преимуществу именно изображение пространства. Это во многом также предопределило название цикла лекций «теория композиции», которая и есть теория пространственных представлений.
«Искусство всегда стремится пронизать конструкцию композицией и композицию конструкцией. Искусство имеет всегда в виду два полюса, с пересиливанием одного другим. При отказе одного из полюсов приходим к абсурдному пределу, который характеризуются как натурализм», говорилось в лекциях7. К натурализму, то есть к пассивной имитации реальности, ведет, по Фаворскому, потеря произведением собственного пространства. Это положение теории Фаворского также можно рассматривать в контексте рассматриваемой дискуссии.
С помощью конструкции, говорит Фаворский, можно изобразить предмет, но не пространство. И если пространство присутствует в произведении, то оно потребует своей части, которая должна найти соответствующую форму только в активном взаимодействии с предметом. Фаворский не считал, как многие производственники, что произведению
7 Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 205.
183
Г.А. Загянская
искусства необходимо потерять собственное автономное пространство, ведь только имея его, считал он, произведение могло корреспондироваться с пространством жизни.
Для аргументации своих взглядов Фаворский привлекает все основные периоды истории искусства. Он анализирует глубинные композиционные законы взаимодействия предмета и пространства в различные периоды развития искусства от Древнего Египта до кубизма. Этот анализ помогал вступить в заочный спор с оппонентами, утверждать существование в произведении искусства активного композиционного пространства, силового поля.
Если производственник Б. Арватов выдвигает лозунг «вещизм - конструктивизм - производственное искусство», а со стороны Г. Клуциса последовал лозунг «картина-вещь», то Фаворский настаивает, что вещное начало должно соединяться с образным и формулирует понятие «образ - вещь». У Фаворского оба начала трансформированы в одно, особенно в новом контексте ХХ в. Так, книга, как единый организм, для него всегда была вещью. И в этом, возможно, сказалось влияние производственников. В гравюрах, сопровождавших книгу, важен, считал он, отнюдь не пересказ содержания в картинках. Это пластическое сопровождение, где непременно присутствовало и образное, и вещное начало - форма всегда имела содержание (а не наоборот). Позже он писал в письме И.Г. Мямлину: «Образность без вещности - произведение недостаточное» 8.
Важная роль композиционного начала вела Фаворского к мысли о целостности. В лекциях отводилось много места проблеме целостности восприятия мира художником, для которого этот мир важнее его собственных ощущений. Это однозначно делает Фаворского классиком по мироощущению. Здесь уместно вспомнить слова его современника Б. Пастернака: классик — это художник, «который в своем творчестве дает пластическое подобие цельного мировоззрения». Такой ответ был дан в ответ на анкету журнала «На литературном посту» за 1927 г. (сдвоенные №№ 5-6)9.
Фаворскому, как и производственникам, были близки идеи лаконичного дизайна, когда нет декоративности, как украшения формы. О негативном отношении к декоративности Фаворский говорил неоднократно. И как художник всегда применял эти принципы. Во многом несогласный с конструктивистами, с их отказом от монументальных росписей в любых архитектурных сооружениях, он, тем не менее, их защищал, когда представители официального искусства позже начали вести на них наступление.
Лекции показывают разнообразные формы взаимодействия композиции и конструкции, и греческий рельеф это одна из активных форм такого взаимодействия. Неотъемлемой частью лекций по теории композиции стало подробное объяснение природы греческого рельефа. Прежде всего, он отмечает, чтобы создать такое искусство, грекам «нужно было относиться к миру, как к человеку, антропоморфично, строить весь мир как разумный человеческий организм, духовно и физически уравновешенный и нормальный. А так как это не совпадало с верой подражавших грекам эпох, то в итальянском Возрождении привело к иллюзионизму, а позднее привело к ложному классицизму»10. Эта мысль Фаворского, безусловно, свидетельствует о глубоком понимании истории искусства, об особом демократизме его убеждений. Он действительно надеялся, что мир можно построить как разумный человеческий организм и тогда опора на греков стала бы органичной.
8 Фаворский В.А. Воспоминания современников. Письма художника. Стенограммы выступлений. М., 1991. С. 188.
9 ПастернакБ.Л. Об искусстве. М., 1990. С. 262.
10 Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 105.
184
Теория греческого рельефа Владимира Фаворского в контексте дискуссии 1920-х годов...
Композиция, понятая как расположение фигур, ведет в классицизме, по его мнению, лишь к ритмической пляске, театральности произведения. В лекциях следует подробное объяснение природы подлинного греческого рельефа, соблюдению принципов которого придавалось большое значение.
Принцип греческого рельефа не сводится лишь к изображению предмета, а требует для себя обязательно части пространства. Это верный признак того, что изображение не может ограничиться лишь тем, что Фаворский называл «заразительным знаком», ориентирующим на узнавание функции предмета, и, в свою очередь, к имитации реальности. И чтобы избежать этой имитации, без законов построения рельефа обойтись невозможно.
Сам принцип рельефа здесь сложнее, чем широко используемый термин, означающий скульптурное изображение. Тектонически связанное со стеной, изображение имеет фронтальную переднюю и заднюю (экранную) поверхность. Изображение как бы зажато между двумя стеклами - передним и задним: переднее стекло не дает «вывалиться» изображению на зрителя, в наше пространство, стать его частью. А благодаря заднему стеклу, изображение не может уйти в глубину как «дурную бесконечность», или, как иронично скажет позже Фаворский, ‘’далее, далее и так далее’’, то есть опять же приведет к имитации реальности, к натурализму, в котором Фаворский всегда видел антиискусство. Он настаивает на том, что любой греческий рельеф как подлинное произведение искусства имеет свое пространство, которое не смешивается с пространством физическим. При этом у греков все фигуры расположены в ракурсе, о котором забывали производственники, настаивая на верховенстве конструктивного начала, без его пространственного воплощения. А без ракурса, по Фаворскому, изображение предмета превращается в плоскую конструкцию. Здесь одно из коренных различий от работ производственников, желавших смешать эти два начала.
Происходит дальнейшее развитие и углубление идеи рельефного построения, сформулированной немецким теоретиком и скульптором А. фон Гильдебрандом (одним из основоположников формального метода) в его знаменитой книге 1893 г. «Проблема формы в изобразительном искусстве», которую Фаворский, вместе с Н. Розенфельдом, перевел, написал предисловие и издал в «Мусагете» в 1914 г.11
Если немецкий теоретик открыл сам принцип рельефа как «форму воздействия», то Фаворский подробно его проанализировал и увидел истоки возникновения в древней Греции, на которой и делал акцент.
Существенное различие: у Гильдебранда мы не встретим столь резких суждений ни про Возрождение, ни тем более про классицизм, влияние которого он сам испытывал как скульптор. И потому скульптуры Гильдебранда часто выглядят как античные стилизации. Теория и практика у немецкого теоретика несколько расходятся, хотя влияние его труда на Фаворского несомненно.
Фаворский берет много конкретных примеров из античности. Для него греческая поверхность, - поразительный пример равновесия между конструкцией (организацией движения на плоскости) и композицией (зрительно простой организацией глубины с помощью плоскости). Анализируя характер изображения на греческих вазах, он и здесь видит своеобразный рельеф, когда глубина создается при помощи загораживания дальней части изображения ближней. Таким образом, композиционное начало это и зрительная цельность, и организация глубины с помощью соблюдения плоскости. У Фаворского эта часть принципов построения греческого рельефа выходит на первый план.
11 Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей. М., 1914.
185
Г.А. Загянская
Фаворский подробно показывает, как именно греки пользуются плоскостью рельефа, чтобы создавать гармоничный пространственный образ. Такой анализ активизировал и восприятие художника, и восприятие зрителя. Тем более, что он был уверен, что все это связано с мировоззрением каждой эпохи и каждого художника.
Позже он говорил, что поиски собственного рельефа, идентичного поискам собственной глубины пространства в искусстве, отняли в жизни у него много времени. Собственный рельеф был для него новым видением художника.
Помимо глубины пространства в рельефе нужно обязательно найти форму конструктивного движения. И здесь в лекциях раскрывается весьма пестрая картина - так у экспресссионистов Фаворский видел движение, которому не найдена форма. У них проявлялось новое желание перейти в наше физическое пространство, а как мы говорили выше, Фаворский был против этой тенденции.
Интересно, что греки практически не использовали (хотя и знали) того, что, начиная с Возрождения, зовется прямой перспективой. Ведь она не учитывает особенности бинокулярного зрения. И в лекциях Фаворского этому придавалось огромное значение. По мнению Фаворского, в рельефном изображении греков используются элементы обратной перспективы, о которой много говорил отец Павел Флоренский - лекции по анализу пространственных форм были прочитаны им на графическом факультете ВХУТЕМАСа по просьбе Фаворского.
В этих лекциях также говорилось об идеальном соотношении у греков пространственного и зрительного начала. Не мог Флоренский, находясь в стенах ВХУТЕМАСа, обойти вниманием проблемы дискуссии о композиции и конструкции. Хотя и давая несколько иные определения, он принимал сторону Фаворского, особенно в вопросе об особом пространстве художественного произведения. Поэтому конструкция, по Флоренскому, есть пассивный момент, а композиция - активный. Соответственно, композиция означает то единство, которое вкладывает художник в свое произведение12.
Об огромной любви отца Павла к античному искусству говорили многие знавшие его. В кабинете в Троице-Сергиевой Лавре у него висели репродукции с античных скульптур, в частности, так называемый «Трон Людовизи». Некоторым ортодоксально настроенным священникам это казалось ересью. «Я чувствую себя всем моим существом глубокую связь с древними греками, греками вазовой живописи», - эти слова Павла Флоренского записывает в своем дневнике жена Фаворского Мария Владимировна13.
Любовь к грекам у Фаворского, в свою очередь, могла творчески трансформироваться -так, выполняя в двадцатые годы гравюры к трагедии А. Глобы «Фамарь», он, по собственному признанию, отталкивался от античных бронзовых скульптур.
При анализе греческого рельефа обоими учеными, безусловно, использовались знания законов видения своего времени, современная наука лишь подтверждает важность рельефного зрения, где сочетаются плоскостность и глубина и происходит их синтез: зритель при так называемом стереопсисе переживает специфическое ощущение глубины, отличное от использования «одноглазой» прямой перспективы. Ее применение при подражании грекам в известные нам периоды истории искусства стало, возможно, одной из причин многочисленных неудач классицизма. А то, что подлинных греков подчас приходилось
12 Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.
13 Загянская ГА. Владимир Фаворский Обстоятельства места и времени. М., 2006. С. 193.
186
Теория греческого рельефа Владимира Фаворского в контексте дискуссии 1920-х годов...
защищать (в разных обстоятельствах) свидетельствует фраза Э. Панофского о том, что Дюрер отстаивал классическую античность перед лицом кватроченто14.
Обращение Фаворского к изучению принципов построения древнегреческого рельефа помогало ему в бурной полемике 20-х гг. прошлого века связать проблемы формообразования в искусстве с законами оптического восприятия пространства. Античное искусство стало для него ориентиром и опорой в ответах на периодически появляющуюся в искусстве претензию на правдоподобие, прямолинейную имитацию, иллюзорность и прочие натуралистические тенденции (эти тенденции были сильны и в социалистическом реализме). С другой стороны, стремление производственников лишить произведение искусства своего пространства, сделать его частью жизни можно назвать актуальным и в наши дни. Таким образом, казалось бы, частный вопрос - изучение принципов греческого рельефа, как средство борьбы с натуралистическими тенденциями в искусстве, в какой-то мере, было не только действенным средством в атмосфере начала ХХ в., но и приближает проблему к нам.
Информация о статье
ББК 85.100; УДК 7.011.03
Автор: Загянская Галина Аврамовна - кандидат искусствоведения, профессор кафедры искусствоведения Театрального института имени Бориса Щукина, Москва, Российская Федерация, zagvanskava@ vandex.ru
Название: Теория греческого рельефа Владимира Фаворского в контексте дискуссии 1920-х годов о композиции и конструкции
Аннотация: В статье впервые представлен анализ той части лекций по теории композиции Фаворского, которые читались в начале 1920-х гг. во ВХУТЕМАСе и были посвящены греческому рельефу. Взгляды Фаворского рассматриваются в контексте дискуссии о композиции и конструкции, которая была развернута в это время производственниками, выступавшими против станковых форм искусства. Рассматривается и другой контекст - общность взглядов на проблему рельефа Фаворского и немецкого теоретика и скульптора А. Гильдебранда, а также восприятие античности отцом Павлом Флоренским. По приглашению Фаворского он читал лекции во ВХУТЕМАСе. Основной пафос Фаворского был направлен против натуралистических тенденций производственников, против замены законов построения формы в искусстве жизненными сиюминутными потребностями. Такая постановка проблемы представляется современной и сейчас.
Ключевые слова: Фаворский, производственники, ВХУТЕМАС, ИНХУК, греческий рельеф, Гильдебранд, Флоренский, Родченко
Литература, использованная в статье
Адаскина, Наталья Львовна. Место ВХУТЕМАСа в русском авангарде // Великая утопия. Русский и советский авангард 1915-1932. Москва: Галарт, 1993. С. 97-109.
ВХУТЕМАС // ЛЕФ. 1923. № 2. С. 174.
Гильдебранд, Адольф. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей. М.: Мусагетъ, 1914. 196 с.
Загянская, Галина Аврамовна. Владимир Фаворский. Обстоятельства места и времени. Москва: ГИТИС, 2006. 512 с.
Панофский, Эрвин. Смысл и толкование изобразительного искусства. Санкт-Петербург: Академический проект, 1999. 456 с.
Пастернак, Борис Леонидович. Об искусстве. Москва: Искусство, 1990. 400 с.
Фаворский, Владимир Андреевич. Воспоминания современников. Письма художника. Стенограммы выступлений. Москва: Книга, 1991. 384 с.
Фаворский, Владимир Андреевич. Литературно-теоретическое наследие. Москва: Советский художник, 1988. 588 с.
Флоренский, Павел Александрович. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. Москва: Издательская группа Прогресс. 1993. 328 с.
14 Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999. С. 280.
187
Г.А. Загянская
Хан-Магомедов, Селим Омарович. Дискуссия в ИНХУКе о соотношении конструкции и композиции (январь - апрель 1921 года) // Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика. 1979. № 20. C. 47-60. Хан-Магомедов, Селим Омарович. ВХУТЕМАС. Высшие государственные художественно-технические мастерские, 1920-1930. Архитектура. Дерево. Металл. Керамика. Графика. Живопись. Скульптура. Текстиль. В 2 кн. Кн. 2. Москва: Ладья, 2000. 487 с.
Information about the article
Author: Zagyanskaya, Galina Avramovna - Ph.D. in Art History, professor, The Boris Shchukin Theatre Institute, Moscow, Russian Federation, [email protected]
Title: Principles of a Greek Relief as Stated by Vladimir Favorskii in Context of the Discussion of «Construction and Compostion» at INKhUK and Vkhutemas
Summary: The discussion about composition and construction was started by V.Kandinskii at INKhUK (Institute of Artistic Culture) in 1921. It was developed at VKhUTEMAS (Higher Art and Technical Studios) by A. Rodchenko, L. Popova, V Stepanova and others. The Productivists and Constructivists, whose ideas dominated the VKhUTEMAS, rejected traditional easel painting as obsolete, striving instead to transform and enhance utilitarian objects by means of a constructivist approach. Characteristic of this standpoint is a slogan «Thingism-Constructivism-Productivism» created by B. Arvatov. Favorskii, on the other hand, insisted on the unification of a tangible object and an artistic image, for which he coined the term «Thing-Image». This principle of unification was established in a course of lectures held by V. Favorskii and P. Florenskii in VKhUTEMAS. In these lectures, he defined composition very broadly, as organization of space in a two-dimensional plane. 2 of the 17 lectures were dedicated to Ancient Greece. Thus, Greece became a live model for studying forms as these stirred renewed interest during the 1920’s.
Keywords: Favorskii, VKhUTEMAS, INKhUK, Greek relief, Hildebrand, Florenskii, Rodchenko, Productivism, Constructivism.
References
Adaskina, Natalia L’vovna. The Role of Vkhutemas in the Russian Avant-garde, in The Great Utopia. Russian Avant-garde. 1915-1932. Moscow: Galart Publ.,1993. P. 97-109.
VKHUTEMAS // LEF. 1923. No 2. P. 174.
Hildebrandt, Adolf. Problema formy v izobrazitel’nom iskusstve i sobranie statei [The Problem of Form in Art and the Collection of Articles]. Moscow: Musaget Publ., 1914.196 p.
Zagyanskaya, Galina Avramovna. VladimirFavorsky. Obstoyatel’stva mesta i vremeni. [Vladimir Favorsky. The circumstances of place and time.]. Moscow: GITIS Publ., 2006. 512 р.
Panofsky, Erwin. Smysl i tolkovanie izobrazitel’nogo iskusstva. [The Meaning and Interpretation in the Visual Arts ]. Saint Petersburg: Akademicheskii proekt Publ., 1999. 456 p.
Pasternak, Boris Leonidovich. Ob iskusstve. [On Art]. Moscow: Iskusstvo Publ., 1990. 400 p. Favorskii, Vladimir Andreevich. Vospominaniia sovremennikov. Pis’ma khudozhnika. Stenogrammy vystu-plenii. [Memoirs of contemporaries. The artist’s letters. Transcripts of speeches]. Moscow: Kniga Publ., 1991. 384 p.
Favorskii, Vladimir Andreevich. Literaturno-teoreticheskoe nasledie [Literary-theoretical heritage]. Moscow: Sovetskii khudozhnik Publ., 1988. 588 p.
Florenskii, Pavel Aleksandrovich. Analizprostranstvennosti i vremeni v khudozhestvenno-izobrazitel’nykh proizvedeniyakh. [The analysis of spatiality and time in art-visual works]. Moscow: Izdatel’skaya gruppa Progress Publ., 1993. 328 p.
Khan-Magomedov, Selim Omarovich. Diskussiya v INHUKe o sootnoshenii konstruktsii i kom-pozitsii (yanvar’ - aprel’ 1921) [Discussion in INKhUK on the ratio of design and composition, (January - April 1921)], in Trudy VNIITE. Tehniheskaya estetika [Proceedings of VNIITE [All-Union Research Institute of Technical aesthetics]: Technical aesthetics], 1979. No 20. P. 47-60. Khan-Magomedov, Selim Omarovich. VKHUTEMAS. Vysshie gosudarestvennye khudozhestvenno-tekh-nicheskie masterskie, 1920-1930. Arkitektura. Derevo. Metall. Keramika. Grafika. Zhivopis’. Skultura. Tekstil’. Book 2 [VKHUTEMAS, 1920-1930. Architecture. Timber. Metal. Ceramics. Graphics. Painting. Sculpture. Textiles]. Moscow: Ladya Publ., 2000. 487 p.
188
