CC BY
21
ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ФИЛОСОФКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО И ФИЛОСОФСКО-РЕЛИГИОВЕДЧЕСКОГО ПОДХОДОВ К ИССЛЕДОВАНИЮ ИСКУССТВА
© Наумов Н.В.*
Южно-Российский государственный технический университет (Новочеркасский политехнический институт), г. Новочеркасск
В статье, исходя из понимания искусства как феномена культуры и в связи с существенным влиянием на искусство духовно-религиозных ценностей, выделены основные принципы философско-культурологи-ческого и философско-религиоведческого подходов к исследованию искусства. К таковым отнесены онтологический (сущность и генезис искусства), феноменологически (взаимодействие искусства с другими формами культуры) и типологический (проблема динамики искусства).
Обобщая интерпретацию феномена искусства в современной философии, его можно трактовать как «художественное творчество как особая форма общественного сознания, вид духовного освоения действительности» [1]. Конкретно-всеобщая природа искусства охватывается и раскрывается целым рядом подходов, предполагающих и дополняющих друг друга, среди которых принято выделять теоретико-познавательный (эпистемологический), ценностный (аксиологический), эстетико-социологический (функциональный).
Понимание искусства как одного из компонентов культуры, одной из форм культуры, одного из базовых социокультурных институтов наряду с мифологией, моралью, религией, экономикой, наукой и др., позволяет обозначить проблему концептуализации основных принципов его философско-культурологического осмысления. Религия представляет собой довольно сложное и многогранное явление, а потому наряду с понятием «религия» часто используется термин «религиозный комплекс». Религиозный комплекс включает в себя религиозное сознание, религиозную деятельность, религиозные отношения и институты [2]. Центральным компонентом религиозной системы является религиозное сознание, включающее в себя религиозная идеология как систему религиозных идей, взглядов и представлений, выступающих как систематизированное, теоретически осмысленное и обобщенное отражение реальности сквозь призму веры в сверхъестественное. Идеология современных религиозных комплексов включает в себя богословие, религиозную философию, религиозные концепции культуры, искусства, экономики, политики, права и др. Поэтому философско-культурологическое пони-
* Аспирант кафедры Русского языка и культуры речи.
мание искусства может быть дополнено философско-религиоведческой его интерпретацией.
Интеграция философско-религиоведческого и философско-культуроло-гического подходов к исследованию феномена искусства предполагает три уровня: онтологический уровень, феноменологический и типологический. Исследование сущность искусства в контексте его генезиса возможно в рамках онтологического уровня. Какие же существуют гипотезы генезиса искусства? Если рассматривать данную проблему в контексте генезиса культуры в целом, то очевидно, что многие идеи и теории можно экстраполировать в область искусства. В контексте религиоведения мы абстрагируемся от натуралистической, орудийно-трудовой, игровой, психоаналитической и др. концепций, мы сосредоточимся на креационистической концепции происхождения культуры и искусства и на ее модификация. С точки зрения креационистской концепции, человек создан Богом, и его умение создавать феномены культуры было получены им свыше (иудаизм, христианство, ислам). К этой концепции близка трансцендентальная теория культурогенеза, в соответствие с которой возникновение культуры и искусства также предопределено свыше и связано не с естественным развитием человека, а с импульсом, с которым в человеческое общество привносится идея культуры. Так, В.С. Соловьёв писал о том, что культура возникает как жажда бессмертного духа, а её целью становится обожествление человечества через приближение к Христу. Разновидностью трансцендентальной теории можно считать я гуманистически-демиургическую концепция культурогенеза, ярким представителем которой был Н.А. Бердяев, который считал, что человек, созданный по образу и подобию Бога, продолжил дело творения на земле, создавая свой человеческий мир (восьмой день творения). Особый интерес для нашего исследования представляет сакральная теория происхождения культуры и искусства П.А. Флоренского. Идея П. Флоренского о генетической связи культа и культуры коррелятивна концепциям представителей сравнительно-антропологической школы (Э. Лэнг, С. Джевонс, Г. Ал-лен, УР. Смит, Дж. Фрезер и др.). Согласно этой школе, господствующее место в религии занимает культ, и ядро религии составляют не мифы и догматы, а культовый ритуал, священнодействие, таинство. На культ наслаивается все остальное, что присуще религии, а актом обмирщения считается все, что разрушает целостность религии.
Феноменологический уровень философско-культурологического исследования искусства связан с проблемой его взаимодействия с другими сферами культуры. В условиях, когда не существовало разделения на сферы культуры, греческий термин «техне» означал и «науку», и «ремесло», и «искусство». Аристотель, противопоставляя науку им искусство, с одной стороны, и ремесло, с другой, утверждал, что ремесло основано на привычках, на подражании одного мастера другому, а наука и искусство имеют свои опреде-
ленные методы и принципы построения. Но наука опирается на логическую систему доказательств, тогда как искусство, включающее элементы удовольствия, в строгости мышления не нуждается. Цель науки можно обозначить как стремление к познанию мира рациональными методами, а для искусства познание, отражение действительности - это только одна из его граней наряду с другими - эстетическими, оценочными, игровыми, гедонистическими и др. Для науки характерны: непротиворечивое, строгое мышление, наднациональный характер; для искусства: мышление нестрогое, метафорическое, опирающееся на чувственные образы, включающее индивидуальность художника и национальные особенности его культуры.
Проводя аналогии между наукой и искусством, отечественный философ П.П. Гайденко писала: «Как живопись ХУ-ХУ1 вв. обращается к перспективе, так наука этого периода - к геометрии. Подобно тому, как перспектива становится методом для изображения природы, геометрия становится методом познания природы» [3, с. 236]. В эпоху Ренессанса художники, опираясь на открытие прямой перспективы, утверждали гуманистические идеалы на холсте, а ученые, в соответствии с духом времени, стремились дать упорядоченную картину мира. Противопоставление этих двух способов познания - научного и художественного, абсолютизация рациональности приводят к крайностям. Это как бы два полюса в культуре и две части единого целого: человечество должно осознать существующее противоречие, гуманизируя саму науку.
Интересная концепция о соотношении рационального способа восприятии мира и искусства представлена в работах П.А. Флоренского. Мыслитель сравнивает средневековый иконописный стиль, живопись возрожден-чества и, наконец, гравюрное изображение эпохи реформации и рационализма. Религиозный философ в возрожденческой живописи старается рассмотреть каждую деталь, извлекая из нее умонастроение эпохи. Здесь все важно: холст, краски, техника письма и т.д. Холст как материал изображения свидетельствует о разрыве с ноуменальным, онтологичным, обязывающим бытием, он подчеркивает независимость творца живописного образа.
Аналогичным образом эпоха рационализма воплотила свое мироощущение в гравюре, которая «есть схема образа, построенная на основании только законов логики - тождества, противоречия, исключения третьего, - и в этом смысле имеет глубочайшую связь с немецкой философией: и там, и тут задачей служит воспостроение или дедукция схемы действительности с помощью одних только утверждений и отрицаний, лишенных как духовной, так и чувственной данности, т.е. сотворить все из ничего». Возрожденческое живописное искусство, как считает П.А. Флоренский, заметно диссонирует со средневековой иконописью: фресковые изображения на сырой штукатурке есть как бы способ выразить взаимопроникновение двух миров, единства плоти и духа. Стена - образ иноприродной твердыни, онтологично-
сти. Лик на иконе, в отличие от живописи, в высшей степени одухотворен, идеалистичен, стиль письма свободен от категорий времени и пространства, свидетельствуя о прорыве в вечность. В иконописи отсутствуют возрожденческие тени или самобытное свечение вещей, но есть свидетельство явления вечного нетварного света миру.
Посредством анализа различных типов изобразительной перспективы -«прямой» и «обратной» - П.А. Флоренский выделяет два противостоящих друг другу способа построения искусства и культуры. Картина мира, основанная на «прямой» перспективе, «не есть факт восприятия, а лишь - требование, во имя каких-то, может быть, и очень сильных, но решительно отвлеченных соображений» [4, с. 102]. Прямая перспектива проистекает от субъекта и лишена организации, через нее «передается содержание пространства, но не его организация...» [4, с. 93]. С различными вариациями распространения прямой перспективы П.А. Флоренский связывает успехи светского, секуляризированного искусства, а в более глобальном и историческом отношении - и достижения возрожденческо-новоевропейской культуры. Эти идеи развиваются в контексте типологии культуры мыслителя. Напротив, религиозная культура, задача построения которой относится П.А. Флоренским в будущее, объективна и содержит в себе свойства не эмпирического, а духовного пространства [4, с. 274-275]. Происходит это как раз благодаря «обратной перспективе». Конкретные формы религиозной культуры, такие как храмовое действо, иконопись и др., раскрывают выраженный в них особый пространственно-символический образ мира, связывающий конкретные исторические реальности с соответствующим духовным опытом. Отстаивая концепцию органичности смысла и формы, укорененности этого синтеза в глубинах общечеловеческого опыта постижения духа, П.А. Флоренский по существу доказывал бесперспективность усилий по искусственному изобретению форм культуры, бесплодность попыток насилия над «культурным» пространством. Флоренский П. считал этот принцип единства смысла и формы качественным критерием культуры и основанием ее типологи-зации [4, с. 137-138].
Исторический анализ возникновения искусства подтверждает идею о религиозных корнях духовности и культуры. У истоков любого направления в искусстве всегда стоит культ, и часто происходит отождествление культуры только с искусством. Во времена возникновения и становления христианства человек стремился всячески подчеркнуть красоту Бога и Его творений в отличие от греховной поврежденности человеческой природы. Впоследствии эстетические принципы воплотились и в обыденной жизни, появилась и светская живопись, и музыка, и архитектура и др.Значение искусства, пишет В.С. Соловьев, состоит в том, что «совершенная красота его формы усиливает действие того духа, который в ней воплощается, а дух этот -живой, благой и возвышенный» [5, с. 548]. Иногда элементы культуры, взаи-
модействуя между собой, порождают самостоятельные феномены, каким, например, является религиозное искусство.
Кризисные явления в современном искусстве актуализируют вопрос динамики художественной культуры, который может рассматриваться в качестве типологического уровня исследования искусства как феномена культуры. Дело в том, что развитие искусства происходит в рамках динамических изменений всей культуры. Особые изменения в сфере искусства происходят с появлением массовой культуры. В рамках которой массовое производство и репродуцирование произведений искусства оборачивается появлением стандарта не только в материальной, но и в духовной сфере. Эту особенность духовной культуры подметил испанский культуролог XX века X. Ортега-и-Гассет, предложивший концепцию элитарной и массовой культур: «Новое искусство, - считает Ортега-и-Гассет, - разделяет публику на два класса - тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются» [6, с. 266]. Другой современный мыслитель Г.-Г. Гадамер размышляет о происхождении «безвкусицы в искусстве», относящейся к самым нижним пластам массовой культуры: «Человек в состоянии слышать только то, что он когда-то уже слышал. Он не желает слушать ничего другого и переживает встречу с искусством не как потрясение, а как бесцветное повторение. Это равнозначно стремлению человека, усвоившего язык искусства, ощутить именно желанность его воздействия. Всякий кич содержит в себе это намерение, часто благое, и все же именно он и разрушает искусство» [7, с. 322]. Голландский культуролог И. Хейзин-га, подвергая критике современную культуру, считал, что механизация, погоня за эффектами и появление рынка в сфере искусства приводит к утрате игрового начала и кризисным явлениям в искусстве. Кризисные явления в искусстве связывались религиозными мыслителями с потерей культурой духовно-сакральных оснований.
Список литературы:
1. Толстых В.И. Искусство // Новая философская энциклопедия [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://iph.ras.ru/elib/1297.htm (дата обращения: 10.07.2012).
2. Основы религиоведения: учеб. для студ. вузов / Под ред. И.Н. Ябло-кова. - М., 2004.
3. Гайденко П.П. Видение мира в науке и искусстве Ренессанса // Наука и культура. - М., 1984.
4. Флоренский П.А. Христианство и культура. - М.: Харьков, 2001.
5. Соловьев В.С. Соч.: в 2 т. Т. 2. - М., 1988.
6. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. - М., 1991.
7. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.
