Онтология искусства с позиции ноосферного учения Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

М.Ю.Шишин

Онтология искусства с позиции ноосферного учения

«Космичность» искусства и ее исследование в современной теории культуры

Сперва о самой проблеме. На рубеже Х1Х-ХХ вв. о русском художественном чуде заговорили разом на всех континентах, когда, благодаря во многом «Русским сезонам», организованным в Париже С.Дягилевым, резко изменилось отношение к русскому искусству. Можно сказать, что не Париж, а Петербург стал законодателем вкусов в искусстве. Похожую ситуацию мы наблюдаем и сейчас. С начала перестройки, по мнению многих как отечественных, так и зарубежных искусствоведов, российское искусство переживает высочайший взлет. На фоне кризиса социально-экономической жизни страны художественный процесс дает блестящие результаты. По некоторым оценкам, число художников из России, работающих в странах Запада, превышает число всегда востребованных программистов. Многие из наших соотечественников стали общепризнанными светилами в искусстве, например Ю.Купер. Казалось бы, ветер перемен, он же ветер свободы, с перестроечного периода благодатно раздувает паруса российского искусства. Казалось бы, свобода, отказ от доктринальности, цензуры, строгой регламентации и подчинение государственным органам явились для художников безусловным благом.

С одной стороны, против этого трудно возражать. Действительно, ушли в прошлое худсоветы, которые принимали на выставки и поддер-

живали художников, из картины в картину изображавших промышленные пейзажи и блаженно улыбающихся на их фоне строителей. Остались в прошлом заказные сюжеты о партийных событиях и портреты вождей. Но, с другой стороны, «веселящий газ» свободы вскружил голову художникам. Испытание несвободой сменилось испытанием свободой неограниченной. И немногие с честью это выдержали.

Минувшие десятилетия обнажили актуальность вечного вопроса - что такое искусство, по каким критериям мы можем достоверно судить о том, что перед нами именно произведение искусства, а не что-либо иное. Искусством ли было все, что создавалось в период стагнации и тоталитарного режима? Конечно, нет. Но искусством ли стоит считать современные инсталляции на тему анатомических театров с частями человеческого тела? Конечно, тоже нет. Однако бесчисленными статьями оппоненты будут доказывать, что вся эта откровенная художественная эпатажная немощь есть современное и подлинное искусство. Причем в поддержку подобной позиции будет выдвинуто многое, в том числе и классическое философское наследие. Если, по Гегелю, культура - это вторая природа, значит, все то, что не природно, а создано человеком, есть культура и, следовательно, все то, что художник вынес на суд зрителя, есть искусство, и если его не понимают и тем более оценивают как не-искусство (как правило, совершенно заслуженно), то тем самым его свобода самовыражения вновь ставится под угрозу.

Гегелевское определение уже уточнялось во времена самого гения философской мысли, да и в дальнейшем не раз. Широта определения способствует лишь первому приближению к анализу проблемы. Очевидно, что не все, порожденное человечеством, мы можем отнести к культуре в высшем понимании этого слова. Скальпель хирурга и меч, лекарство и отравляющие вещества хотя и имеют равно искусственное происхождение, но одно развивает и поддерживает жизнь, а другое несет гибель. Сфера искусства, на наш взгляд, тоже обладает подобной поляризацией. В ней следует выделить область, в которой проявляются высшие духовные принципы, а ее тенью будет анти-искусство, где показался мрак человеческой души, проявился лик инферно. Так свобода творчества стала для одних свободой духовного подъема, прозрения и претворения высших образов, а для других явилась свободой падения. Этот вывод легко подтверждается всем современным художественным процессом. С одной стороны мы видим результаты поистине выдающегося искусства, с другой - результат затягивания в «хаокосмос» (по С.Н.Булгакову), инвольтацию антигуманных культов. С точки зрения философии искусства, которая в настоящий момент активно разрабатывается, опираясь на труды философии русского космизма и особенно философско-искусствоведческого наследия семьи

Н.К.Рериха, все вышесказанное можно было бы отнести к макроанализу проблем современного искусства. Поясним сказанное на примере популярного сейчас понятия космичности произведений искусства.

Современные критики с большой легкостью наделяют атрибутом космичности то или иное произведение искусства. Не велика беда, когда это определение применяется в качестве метафоры, но порой, опираясь на него, начинают строить изощренные философские теории, что делает определение космичности аморфным, всевмещаю-щим. Изображение космических кораблей и различных событий в космосе - проявление в художественном творчестве космичности; так называемые фэнтэзи, показ каких-то неведомых миров, где «полулю-ди-полузмеи» на летательных аппаратах устраивают сражения - тоже космичность; предельная беспредметность живописи, искры, всплески красочных пятен - космичность и т.д. Но если это так, тогда искусство того же Н.К.Рериха не космично. В нем нет беспредметной живописи, царят классические законы искусства, в нем нет химер, а есть реальные личности, совершающие подвиги на Земле и для Земли, и, конечно же, нет космических технополисов.

Если следовать этой логике, под космичностью можно понимать буквально все что угодно. Тогда в одном ряду будут просветленные лики картин Н.К.Рериха и похотливо-зверские образы фэнтэзи. Необходим философско-искусствоведческий анализ данной проблемы, который лишь начат в данной статье, но должен быть обязательно продолжен и другими исследователями. Актуальность его весьма велика.

Если свести в один ряд творчество Н.К.Рериха, М.Чюрлёниса, художников объединения «Амаравелла», абстрактное искусство, фэн-тэзи и пр., то фактически открывается возможность к прорыву хао-космоса, инфернальных образов в искусство. Можно это представить с другой стороны. Есть учение Живой Этики, а есть многочисленные записи всевозможных духовидцев и прорицателей. Конечно же, их самое большое стремление - встать в один ряд с подлинным откровением, и порой они рядятся в очень сходные с учением одежды. Но как только начинается «свободное» толкование идей учения, причем без его глубокого знания и тем более без серьезного знакомства с близкими ему философскими и научными концепциями и направлениями, это приводит не просто к искажению, вплоть до полной противоположности, идей учения, но и к печальным последствиям (в том числе к психическим расстройствам) для самих доморощенных толкователей. Кроме того, надо заметить, что стремление к глубокому всестороннему исследованию учения, синтезу с классической и современной философией, с научной мыслью наиболее плодотворно, об этим не раз говорили сами Рерихи.

Отступая от темы, проведем здесь одну историческую параллель. Выдающийся духовидец рубежа ХП-ХШ вв. Франциск Ассизский был далек от науки и философии. Считал, более того, книжность суетой, отвлекающей человека от созерцания Бога. Его подвижническая деятельность, устремленная к гуманистическим идеалам, проповедь нестяжательства, любви к миру не вызывает никаких сомнений и служит ярким примером служения человечеству. Однако практика духовидения Франциска породила последователей двух типов. Одни предались мистическому созерцанию, и некоторые из них кончили бесовством, другие постарались опыт духовидения переложить на язык философии и научных поисков. В результате мир обогатился выдающимся произведением «Путеводителем души к Богу» главы францисканского ордена Св. Бонавентуры, трактатами Р.Бэкона, Александра Гэльского и многих других мыслителей Средневековья. Немало и других примеров в истории духовно-интеллектуального становления человечества, которые подтвердят истину о необходимости благодатного синтеза науки и философии с духовными прозрениями.

Возвращаясь к проблемам искусства, выявлению его критериев, заметим, что сама теория искусства, как известно, разнопланова. Есть искусствоведение, описывающее факты художественной жизни; есть направление, тяготеющее к философии, пытающееся проникнуть в сущность художественного процесса, выявить онтологию произведения искусства, понять роль системы ценностей в акте художественного творчества. Однако философия искусства порой под пером отдельных авторов превращается в искусство философии, предмет исследования растворяется, уходит из поля зрения и остается лишь философствующий субъект со своими умозаключениями.

Уже давно наметилось и другое направление в искусствоведении, которое для своих изысканий стало привлекать точные науки. Одним из первых трудов в этой области в Новое время в Европе, видимо, стоит считать совместный труд Луки Паччоли и Леонардо да Винчи «Божественная пропорция», в котором они произвели исследования золотого сечения, в том числе в произведениях искусства. Поиски математических закономерностей в искусстве, ведущих к воплощению гармонического начала, в целом продуктивны и приносят немало открытий, однако и имеют свои крайности в виде искусствометрических изысканий, вылившихся в последнее время в искусствоведческое направление. Другими словами, искусствоведение, смотрящее на объект исследования изнутри, из сферы искусства, всегда будет описывать и интерпретировать уже сложившееся явление, идти вслед за художественным процессом. Оно не всегда способно уловить направление художественной линии, оценить перспективы или тупики художественных поисков. Особенно продуктивна позиция отстранения от

самого процесса, позиция искусствоведчески-философской рефлексии. Однако, как уже было замечено, наиболее сильной она становится, когда объединяется еще и с научной мыслью. Именно в этом была перспективность трактата Паччоли и Леонардо да Винчи, сила которого, в первую очередь, в синтезе искусствоведческой, философской и научной мысли. В этом же ряду находятся труды П.А.Флоренского, Е.Н.Трубецкого, Н.К.Рериха, на востоке Ши Тао; западноевропейская мысль украшает этот ряд именами Ф.Шеллинга, искусствоведов ХХ в. Э.Панофского, М.Дворжака и др. Таким образом, наиболее продуктивным стоит считать такое развитие искусствоведческой мысли, которое сближается с философией и активно использует достижения современной науки.

Среди современных научно-методологических и научно-философских парадигм, отмеченных синтетичностью подходов, можно выделить системно-философский подход, синтетический (глобальный) эволюционизм, синергетические исследования и, наконец, учение о ноосфере, активно развивающееся в последние десятилетия.

Теория и методология, разработанная в этих направлениях, позволяет по-новому взглянуть на многие сущностные вопросы, связанные с осмыслением феномена культуры. Прежде всего, системно-философский подход предполагает рассмотрение культуры как целостного феномена и как системы в более объемлющей системе ноосферы, в свою очередь, неразрывно связанной с биосферой планеты и даже с космосферой. Конечно, при этом важно избежать опасности редукционизма, но сегодня исследование культуры в отрыве от естественно-природных уровней и сфер, от закономерностей их существования может быть областью культурологии, но не философии культуры в точном ее понимании. Еще более важно, что системный подход возвращает на новом уровне древнюю идею целостности и единства мира. Безосновательное отрицание этой идеи как раз характерно для многих современных гуманитарных наук, в том числе занимающихся проблемами культуры. Но не случайно самые выдающиеся мыслители XX в. постоянно возвращали теоретическую мысль к новому пониманию единства мира. П.Тейяр де Шарден писал: «В своей наиболее развитой форме вера в мир, как я ее ощущаю, проявляется в особенно обостренном чувстве всеобщей взаимозависимости... Для всякого мыслящего человека Вселенная образует бесконечно связанную во времени и пространстве систему. По общему мнению, она представляет собой нераздельное целое»1.

Эти идеи развернуты в направлении глобального эволюционизма, рассматривающего Вселенную как единый мировой процесс, где

1 Тейяр де Шарден П. Божественная среда / Пер. с фр. М.: Ренессанс СП, ИВО-СиД, 1992. С. 141-142.

человек является не случайным, а закономерным этапом космогенеза. Такая парадигма оформилась на базе русской метафизики всеединства и русского космизма, обогатившись естественнонаучными данными и соединившись с учением о ноосфере. Глобальный эволюционизм интерпретирует с принципиально новых позиций одну из основных философско-научных теорий - теорию эволюции. Таким образом, можно сказать, что и культура не может возникнуть в стороне от эволюционных закономерностей, хотя, разумеется, они проявляются в культуре очень сложным и опосредованным образом.

Еще одно активно развивающееся направление связано с синергетическими исследованиями, в которых были открыты многие конкретные закономерности развития нелинейных систем. Методами синергетики было осуществлено моделирование сложных самоорганизующихся систем в физике, химии, биологии, в технике. Сейчас эти методы начинают распространяться на моделирование процессов в обществе. Главным открытием синергетики, как известно, было то, что во Вселенной, наряду с законом нарастания энтропии, действует закон самоорганизации. Это означает, в применении к нашей теме, что хотя, с одной стороны, культура создается людьми, их свободной волей, творческими импульсами и социальной жизнью, с другой стороны, в ней действуют и единые процессы самоорганизации. Найти взаимосвязь этих объективных процессов с индивидуальным творчеством - еще одна задача философии культуры на данном этапе. Более того, можно предположить, что те направления в современной культуре, которые тяготеют к апологетике хаоса, деструкции, как постмодерн, очевидно антиэволюционны. Здесь, конечно, встает тонкий вопрос о роли «хаоса», из которого должен возникнуть «порядок». Некоторые авторы делают вывод о том, что искусственное создание хаоса привносит дополнительные условия для возникновения нового порядка, нового качества. Но на наш взгляд, между «первичным» и «вторичным», т.е. созданным человеком, хаосом, имеется сущностная разница, которую нет возможности обсуждать в рамках данной статьи. Исходя из этого предположения, культура может быть только порядком, гармонией, структуризацией, эктропией, но не наоборот. Можно в связи с этим отметить, что исследование единых гармонических организующих ритмов в культуре и во Вселенной в целом в настоящий момент является одним из наиболее активно и результативно развивающихся направлений1. Приведем в качестве примера концепцию

1 См.: Буданов В.Г. Ритм и Гармония: идеи учения Живая Этика и современная научная картина мира // Рериховские чтения. Материалы международной общественно-научной конференции. 1997. М.: Международный Центр Рерихов, 1999. С. 78-92; Волошинов А.И. Онтология красоты и математические начала искусства. Дисс. на соиск. уч. степ. доктора филос. наук. Саратов, 1992; Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотое сечение: три взгляда на природу гармонии. М.: Стройиздат, 1990.

профессора М.Г.Савинова о культуроне, космическом носителе культуры, которую он разрабатывает на основе анализа различных проявлений ритмических процессов в культуре и Вселенной, отмечая единые гармоники1.

Еще один принципиальный вывод синергетики - образование так называемой петли положительной обратной связи. С образованием такого типа связи системы и среды система начнет самоорганизовы-ваться и будет противостоять тенденции ее разрушения средой. Это дает интересные возможности для исследования устойчивости культур. Типичным примером такой устойчивости является возрождение народной культуры, наиболее фундаментальных и живых ее традиций, несмотря на мощный пресс современной урбанистической масс-культуры. Типичный пример - рост числа исполнителей горлового пения на Алтае, древнейшей и уникальной формы исполнительского искусства, которая была практически полностью вытравлена в годы советской власти, но сейчас бурно возрождается. В курултае сказителей, исполнителей кая в 2004 г. участвовали уже около ста исполнителей разных возрастов.

Все перечисленные подходы могут быть органично включены в фундаментальное для современной философско-научной мысли учение о ноосфере. Отметим, что если брать предельно широкие определения ноосферы и культуры, то обнаруживается их практическое совпадение. По определению Э.Орловой, культура - все то, что создано людьми: как ценностное образование, как совокупность норм, как символический аспект современной жизни и деятельности людей; как технология адаптации человека к окружению; как способы трансляции социально значимой информации; как коммуникативные системы в обществе и пр.2. Ноосфера, по общепризнанному определению, «...все то, что создано разумом человека, неприродное; сфера деятельности человеческого разума и техники; сфера взаимодействия природы и человека, в которой разумная деятельность становится главным, определяющим фактором развития»3.

То есть, несмотря на специфику каждого из определений, видно, что и ноосфера, и культура в целом определяются как то, что создано человеческим разумом. Поэтому можно поставить вопрос о пересечении философии культуры и ноосферного учения и в целом о создании ноосферной концепции культуры.

і

1 Савинов М.Г. Культурон - космический носитель культуры // Человек. № 5. 2002. С. 165-172.

2 Орлова Э.А. Культурная антропология // Морфология культуры. Структура и динамика. М., 1994 . С. 14.

3 Бобахо В.А., Левикова С.И. Культурология. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2000. С. 364.

Именно в этом направлении, на наш взгляд, должна двигаться искусствоведческая и, шире, культурологическая мысль, стремясь рассмотреть культуру с точки зрения ноосферной парадигмы. В рамках отдельного исследования можно было бы тоньше показать деятельность ноосферных механизмов в культуре, отражающихся в художественном процессе. Логика изложения материала заставляет нас хотя бы кратко остановиться на современных результатах исследований в рамках ноосферной теории.

Онтология ноосферы

На основе обобщения трудов и идей основоположников учения о ноосфере, а также ряда современных научных и философских парадигм нами в свое время была выдвинута концепция ноосферы и ноосферо-генеза, включающая следующие основные положения1. Прежде всего, это гипотеза о существовании тонкоматериальной части реальности, имеющей общую природу с мыслью человека, и, как следствие, об определяющем полярном (позитивном либо негативном) воздействии мысли на процесс ноосферогенеза. Таким образом, в ноосфере можно выделить две составляющих. Первая, совпадающая с традиционным пониманием, - это собственно материально-вещественные структуры, созданные человеком: техносфера, антропогенные ландшафты, культурно-символические образования (язык, тексты, музыкальные и художественные произведения); вторая - тонкоматериальные структуры, имеющие единую природу с человеческой мыслью. При этом отмечается такое качество ноосферы, как неоднородность, включающая как пространственную «горизонталь» ноосферной трансформации, так и временную «вертикаль» ноосферных структурных слоев. Было выдвинуто предположение о наличии, в самом первом приближении, трех «вертикальных» слоев ноосферы: 1) сфера, обеспечивающая по преимуществу телесно-витальную социально-экономическую жизнь (воспроизводство) человека - витосфера (техно- и социосфера); 2) сфера научного познания и преобразования мира - наука, интеллектосфе-ра (по терминологии А.Гумбольдта); 3) сфера основополагающих жизненных, бытийных ценностей и целей, которую условно можно назвать эйдетической. Она субстанциально состоит из тонкоматериальных форм, являющихся результатом деятельности мысли. Эти три сферы генетически и функционально связаны между собой, образуя на «вертикали» ноосферогенеза слои с различным творческим субстанциональным качеством мысли. Это «вертикально-качественная» неоднородность формирующейся ноосферы.

1

1 См.: Шишин М.Ю. Ноосфера, культура, культурный ландшафт. Новосибирск: СО РАН, 2003.

Кроме того, каждая из этих сфер фактически сейчас является поляризованной, т.е. может иметь, условно говоря, позитивный и негативный характер. Он зависит от того, соответствует ли данный предмет или явление ноосферы фундаментальным принципам бытия и эволюции, которые лучше всего воплощены в духовно-нравственных ценностях, или же является противоречащим им. Можно отметить, что позитивный слой эйдетической сферы выделял еще П.А.Флоренский, называя его пневматосферой - сферой предметов, проработанных духом человека. «Горизонтальная» неоднородность ноосферы зримо проявляется в наличии центров цивилизационных скачков. Соответственно, ноосферогенез носит пульсирующий характер, как во времени, так и в пространстве. Это легко заметить в его составляющих - антропогенезе: этногенезе, культурогенезе. Главную роль в ноосферогенезе играет человек, не только как создатель техносферы и социосферы, но и как трансмутатор тонкоматериального слоя прямым воздействием мысли, соответственно, позитивным, либо негативно-разрушительным.

Предложенная теория ноосферы, имеющая достаточное число философско-научных, теоретических и эмпирических подтверждений, на наш взгляд, может служить базой для построения синтетической, ноосферной философии культуры, позволяющей решить многие актуальные задачи: выявления основных составляющих культурогене-за в их связи с космо-, био-, антропогенезом; более точного сущностного определения культуры; нахождения наиболее общих критериев для оценки процессов и тенденций в культуре как негативных или позитивных для развития общества, а также оценки самих артефактов культуры. Новое развитие здесь получают идеи П.Тейяра де Шардена о тангенциальной и радиальной энергии: доминирование тангенциальной энергии (отклоняющей от единого эволюционного пути, направленного к Духу) с практической утерей радиального вектора ведет к тому, что, например, в искусстве появляется увлечение формальной стороной, примером чего может служить развитие направления рококо или течения маньеризма. Эта утрата духовного вектора легко перерастает в полное его отрицание, культурные формы становятся прямо разрушительными, и сама культура трансформируется в ноосферату (термин Г.С.Смирнова, означающий «антиноосферу», т.е. сферу разума, направленного на саморазрушение)1.

Главным же является то, что ноосферный подход, который базируется на принципиально новом понимании эволюции, заложенном еще в трудах русских космистов, развитом в работах Тейяра де Шардена

1 Смирнов Г.С. Философские и культурологические проблемы становления ноосфер-ного сознания. Дисс. на соиск. уч. степ. доктора филос. наук. М., 2000.

и оформившимся сейчас в теорию глобального эволюционизма, позволяет выработать более целостный взгляд на культуру как на закономерный этап в едином эволюционном процессе, а значит, попытаться оценить перспективы и направления ее развития с точки зрения закономерностей эволюционирующего Разума. В целом же надо резюмировать, что современная мысль очевидно подошла к принципиально новому этапу своего развития и науки, связанные с культурой, не могут не учитывать ее принципиальных выводов и обобщений.

Эйдетическая реальность в артефактах культуры

Переходя к проблемам культуры и их философской интерпретации с позиций ноосферной теории, остановимся прежде всего на роли и проявлении тонкоматериальной (эйдетической) составляющей в артефактах культуры.

Показательно, что существование и живое воздействие на человека этой тонкоматериальной реальности издавна признавалось и закрепилось в целой системе обрядов, мифов, магических действий. В т.н. дуа-листичных мифах, встречающихся у всех народов, мироздание описывается как сочетание противоположных явлений и символов. Это касается не только пар «мужчина-женщина», «верх-низ», но и зримой и незримой сфер мироздания. Например, в санскрите существует термин манас-рупа - буквально «тело мысли», или прозрачное тело, присущее всем предметам мира1. В представлениях всех народов так же зафиксирована способность воздействия человека на эту незримую составляющую явлений и предметов.

Общечеловеческим нужно считать и архетипическую конструкцию, которая заключает в себе образ Космического Магнита, взаимоотношения человека с которым и порождают все вещи. Человек при этом рассматривается как часть космической энергии, как часть Вселенского разума, согласно мифопоэтическим и религиозно-философским воззрениям, преображает, в буквальном смысле одухотворяет материю. В этом процессе он может проявлять себя как светлый творец, действовать в луче Божественного творения или, наоборот, уподобляясь стихиям низа, творить злые вещи. Амбивалентность вещей наблюдается во всех магико-религиозных обрядах. Приведем показательную цитату из работ М.Элиаде по поводу самого простого творения человека - завязывания узла. Он пишет: «...суть всех этих магических и магико-медицинских обрядов - та или иная направленность силы, проявляющаяся во всяком связывании, во всяком узле. Направленность эта может быть положительной или отрицательной,

1

1 Блаватская Е.П. Теософский словарь. М.: Сфера, 1994. С. 36.

понимается ли она в "добродетельном" или "злокозненном" смысле "защиты" или "нападения"»1. Интересное наблюдение, правда, явно, навеянное философскими построениями М.Хайдеггера, принадлежит известному культурологу М.Эпштейну. Он замечает, что слово «вещь» и слово «вещать» имеют один корень, т.е. предмет оказывается наделенным способностью передавать, хранить весть2. П.А.Флоренский, касаясь этой темы, пишет: «...Предмет искусства, хотя и называется вещью, однако отнюдь не есть неподвижная, стоячая, мертвая мумия художественной деятельности, но должен быть понимаем как никогда не иссякающая, вечно бьющая струя самого творчества, как живая, пульсирующая деятельность творца, хотя и отодвинутая от него временем и пространством, но все еще неотделимая от него, все еще пере. /

ливающая и играющая цветами жизни, всегда волнующаяся вуврувга духа»3.

Чтобы не оставалось сомнений, что П.А.Флоренский не образно, а буквально пишет о живом воздействии предмета искусства, о его энергии, надо снова вспомнить его, к сожалению, не разработанную детально, идею о пневматосфере, существование которой он ощущал, по всей видимости, совершенно отчетливо. Приведем еще одно его показательное высказывание: «Всякое изображение, по необходимой символичности своей, раскрывает свое духовное содержание не иначе, как в нашем духовном восхождении от образа к первообразу, т.е. при онтологическом соприкосновении нашем с самим первообразом: тогда и только тогда чувственный знак наливается соками жизни и, тем самым, неотделимый от своего первообраза, делается уже не изображением, а передовой волной или одной из передовых волн, возбуждаемых реальностью. А все другие способы явления нашему духу самой реальности - тоже волны, ею возбуждаемые, включительно до нашего жизненного общения с нею: ведь всегда мы общаемся с энергией сущности и, через энергию, - с самой сущностью, но не непосредственно с последней»4. Эту мысль поддерживает художник и тонкий мыслитель Луис Ортега: «Искусство космично, главный его принцип - гармония. Художник создает модель совершенства для одухотворения материи... Картины - одушевленные существа. Художественный организм имеет имя - Арсоид... Как существо живое, одухотворенное, каждая картина имеет свою судьбу. Картина напоминает человека, она условно бес-

1 Элиаде М. Избранные сочинения: Миф о вечном возвращении. М.: Ладомир, 2000. С. 200.

2

2 Эпштейн М. Реалогия - наука о вещах // Декоративное искусство СССР. 1985. № 6. С. 21-22.

3

3 Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 202.

4 Флоренский П.А. Иконостас. М.: Искусство, 1994. С. 68.

смертна... Если разрушается физическое тело картины, то ее образ отслаивается навеки. Находясь в физическом мире, картина, конечно же, представляет собой загадку. Ее можно сравнить с окном в неведомый мир - многомерный, живой, сложный и зовущий. Картина как вещество как бы исчезает из материального мира и увлекает нас в иной мир. Я имею в виду, конечно, алхимическую галерею достижений, которые можно назвать иконами человеческого духа. Я не высказываюсь о другом, о развлекательном искусстве, о натюрмортах для повышения аппетита»1.

Проблема тонкоэнергетической составляющей произведения искусства в настоящий момент начинает интересовать и искусствоведов. Так, О.А.Уроженко, опубликовавшая в последнее время ряд интересных работ2, приводит следующий пример подобного рода обнаружения незримых структур картин: «В Русском музее в 1996 году был осуществлен эксперимент, обнаруживающий присутствие некоего энергетического элемента в произведениях живописи. Были сняты излучения трех специально отобранных картин. Параметры излучения двух из них в основном совпали, третьего - оказались совсем иными. Первые два принадлежали одному художнику, третье было написано другой рукой»3.

Известный искусствовед Б.М.Бернштейн в духе поставленной проблемы делится своим ярким интуитивным прозрением. «Кажется, будто мы имеем дело с некоторым постоянным количеством пластической творческой энергией, необходимо присутствующей в Великом Пространстве Культуры. Можно предположить, что существует особое поле культурных функций, которые принадлежат только пространственные искусства и которые за них никто исполнить не может»4. С другой стороны, в дзенском искусстве разделяются «светлые» и «темные» мечи. С помощью «светлых» защищают добро, а «темные» мечи, даже изумительно выполненные, служат орудиями убийства.

Таким образом, можно сказать, что пушкинская формула «гений и злодейство - две вещи не совместные» наполняется особым смыслом, если хотя бы гипотетически предположить существование «Арсоида» - тонкоматериальной реальности предмета культуры. Злой

1 Ортега Л. Каталог выставки. Графика. Томск, 1991. С. 10.

2 Уроженко О.А. «Через искусство имеете свет...»: Проблемы современного искусствознания в свете духовного наследия семьи Рерихов // Рериховские чтения. Материалы международной конференции. 1997. М.: Международный Центр Рерихов, 1999. С. 118-130; Уроженко О.А. Пластические искусства как способ приобщения к бытию //Искусство как способ познания. М.: Международный центр Рерихов, 1999. С. 256-272.

3

3 См.: Уроженко О.А. «Через искусство имеете свет...» С. 121.

4 Бернштейн Б.М. К спорам о специфике пространственных искусств // Советское искусствознание. 1988. № 23. С. 278.

гений может наполнить произведение, как Сальери кубок Моцарта, незримым духовным ядом, и оно будет источать вещество зла сколь угодно долго, вплоть до полного собственного разрушения.

П.А.Флоренский в письме к В.И.Вернадскому пишет о том, что Григорий Нисский, представитель греческой патристики, развивал теорию сфрагидации - «наложения душой знаков на вещество»1.

Глубоко был проработан этот вопрос в средневековой китайской философии искусства. Здесь выделяются различные аспекты метафизической стороны произведения искусства. Крупный исследователь культуры Китая Е.В.Завадская пишет об этом: «Первопринцип мира выступает... в нескольких образах: "души вещей" (лин), "одухотворенности" (ци), "духа превращения мира" (шэнь-бянь)»2. Это, в частности, нашло свое отражение в культе чайной церемонии, который возникает в Японии. Н.С.Николаева по этому поводу отмечает: «Мастер чая сознательно формировал новый тип отношения к вещи как к объекту созерцания, что подразумевало стремление проникнуть в ее суть, в ее скрытое за внешней оболочкой живое, одухотворенное начало»3.

С этих позиций становится понятен и тщательный выбор места строительства архитектурных сооружений, в первую очередь храмов. Известно, например, что на вопрос, где нужно выбирать место для храма, св. Серафим Саровский советовал обращать внимание, где садятся птицы. Напомним, что природные объекты и комплексы в нашей гипотезе также обладают изначальной тонкоматериальной составляющей. Логично предположить, что она несет изначально гармонизирующее воздействие, хотя и не структурированное и не сфокусированное. Сочетание тонкого природного воздействия и сознательно-духовного, порожденного человеческой мыслью, дает наибольший эффект.

Но очевидно, что среди природных комплексов тоже можно выделить более или менее отвечающие замыслу строителя храма, сочетающиеся с ним. Вписывание культурного объекта в природный комплекс должно не нарушать исходную природную гармонию, а усиливать, фокусировать ее. Видимо, зодчие, обладавшие тонкой духовной интуицией, способны были решать эти задачи наиболее успешно. Человек, находящийся в таком храме, будет испытывать на себе воздействие как храма, так и природных энергий, что соответствующим образом благотворно «перекрасит» его психику, мысли. Закономерно предположить также влияние самого храма на ландшафт, и наоборот.

1 Флоренский П.А. Письмо В.И.Вернадскому // В.И.Вернадский: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2000. С. 164.

2

2 Завадская Е.В. «Беседы о живописи» Ши Тао. М.: Наука 1978. С. 28.

3

3 НиколаеваН.С.Художественная культура Японии XVI столетия. М.: Искусство, 1986. С. 103.

Суммируя сказанное, можно заключить, что спорная, на первый взгляд, гипотеза о существовании тонкоматериальной реальности и особом ее проявлении в предметах культуры имеет достаточное число подтверждений в самых разных областях знания.

С этих позиций постараемся раскрыть вопрос о том, как описанная нами выше трехуровневая модель помогает прояснить особую природу артефактов культуры. Начнем с показательного примера. Скажем, есть доска, которая имеет для нас исключительно утилитарную ценность. Из нее можно сделать ящик, но можно и написать на ней икону. Как только икона написана, доска тотчас приобретает иное качество и, по меньшей мере, несет в себе эстетическую ценность. С течением времени икона, согласно религиозным представлениям, начинает конденсировать на себе благодатные энергии и становится все чудотворней (достаточно хорошо описан эффект намоленных и мироточивых икон). То есть главным в ней становится ее духовное значение, потом уже эстетическое, и только специально настроившись, мы можем припомнить, что она была написана на обычной доске обычными красками. Другими словами, доска - теперь уже икона - приобрела три измерения: предметно-материальное, интеллектуально-эстетическое и духовное.

Известно, что в любой культуре храм, как и другие архитектурные сооружения, есть, с одной стороны, аккумуляция знаний человека о свойствах материалов, овладение этими материалами настолько, что они становятся послушны воле человека; в целом - это отражение уровня знаний соответствующего исторического периода. И знания эти были гораздо больше, чем нам сейчас представляется. В.И.Вернадский писал: «Когда мы смотрим еще теперь на готические соборы, всюду в городах Западной Европы остающиеся живым следом жизни католической церкви, для нас не может быть никакого сомнения, что создатели их должны были обладать не теми детскими понятиями о механике, которые были господствующими в эту эпоху в научном мышлении; здесь передавались и развивались другие понятия - те понятия, которые послужили началом нового мировоззрения. Эти люди, практики, вырабатывали общие принципы, достигали точного знания и входили в коллизию с чуждыми понятиями схоластических ученых»1.

С другой стороны, храм - это отражение Высшего Надмирного Храма, в христианской традиции Небесного Иерусалима, высшей духовной святыни. И, наконец, все храмы, вошедшие в список всемирного наследия, признаются также всем культурным человечеством как шедевры искусства. Таким образом, можно сказать, что храм сочетает в себе все уровни ноосферной реальности, причем духовная пневма-тосферная сторона здесь является доминирующей.

1

1 Вернадский В.И. Избранные труды по истории науки. М.: Наука, 1981. С. 80.

Конечно, далеко не все предметы и явления, созданные человеком, в полной мере проявляют все три уровня ноосферного бытия. Из дерева можно построить не храм, а лачугу, которая решает только утилитарную задачу: выжить в сложных условиях. Предмет или явление несет на себе черты чувственного и рационального, а также сверхчувственного опыта познания мира. По нашему мнению, когда в предмете (явлении) заключаются не только жизненно необходимые вещи для человека (витально обусловленные, удовлетворяющие по преимуществу его биологические потребности), но и высшие достижения и ценности рационального плана (ценности науки), а над всем этим доминируют духовные ценности, то это и есть объект культуры в подлинном смысле этого слова. Во всех остальных случаях мы можем считать, что встречаемся с явлением техно-, социо- и прочими сферами бытия человека, в них ноосферный потенциал проявляет себя только частично.

Таким образом, можно более развернуто описать выделенные нами три уровня ноосферы, или культуры в самом общем ее определении, как «второй природы». Напомним еще раз, что первая из сфер в нашей модели - витосфера, сфера по преимуществу жизненных интересов. В атмосфере накапливается то, без чего человек не может существовать или его существование будет серьезно затруднено. Так, в наших северных широтах человеку трудно жить без какого-нибудь жилья. Хотя бы временное - шалаш, палатку, чум, юрту - он должен построить, а потом начинать дальнейшее обустройство своей жизни. Ему также необходим хотя бы самый простой инструмент. Известно, что русские землепроходцы, из простых крестьян, чаще всего староверы, пришедшие на Алтай в XVIII в., несли с собой и берегли как зеницу ока иконку, чаще медную, горсть ржи и топор. Потеря топора порой трагически заканчивалась для человека. Это было орудие труда и оружие защиты. Без него нельзя было построить дом и защитить себя от диких животных. Но в то же время топор не несет на себе никакой дополнительной нагрузки. Это жизненно важный элемент, к которому нет никаких особых требований, кроме прочности, остроты, качественности металла, надежности и удобства топорища.

Вторая сфера бытия предметов и явлений культуры человека -интеллектосфера. К ней относятся знания человека о мире, которые могут закрепляться в вещественно-предметном слое: в виде артефактов культуры, техники, могут иметь характер письменных источников и т.д. В приведенном примере с домом, создав примитивное жилище, некую землянку, человек на новом месте начинает искать возможность построить более надежное и качественное жилище. Для этого он должен обратиться к своему опыту жизнеустройства, собрать сведения о том, как в данной местности оптимальным образом построить жилище,

какие материалы лучше проявляют свои качества в условиях данного климата. Накопленные эмпирические знания имеют актуальное значение и для потомков. Известно, например, что лес для дома заготавливали в зимнее время, следили за тем, чтобы в древесине было достаточно самого главного компонента хвойных пород - смолы; рубили по большому снегу, который защищал подрост - малые деревца. Снег и оставленные сучки создавали прекрасную водно-питательную среду для подроста, а открывшееся пространство допускало живительные лучи солнца. Таким образом, в строительстве жилища аккумулировались чуть ли не все знания, которыми обладали строители, т.е. это объект не только витальной сферы, но и интеллектосферы.

Рассмотрим теперь следующую сферу, где накапливается и из которой транслируется высший духовный опыт человечества. Это сфера высших духовно-нравственных ценностей, гармония которой воплощена, например, в афинском Акрополе, храме Покрова-на-Нерли, как идеал материнства - в иконе Владимирской Богоматери, Сикстинской Мадонне и т.д. В этой сфере духа - пневматосфере, как предлагал ее называть П.А.Флоренский, находятся не только высшие и вечные ценности, но и всеми признаваемые и, что особенно важно, практически «без перевода» постигаемые. Неважно, из какой страны приехал человек в Афины, неважно, на каком языке он говорит и каков его культурный уровень, - афинский Акрополь не оставит его равнодушным. И чем глубже художественное, философское, духовное и эстетическое восприятие у зрителя, тем больше он сможет проникнуть в глубину культурного объекта, тем большее число слоев и смыслов развернутся для него при постижении артефакта культуры.

Ю.М.Лотман, сравнивая предметы искусства и техники, пишет: «...инструменты, вытесненные из употребления техническим прогрессом, находят убежище лишь в музее. Они превращаются в мертвый экспонат. В истории искусства произведения, относящиеся к ушедшим в далекое прошлое эпохам культуры, продолжают активно участвовать в ее развитии как живые факторы. Произведения искусства могут "умирать" и снова возрождаться, быв устаревшими, сделаться современными или даже профетически указывающими на будущее. Здесь работает не последний срез, а вся толща текстов культуры»1.

Если развить далее мысль, только намеченную в этом высказывании, то можно заметить, что артефакт культуры живет тем дольше, чем более полно и синтетично воплощены в нем все три уровня ноосферной реальности. Причем важно подчеркнуть, что уровни как бы надстраиваются друг над другом, и артефакт достигает полноты и

1 Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. М.: Языки русской культуры, 1996. С. 169.

«жизненности» только при появлении третьего уровня. Именно тогда он начинает «жить», по образному сравнению Лотмана, начинает действительно взаимодействовать с человеком, его сознанием. И именно поэтому произведения искусства живут веками и тысячелетиями: они обрели «душу», дающую им бессмертие, и этой «душой» является эйдетическая реальность данного произведения. Это означает, что именно третий, пневматосферный уровень, является определяющим и «самодостаточным» в артефакте. Философские тексты, эпические произведения, передаваемые устно из поколения в поколение, и пр. не нуждаются в витальном компоненте, они независимо от него могут жить веками.

Исходя из сказанного, становится понятным, почему в идеале, в совершенном явлении культуры все три уровня должны не только присутствовать, но и быть, в свою очередь, совершенными. Чем значительнее идея, тем выше требования к ее материальному воплощению и к среде; по-видимому, существуют четкие законы соответствия между тремя уровнями, соблюдение которых необходимо, если творец хочет, чтобы произведение действительно жило. Храм никогда не ставили под горой, а наоборот, выбирали наиболее открытое место; существовали требования не строить дома выше собора, если он находился в городской среде. Художники и экспозиционеры прекрасно знают, что развеской можно либо выделить произведение, и оно раскроется с максимальной полнотой, либо буквально «убить». Иконописание предъявляло повышенные требования к чистоте и качеству красок, подготовке доски, грунта и т.д. Небрежность, некая эпатажная распущенность, хаос цвета и композиции, напротив, становятся причинами грязного, хаотического потока энергии, струящегося с полотна художника.

Читая трактаты старых мастеров, легко заметить, какое большое значение они придавали качеству материалов искусства. Может быть, поэтому, несмотря на долгие века, краски на иконе «Троица» Андрея Рублева продолжают звучать торжественно и благостно, подобно колокольному звону. Не только как умаление духовного образа, но и как нечто, абсолютно чуждое иконе, воспринимаются фотографии святых подвижников. В трудах художников прошлого немало указаний на качество используемых материалов и технологий.

В ходе художественного творчества происходит преображение и материального уровня; мрамор под руками скульптора оживает, иконная доска представляется уже тонкой преградой, сквозь которую видится нездешний мир (о чем, опять же, писал Флоренский), картина кажется ожившей и т.д. Другими словами, даже само вещество преобразуется, обретает новый образ. Напомним здесь, что проблему преодоления материала в искусстве исследовал с позиции психологии

выдающийся отечественный ученый Л.Выготский, писавший об «уничтожении» материала как физического вещества художественнообразной формой1.

Далее, сам подбор технологий и материала, сами средства художественной выразительности неразрывно связаны с интеллектуальной составляющей. Сколько бы ни писали о спонтанности творчества, но либо эта спонтанность была уже «снятием» (по выражению Гегеля) прошлых знаний, либо автор, в силу своих уникальных способностей, «схватывал» знания без внешне видимой системы и последовательности, но тем не менее эти знания всегда присутствовали. И, конечно, не только знание о материале, но и художественное осмысление самой идеи требует профессионального мастерства.

Рассмотрим теперь проблему с точки зрения одной из новых теорий, а именно - теории фрактальности. Остановимся вначале хотя бы кратко на ее некоторых положениях.

Термин «фрактальность» ввел в научный оборот американский математик Б.Мандельборот, автор известной книги «Фрактальная геометрия природы», в которой он определяет фрактал как самоподобную структуру, чье изображение не зависит от масштаба. Это рекурсивная модель, каждая часть которой повторяет в своем развитии развитие всей модели в целом. Он впервые обобщил и постарался обосновать единые закономерности структурно подобных проявлений природы, например формы облаков, изрезанность линии берегов, сложные формы в живой и неживой природе. Типичным фракталом является лист дерева, структура которого подобна структуре самого дерева. Отметим здесь, что вся эта теория восходит к идее прафено-менов И.В.Гёте. Фактически пример подобия листа и дерева принадлежит ему. По Гёте, прафеномены тиражируются в истории через множество единичных форм. Это идеальное структурное единство и подобие в материальном историческом множестве. Генетически эта идея восходит к идеям Платона, а потом находит свое развитие в теории архетипов К.Юнга.

Фрактальность в настоящий момент стала предметом исследований физиков, математиков, биологов, астрономов2. Так, Н.Н.Якимова3 полагает, что существует единая структурная матрица Вселенной; Л.М.Сандер в работе «Фрактальный рост» утверждает, что «природа очень любит фрактальные формы»4.

і _

1 См.: Выготскии Л.В. Психология искусства. М.: Искусство, 1964.

2 См.: Фракталы в физике: Труды VI Международного симпозиума по фракталам в физике. МЦТФ, Триест, Италия, 9-12.06.1985. М.: Мир, 1988.

3 Якимова Н.Н. Структурная матрица физической Вселенной //Дельфис. 1995. № 2. С. 67-73.

4 Сандер Л.М. Фрактальный рост //Труды в мире науки. 1987. № 3. С. 45.

Ф.А.Цицин в статье «Фрактальная Вселенная»1 приводит ряд очень важных положений теории фракталов для разрабатываемого нами направления ноосферной теории культуры. Первое положение, которое хотелось бы отметить, Ф.А.Цицин формулирует следующим образом: «...геометрический смысл фрактальности весьма нагляден и прост. Это, схематизируя, бесконечная - верх и вниз - пирамида единообразно (на один и тот же множитель) изменяющихся ступеней. Такая лестница масштабов может быть и не откровенно иерархическо-геометрической, а скрытой во временном поведении системы»2.

Данный тезис подтверждает принципиальные положения о том, что, во-первых, мир действительно представляет собой единство и, во-вторых, что это единство фактически имеет общую структуру, проявляющуюся в бесконечном разнообразии конкретных форм. Можно предположить, что истинная культура тоже должна «вписываться» в единство Целого, что и подтверждается различными исследованиями.

Так, В.В.Василькова пишет о сущности традиционной культуры как о «..."социальном воплощении" образа идеального порядка, как порядка сакрального, заданного и санкционированного Божественным началом и закрепленного в культурных архетипах человечества. Такой порядок, согласно мифологическим представлениям, выстраивается по законам универсального подобия. Используя современные научные аналогии, можно сказать, что мировой порядок разворачивается, структурируется подобно глобальному фракталу, воспроизводя в каждом участке (фрагменте) картины мира первоначальный структурный рисунок, описанный в мифах как образование Космоса из хаоса»3. (Этот вывод открывает хорошие перспективы для оценки орнаментального, принципиально повторяющегося оформления предметов народного искусства. Универсальный код многократно воспроизводится на вышивках полотенец, узорах керамических сосудов, резьбе по дереву.)

В свою очередь, искусствовед Э.Пугачева делает важное наблюдение по поводу профессионального искусства: «Применительно к живописи фрактальность прослеживается от общей композиционной выстроенности холста до фактуры живописного мазка. Причем чем талантливее, гармоничнее и завершеннее произведение, тем отчетливее прочитываются в нем фракталы»4. Таким образом, теория фрак-тальности позволяет (к этому интуитивно-эмпирически пришли все

1 Цицин Ф.А. Фрактальная Вселенная //Дельфис. 1997. № 3. С. 83-90.

2 Там же. С. 84.

3

3 Василькова В.В. Порядок и хаос в развитии социальных систем: синергетика и теория социальной самоорганизации. СПб.: Лань, 1999. С. 376.

4 Пугачева Э. Поверив алгеброй гармонию //Творчество. 1983. № 12. С. 14.

художники, искусствоведы и реставраторы) объяснить, как по одному мазку на холсте, по его характеру наложения, использованию тех или иных красок можно с большой достоверностью атрибутировать картину. Мазок в картине - элементарный фрактал картины. Точно так же можно сказать, что «Черный квадрат» К.Малевича - это фрактал искусства и культуры XX в. Е.В.Шахматова в статье «Метафизика "Черного квадрата” К.Малевича» пишет: «"Черный квадрат" Малевича - отражение мистико-религиозных поисков своей эпохи, в котором число и геометрические формы стали неотъемлемыми символами искусства»1. Соответственно, икона Андрея Рублева «Троица», воплощающая идею соборного духовного единения, - фрактал русской культуры в целом, а стилизованная фигурка златорогого оленя - фрактал культуры скифского времени.

Поэтому явление культуры не только может, но и должно неким образом отражать структурность мироздания. Если же оно воплощает неструктурированный хаос, типичными образчиками которого являются картины, выполненные в стиле абстракционизма и сюрреализма, то подобное явление обладает разрушительной силой, воздействующей не только на сознание человека, но и, видимо, на некую устойчивость остальных объектов, находящихся в его поле.

Очевиднее всего применение теории фрактальности к самому процессу творчества. Подлинное произведение возникает, по-видимому, тогда и только тогда, когда творец входит в единый ритм мироздания, начинает чувствовать некий единый ритм, «пульс» Земли и Космоса, и свой собственный пульс устанавливать в симфоническом единстве с ними. В этом состоянии для него не только срываются внешние покровы и наслоения и открывается подлинная эйдетическая суть явления или предмета (что, по-видимому, достигается в религиозном опыте), но и улавливается некая внутренняя структура, которую творец более или менее адекватно преобразует в произведение.

Мы не случайно отметили здесь близость этого опыта с религиозным: они, видимо, имеют единую основу. Когда художник стремился достичь максимальной глубины прозрения и воплощения наиболее тонких истин, то ему предписывался пост, молитва (или, шире, концентрация на идее, отстранение от земной суеты), по-видимому, помогающие уловить этот единый ритм. Так, «Троица» Андрею Рублеву открывается во время поста и молитвы, видение картины казни стрельцов открывается В.И.Сурикову, когда он в полной тишине встречает утро на Красной площади. Большое число очень важных замечаний по этому поводу содержится в трактатах китайских художников-

1 Шахматова Е.В. Метафизика «Черного квадрата» К.Малевича //Дельфис. 2001. № 3. С. 109.

философов. Упомянутый выше Ши Тао ставил в прямую зависимость погруженность художника в профанный мир вещей и страстей, его изолированность от ритмов Мироздания, - и посредственность его живописи. «Когда человек позволяет вещам господствовать над собой, его сердце становится замутненным. Замутненное сердце может породить только ремесленную и жесткую живопись и ведет художника к саморазрушению»1. Немало подобных по духу суждений можно найти и в истории европейского искусства.

Подлинное произведение рождается только в условиях, когда художник открыт и созвучен ритмам мироздания и создает свое произведение таким образом, что в нем «отвердевают» единые принципы бытия. То есть художник должен стать «структурно» подобен миру -прозревать высшие эйдетические образы и сущности, обладать развитым интеллектом, способным подсказать художнику, как эти образы могут быть переведены на земной язык, и владеть материей, чтобы еще в глыбе мрамора, как Микеланджело, видеть законченную скульптуру.

Резюмируя, скажем, что онтологической основой культуры является эйдетическая, или тонкоматериальная, реальность, уловленная и воплощенная человеком. Именно она определяет характер артефактов культуры, их позитивный или негативный «заряд», их соответствие бытийно-эволюционным закономерностям, их созидательное, гармонизирующее либо, напротив, разрушительное воздействие на окружающий мир.

Культура и антикультура: основные критерии отличия

Приведенный выше анализ показал, как нам представляется, эврис-тичность ноосферного подхода к феноменам культуры; по крайней мере, в них отчетливо наличествуют три уровня, которые мы выделили в ноосфере. И не все, что традиционно относят к культуре, отвечает ее высоким критериям (пребывает в высшем слое витосферы, интеллектосферы и эйдосферы). С другой стороны, именно культура в таком понимании обнаруживает свой эволюционный ноосферный потенциал, «векторизует» процесс ноосферогенеза. Теперь мы можем более точно выявить соотношения «ноосферы» и «культуры».

Ноосфера содержит в себе все созданное человеком и человеческим разумом, включая и те части, которые несут в себе потенциал саморазрушения. Эти низшие элементы присутствуют на всех трех уровнях ноосферы, они подобны раковой опухоли, и их метастазы всегда угрожают ноосфере. Сохраним за ними название Г.С.Смирнова - ноосфе-рата, или антиноосфера. Сюда, как нам представляется, надо отнести,

1 Завадская Е.В. «Беседы о живописи» Ши Тао. С. 83.

во-первых, те направления и идеи, продукты деятельности человека, которые прямо направлены против самых фундаментальных человеческих ценностей - добра, знания, красоты. На уровне витосферы к ней явно относятся оружие и все относящееся к войне, криминальный мир, технологии, разрушающие природу и потворствующие безудержному потребительству. На уровне интеллектосферы - идеи и научные теории, угрожающие основам жизни на земле типа планов ядерной войны, клонирование человека, вживление в тело человека компьютерных чипов. Эйдетическая ипостась ноосфераты - проповедь насилия, осквернение святынь, сатанинские культы. Увы, этим занимается большая часть массовой «культуры». Однако ноосферата не имеет к культуре никакого отношения, это типичная антикультура.

Второй уровень назовем собственно ноосферой с маленькой буквы. Сюда относится большинство процессов, явлений, предметов, созданных человеком, индифферентных, в сущности, к ценностям «верха» и «низа». Они порождаются по преимуществу тангенциальной энергией ноосферы; в основном, принадлежат к витосфере и интеллектосфере, но не образуют их высший уровень. Чаще всего именно эти проявления и относят к материальной культуре общества, хотя в русле нашей концепции их точнее будет назвать а-культурными компонентами ноосферы.

И, наконец, к истинной культуре должно быть отнесено все в ноосфере, что устремляет человека к высшему, пронизано и управляется подлинными ценностями. Эти высшие ценности задают идеал ноосферного существования, образуя, пусть пока еще и в идеальном плане, то, что может быть названо Ноосферой с большой буквы.

Другими словами, теория ноосферы проясняет структуру культуры, разводит явления анти-, а- и собственно культуры. Культура же выполняет в отношении ноосферогенеза функцию целевой детерминации (детерминации будущим). В соответствии с высшими целями и ценностями человек творчески преобразует себя и мир, воплощая в материальном бытии идеал Ноосферы. Рассмотрим теперь, каковы сущностные черты культуры при таком подходе.

Первое, что необходимо отметить, это существование четкой иерархии ценностей, целей и, соответственно, потребностей человека. Данную тему мы разрабатывали в книге «Духовно-экологическая цивилизация: устои и перспективы»1, поэтому здесь приведем лишь основные выводы.

Сегодня, как известно, целый ряд исследователей констатируют общесистемный глобальный кризис техногенно-потребительской

1

1 См.: Иванов А.В., Фотиева И.В., Шишин М.Ю. Духовно-экологическая цивилизация: устои и перспективы. Барнаул: АГУ, 2000.

модели мирового развития. Эта модель господствовала на протяжении последних веков и наиболее ярко воплотилась сейчас в развитых странах Запада. К ее основным характеристикам и мировоззренческим основаниям относятся: взгляд на европейскую культуру как на безусловную вершину мировой истории; культ научно-технического прогресса; бытие в социальном линейном времени, практически полностью игнорирующем биосферно-космические циклы, ритмы и зависимости; взгляд на природу как на безликую окружающую среду, подлежащую освоению, переделыванию и подчинению интересам человека; индивидуализм гражданского общества, только отчасти сдерживаемый демократически-правовыми институтами; меркантилистский культ труда ради получения прибыли и денег как универсального мерила экономической эффективности производства; богатство и социальная карьера как критерии жизненного успеха; приоритет опосредованных связей (правовых и экономических) перед непосредственными (семейными, дружескими, любовными, духовными) связями между людьми.

В целом суть этого типа организации общества выражается в забвении духовной «вертикали» бытия и абсолютизация «горизонтального», «телесного» измерения мира. Не высшие идеалы и ценности человека (Бог, нравственные святыни, живая Мать-Земля) определяют и упорядочивают низшие формы его жизнедеятельности, а, наоборот, низшие страсти и материальные интересы подчиняют себе высшие. В социуме духовная культура (религия, философия, искусство) становится падчерицей техники и экономики; а технико-экономическое «чрево» цивилизации, напротив, занимает место его разума и сердца. «Низ» и «верх» культуры меняются местами.

Суть же Ноосферы - культуры состоит в том, что научно-технический прогресс, производство материальных товаров и услуг, политические и финансово-экономические интересы должны быть не целью, а средством гармонизации отношений между обществом и природой, утверждения высших идеалов человеческого существования: бесконечного познания, всестороннего творческого развития и нравственного совершенствования. Как наше земное тело должно служить духу, так экономика и техника должны обслуживать духовную культуру. Только она обеспечивает воспроизводство человека именно как Человека - как духовно-нравственного существа1.

Соответственно, при определении, относится ли тот или иной предмет (явление) к сфере культуры, надо использовать главный критерий: встраивается ли он в гармоничную, иерархическую систему целей и потребностей. Если его существование и функционирование поддерживают

1

1 Иванов А.В., Фотиева И.В., Шишин М.Ю. Духовно-экологическая цивилизация: устои и перспективы. С. 78.

систему отношений, в которой главными являются высшие цели и ценности, - то и сам объект, и вся система в целом принадлежат к культуре, иначе, в лучшем случае, они принадлежат к ноосфере.

С этой точки зрения, например, иррациональные цели и рыночные «правила игры» современной экономики, сплошь и рядом оборачивающиеся антихозяйственными результатами, - не принадлежат к культуре, т.к. исходят из стремления удовлетворить противоестественные, грубо материальные потребности человека. Под такими противоестественными (иррациональными) потребностями и удовлетворяющими их иррациональными товарами и услугами нужно понимать, во-первых, те, которые разрушают человеческие плоть и дух; во-вторых, те, которые являются излишними с точки зрения здорового воспроизводства человеческой телесной и духовной жизни; и в-третьих, те, которые технологически обеспечивают материальное производство товаров и услуг, являющихся излишними или разрушительными для здорового воспроизводства человеческого духа и тела. Типичными примерами товаров, удовлетворяющих иррациональные материальные потребности, являются табак, алкоголь, сотни разновидностей шампуня, шоколада, косметики, легковых автомобилей. Очевидно, что это связано именно со смещением порядка ценностей в современной цивилизации. А.Д.Урсул в своей монографии «Переход России к устойчивому развитию» приводит красноречивые цифры. В мире тратится в год на игру в гольф - 40 млрд. долл., на вино - 85, пиво - 160, сигареты - 400, рекламу - 250, военные нужды - 800 млрд. долл.; в то же время глобальные потребности в чистой воде и санитарии, начальном образовании и основах детского здравоохранения вместе составляют - 28 млрд. долл.1. Таким образом, в мире на игру в гольф расходуется почти в два раза больше средств, чем на насущные потребности. Возвращаясь к мысли о стратификации ноосферы, заметим, что эти потребности стоит отнести по преимуществу к ноосферате.

Итак, если детализировать выделенный нами главный критерий принадлежности явления к сфере культуры, то самым первым критерием, показывающим, относится ли та или иная культурная форма к культуре в нашем понимании, является утверждение или отрицание в ней фундаментальных человеческих ценностей - знания, красоты, добра. Отрицание этих ценностей ведет прямо или косвенно и к отрицанию ценности жизни. Современная ситуация дает множество примеров такого рода: т.н. «молодежная культура» с апологией наркотиков, разрушительной для психики музыки, «свободы секса» и пр. Эти явления, как уже доказано, приводят к необратимым изменениям

1

1 Урсул А.Д. Переход России к устойчивому развитию. М.: Ноосфера, 1998. С. 60.

в организме человека. Сюда же можно отнести, например, культ абсурда в искусстве. Так, в начале 1950-х гг. возникает, в первую очередь в театральной среде, направление, получившее название искусства абсурда. И.С.Куликова дает следующее описание метода, который используется представителями этого направления: «Создаваемый ими (средствами искусства. - М.Ш.) мир абсурда не является адекватным отражением реального мира с его объективными закономерностями. И в то же время мир искусства абсурда не совсем фантастичен, не полностью вымышлен <...> в деталях он натуралистически копирует действительность. Однако эти детали объединяются произвольно, вне органических законов, образуя реально зримый на сцене кошмарный мир хаоса, мир абсурда»1.

Эти идейные установки распространяются не только на театр, но и на изобразительное искусство. Так, в одном из номеров журнала «Новый мир искусства» приводятся фотографии с выставки современного художника-«некрореалиста» Гюнтера фон Хагена, на которых представлены разъятые части тела человека - мертвечина, «...замороженная, распиленная, вымоченная и подкрашенная, то есть эстетически адаптированная к массовому показу...»2

Здесь, как представляется, стоит несколько углубиться в аксиологию и поставить вопрос: существует ли, с позиций ноосферного подхода, иерархия среди самих основных ценностей. Так, ценности красоты и знания часто оспаривались в истории человеческой мысли. Отметим некоторые аспекты, касающиеся этой проблемы.

Говоря о ценности познания, надо, прежде всего, заметить, что утопии, в которых отвергалась или принижалась роль знания и содержался призыв «назад к природе», к идиллической бессознательной жизни, во-первых, на практике оборачивались социальной деградацией тех, кто пытался их воплотить. Во-вторых, стремление понизить ценность знания наблюдается в олигархических структурах, т.к. манипулировать сознанием невежественных людей намного проще. На эту тему сейчас существует специальная литература; из отечественных книг отметим известную работу С.Г.Кара-Мурзы «Манипуляция сознани-ем»3. И главное, надо подчеркнуть, что с позиций ноосферного подхода данный лозунг является антиэволюционным. Как мы отмечали, современная наука, вслед за представителями русского космизма, обосновывает гипотезу о направленности эволюции к развитию разума. А это означает, что познание неотрывно от самой сути человеческого существования.

1

1 Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. М.: Политиздат, 1980. С. 173.

2

2 Вертин Л. А зори здесь тихие //Новый мир искусства. 2001. № 4. С. 2.

3

3 Кара-Мурза С.Г. Манипуляция сознанием //www.kara-murza.ru/books/manipul13.htm.

Поэтому, как отмечали многие авторы, молодежные движения типа хиппи означают попытку «движения вспять», как бы возвращение в материнское лоно, к состоянию младенческой слиянности с миром, «невинности» и всеобщей любви. Но это в принципе невозможно: развитие не может идти в обратном направлении и результатом такой попытки может быть только разрушение личности. Не случайно хиппи от рассуждений о космической любви, противопоставленной рациональному знанию, скатились до сексуальных оргий и наркотиков.

Надо сделать одну существенную оговорку. Сейчас часто под знанием понимается просто информация, причем несистематизированная, на чем мы еще отдельно остановимся. То, что такое «знание» действительно во многом разъединяет общество и не имеет отношения к знанию как высшей ценности, достаточно очевидно. В западной европейской традиции под знанием чаще всего понималось рациональное научное знание. Как известно, сциентизм полностью отделил ценность такого знания, ценность научной истины от остальных ценностей. Двадцатый век наглядно продемонстрировал, что рациональное знание, оторванное от духовных ценностей, становится выхолощенным и даже опасным, приводит человечество к катастрофам, о чем мы уже говорили. Такое знание начинает противоречить не только ценностям добра и красоты, но и самой жизни, причем не только в форме изобретения все более совершенных видов оружия, но и в экспериментах с геномом человека, смене пола и т.д. Таким образом, можно предположить, что знание, также относясь к высшим ценностям, должно быть неразрывно связано с ценностями жизни и добра.

Ценность красоты с каждой эпохой получает все большее философское и даже естественнонаучное обоснование. Еще Н.О.Лосский утверждал, что «любование красотою... есть сосредоточенность зрителя на объективно ценном, а не наслаждение своим органическим ощущением или своими способностями»1. Есть диссертации, посвященные онтологической сущности красоты и обоснованию объективных законов, лежащих в ее основе. Так, В.И.Самохвалова полагает, что поскольку сама природа стремится к повышению уровня гармонической упорядоченности, то красота в искусстве обретает новый смысл -здесь возникает новый антиэнтропийный уровень; красота в ее концепции противостоит энтропии. «В своем творчестве человек как бы продолжает свойственными ему средствами дело организации мира, начатое природой, не только воссоздавая красоту мира, но и творя ее новое бытие... И если до человека гармония и красота возникала

1

1 Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М.: Прогресс-Традиция, 1998. С. 256.

лишь как результат стихийно протекающих процессов самоорганизации в природе, то с приходом человека творчество гармонии и красоты становится сознательной и целенаправленной деятельностью его по организации окружающего мира, по утверждению человеческого содержания порядка»1. Крупное исследование онтологических основ красоты было предпринято А.В.Волошиновым2, который на обширном материале искусства, науки, в частности математики, и философской мысли убедительно показывает, что в части феноменального проявления прекрасного действуют природные законы формообразования, имеющие адекватное математическое выражение. Он также полагает, что важнейшим принципом, определяющим «...законы формообразования в природе и искусстве, является принцип симметрии в его обобщенной трактовке, включающей в себя, помимо геометрической симметрии, такие объективные законы искусства, как пропорции золотого сечения, ритм и приблизительная симметрия. Симметрия может быть названа сверхпринципом формообразования в природе и искусстве, а вместе с диссимметрией и ее предельным случаем, асимметрией, симметрия является важнейшей количественной функцией оппозиции Порядка и Хаоса»3.

В.И.Вернадский пророчески высказывался о симметрии, утверждая, что «...принцип симметрии в XX веке охватил и охватывает все новые области. Из области материи он проник в область энергии, из области кристаллографии, физики твердого вещества он вошел в область химии, в область молекулярных процессов и физику атома. Нет сомнения, что его проявления мы найдем в еще более далеком от окружающих нас комплексов мире электронов, и ему подчинены будут явления квантов»4.

Очень интересные наблюдения сделаны исследователями, изучающими выделения желез человека в различных эмоциональных состояниях. На снимках, полученных под микроскопом, открылась кристаллография эмоций человека. Так, И.М.Апкарова пишет: «Показательным является то, что чем возвышеннее было эмоциональное состояние человека, ...тем симметричнее оказывались разветвления в структуре... и, более того, в препаратах слез структуры выстраивались в ажурный узор, похожий на цветы. На полученных нами снимках слез мы обнаружили, что в состоянии отчаяния в структуре их наблюдается "папоротник" в виде отдельных разветвленных узоров,

Самохвалова В.Н. Антиэнтропийный смысл красоты. Дисс. на соиск. уч. степ. доктора филос. наук. С. 7-8.

2

2 См.: Волошинов А.В. Онтология красоты и математические начала искусства. Дисс. на соиск. уч. степ. доктора филос. наук. Саратов, 1992.

3 Там же. С. 26.

4 Вернадский В.И. Философские мысли натуралиста. М.: Наука, 1988. С. 221.

в состоянии обиды - "папоротник" в виде крестов и мелких разветвлений, при подавленности - «папоротник» имел вид снежинок, при молитве - вид гармонично сотканных ажурных узоров или многолепестковых цветов»1.

Таким образом, объективность принципов красоты и гармонии, обоснованность их природными законами сближает сами принципы и ценности красоты и знания. Приведем лишь одно мнение выдающегося физика современности В.Гейзенберга. Он, отталкиваясь от мысли пифагорейцев о том, что весь космос есть число и гармония, и от идей Плотина о том, что «красота - это свечение в материальном явлении вечного сияния Единого» утверждал, что «... в точном естествознании, как и в искусстве, главный источник распространяемого света и ясности заключается в красоте»2. Другими словами, между подлинной наукой и подлинным искусством нет пропасти, как и вообще между рациональной и интуитивно-образной формой постижения бытия: их фундаментально связывает единая категория - Красота.

О связи красоты и добра (не доброты, а Добра как высшего духовного принципа) у П.А.Флоренского есть весьма красноречивая и глубокая мысль: «Сборники аскетических творений, издавна называвшиеся Филокалиями, вовсе не суть Доброто-любие в нашем современном смысле слова. "Доброта" тут берется в древнем, общем значении, означающем скорее красоту, нежели моральное совершенство, и филокалия значит красото-любие. ...Аскетика создает не "доброго" человека, а прекрасного, и отличительная особенность святых подвижников - вовсе не их "доброта", которая бывает и у плотских людей, даже весьма грешных, а красота духовная, ослепительная красота лучезарной, светоносной личности, дебелому и плотскому человеку никак недоступная»3.

Обобщая, заметим, во-первых, что пока еще разрозненные исследования в самых разных областях постепенно подводят к тезисам об объективном характере ценностей. Во-вторых, эти высшие ценности, судя по всему, нужно рассматривать не как отдельные, а как неразрывно взаимосвязанные и взаимодополняющие. И в каждой культурной форме хотя бы отчасти должна быть воплощена каждая из них, пусть и с разными акцентами.

И аксиология культуры, с учетом всего сказанного, может и должна основываться на все более вырисовывающемся онтологическом фундаменте. Можно попытаться найти конкретные критерии оценки как общих тенденций развития того или иного направления в культуре (или тенденции развития культуры в целом в традиционном ее

1

1 Апкарова И.М. Поиск подходов к исследованию //Дельфис. 2002. № 2. С. 117.

2

2 Гейзенберг В. Шаги за горизонт. М.: Прогресс, 1987. С. 284.

3

3 Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Кн. 1. М.: Правда, 1990. Т. 1. С. 99.

понимании), так и принадлежности к культуре отдельного артефакта, культурной формы. Относительно целого ряда явлений это не такая простая задача, поэтому в дальнейших исследованиях потребуется детальная разработка системы критериев, позволяющих определить, относится ли данная культурная форма к истинной культуре, т.е. действительно ли она воплощает высшие ценности. Не претендуя на полное решение этой задачи, мы выделим некоторые из этих критериев, которые, на наш взгляд, имеют уже достаточное обоснование.

Теперь перейдем к выявлению критериев, позволяющих оценивать конкретный артефакт, ту или иную «культурную форму» (в традиционном понимании культуры). Очевиднее всего они проявляются при анализе произведений искусства, поэтому мы ограничимся этой сферой, оставив разработку критериев для других сфер как поле для дальнейших исследований.

Прежде всего, надо отметить наиболее показательный критерий, который мы назовем «структурностью», или четким внутренним ритмом произведения. Исследования ритма и его влияние на искусство и человека восходят к глубокой древности. Как известно, в человеческом организме насчитывается около 400 различных ритмов, человек также подчинен космическим ритмам, что убедительно показал А.Л.Чижевский.

Этот критерий особенно важно подчеркнуть в условиях, когда деструктуризация стала модой, заданной, опять же, течением постмодерна. Как мы говорили в предыдущих главах, структурная организация универсума давно стала неоспоримым фактом научной и философской мысли. Мир эволюционирует именно в направлении упорядочивания, организации, структуризации - «от хаоса к порядку» (И.Пригожин, М.Марутаев, В.Василькова). Поэтому апология деструктивности антиэволюционна и прямо разрушительна для культуры в целом и для индивидуального сознания. Можно назвать несколько признаков структурности. Первый из них - «граница произведения». Типичными примерами разрушения границы являются современные литературные произведения - Сорокина, Пелевина и пр. Характерно, что произведения кубистов и других абстракционистов являются, по замыслу, фрагментами бесконечного орнаментального полотна и могут быть продолжены во всех направлениях. Можно возразить, что разрушение границ - это также своеобразное воплощение идеи всеединства. Но на самом деле здесь происходит подмена понятий. При механическом вбирании границ происходит не единство, а конгломерат, смешение, дурная бесконечность. Истинное единство не случайно сравнивали с кристаллом - отдельные его грани, хотя и неразрывно связаны, но четко оформлены, отделены друг от друга. Это отделение задает как бы ритм мироздания. Вторым проявлением структурности

(ритма) являются формы и пропорции, подчиненные определенным природно-бытийным закономерностям, о которых мы говорили в предыдущем параграфе. В целом, на наш взгляд, эти идеи очень точно выразил С.Эйзенштейн: «...когда произведение искусства - искусственное произведение - построено по тем законам, по которым построены явления неискусственные - "органические" явления природы - воспринимающий чувствует себя органически связанным, слитым, соединенным с произведением такого типа совершенно так же, как он ощущает себя единым и слитым с окружающей его органической средой и природой. В большей или меньшей степени это ощущение неизбежно в каждом из нас, и секрет состоит в том, что в этом случае и нами и произведением управляет одна и та же закономерность»1.

Третий признак - наличие онтологического центра произведения. Такой центр метафизически можно сопоставить с понятием Абсолюта в наиболее традиционных интерпретациях: из него все исходит и к нему все возвращается, но на новом уровне. Подробнее на этой теме мы остановимся в разделе, посвященном проблемам искусства.

Теперь перейдем к рассмотрению второго общего критерия принадлежности артефакта к сфере культуры. Им будет, как мы уже отмечали, воплощение в артефакте в той или иной степени всех трех ноосферных уровней, среди которых третий, пневматосферный, является определяющим. Эта тема выше освещена была достаточно подробно, поэтому зафиксируем только основной вывод: в пределе (в идеале) в человеческом бытии любой предмет должен воплощать в себе не только утилитарную ценность и назначение, но и высшие ценности. Например, любой инструмент даже свои прямые функции будет реализовывать успешнее, если он создан по законам гармонии, если в нем учтены выявленные наиболее оптимальные пропорции. При этом, как уже отмечалось другими авторами, он становится эрго-номичнее, эффективнее и качественнее (т.к. в пределе законы красоты и оптимальности едины).

Кроме того, при этом он будет создан с максимальной экономичностью и долговечностью, а значит, использует меньше природных ресурсов. Таким образом, в нашей модели он будет воплощать ценности и сохранения жизни, и красоты, и знания, и как интегральное следствие - добра. Эти идеи неявно закреплены и в языке: мы говорим «добрый инструмент», «ладно сшитая одежда», «красный угол».

Вышеперечисленные критерии и признаки так или иначе встречались в работах разных авторов. Последний же критерий связан с нашей гипотезой о тонкоматериальной составляющей любого предмета и явления. Как мы уже говорили, создатель сознательно или бессознательно насыщает создаваемый артефакт культуры либо позитивно,

1

1 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. В 6 т. М.: Искусство, 1964-1971. Т. 3. С. 46.

либо негативно окрашенной энергией, которая, очевидно, будет напрямую воздействовать на других людей - зрителей, слушателей и пользователей. Кроме этого, «окраска» создателя влияет и на другие качества предмета (процесс сфрагидации, отмеченный П.А.Флоренским, о чем мы уже писали выше). Кроме того, в народе давно было замечено, что предмет, сделанный с любовью, живет дольше.

Можно с большой долей уверенности предположить, что негативно настроенный автор будет тяготеть и к а-культурным методам, деструкции, диспропорции, патологичности образов. По-видимому, правильные формы и методы обладают собственной гармонизирующей энергией, которая оттолкнет негативно настроенного создателя. Как писал А.Эйнштейн о золотом сечении: «Это гамма пропорций, которая делает зло трудным, а добро легко выполнимым»1. Конечно, выделенные критерии, как уже сказано, не являются полными или окончательными; скорее, они представляют собой первое приближение к будущей системе оценок, позволяющих отделять истинную культуру от антикультуры. В следующем параграфе мы постараемся более детально обосновать некоторые из них на примере художественной культуры, а также показать особую, на наш взгляд, роль искусства среди остальных сфер, составляющих целостную систему культуры.

высшие ценности и онтология искусства

Как писал Н.К.Рерих, «искусство объединит человечество. Искусство едино и нераздельно. Искусство имеет много ветвей, но корень един. Искусство есть знамя грядущего синтеза... Каждый чувствует истину красоты. Для всех должны быть открыты врата "священного источника". Свет искусства озарит бесчисленные сердца новою любовью. Сперва бессознательно придет это чувство, но после оно очистит все человеческое сознание... Время создания культуры духа приблизилось. Перед нашими глазами произошла переоценка ценностей. Среди груд обесцененных денег человечество нашло сокровища мирового значения. Ценности великого искусства победоносно проходят через все бури земных потрясений. Даже "земные" люди поняли действенное значение красоты. И когда утверждаем: Любовь, Красота и Действие, мы знаем, что произносим формулу международного языка»2.

Таким образом, по Рериху, цель искусства - вводить в жизнь высшие ценности и через них преображать и сознание каждого человека, и жизнь в целом. Соответственно, как мы заметили, необходимо отделить ценности высшие от низших, выявить идеалы ложные

1

1 Цит. по: Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотое сечение: три взгляда на природу гармонии. С. 278.

2

2 Рерих Н.К. Зажигайте сердца. М.: Молодая гвардия, 1978. С. 74.

и идеалы подлинные, показать, что эволюция искусства должна быть не только совершенствованием форм художественного воплощения, а, в первую очередь, отражением общеэволюционного духовного восхождения человечества. В искусстве отраженные, опредмеченные вечные ценности являются и результатом духовного дерзания, и одновременно побудительной силой для поколений будущих художников двигаться дальше.

Специфика искусства состоит, на наш взгляд, прежде всего в том, что это наиболее синтетичная форма постижения бытия. Истинное произведение искусства представляет собой результат системного постижения мира (по Ю.А.Урманцеву), где участвуют научные, технические, собственно художественные, философские, религиозные, мифологические, демологические (народные), эзо- и экзотерические и др. виды и способы познания мира1. Разумеется, лишь часть авторов обладают таким синтезом, и можно возразить, что и «не-синтетич-ные» художники создавали великие произведения. Соглашаясь с этим, хочется все же предположить, что полнота синтеза только увеличила бы силу воздействия их произведений. Причем речь идет не о «тенденциозном искусстве», о котором шли активные дебаты, например в России в XIX в., примером чего могут служить так называемые «повести с направлением», против которых не раз иронически высказывался Ф.М.Достоевский. И есть доля истины в том, что Л.Н.Толстой, сосредоточившись на религиозно-нравственных вопросах, утерял необходимую художнику непосредственность, а т.н. поздние передвижники критиковались современниками за формализм и отсутствие художественности. Искусственное введение даже самой верной идеи в произведение превращает произведение искусства в научный трактат или проповедь. Речь идет о том, что художник в идеале должен быть максимально всесторонне развитой личностью, но его знания, убеждения, идеалы должны стать частью его натуры и органично наполнить произведение.

Вторым специфическим свойством искусства является то, что в нем в наибольшей степени воплощена преображенная художником эйдетическая реальность. Это обеспечивает и долгую, почти вечную жизнь искусства, и его наиболее сильное, по сравнению с другими сферами культуры, воздействие на человека.

Можно представить процесс взаимодействия человека и произведения искусства как трехуровневый акт. Человек и вступает в чисто физический - зрительный, слуховой и пр. - контакт с произведением, и интеллектуально познает его (в частности, с профессиональных позиций), и воспринимает непосредственно, как бы всем своим существом,

1 Урманцев Ю.А. Формы постижения бытия - их тождество и различие // Тез. докл.

I Международной конференции «Алтай - Космос - Микрокосм». Барнаул: Ак-кем, 1993.

его «излучения». То есть произведение начинает комплексно воздействовать на его внутренний мир. И здесь, как уже сказано, возможны два варианта. В первом, идеальном варианте произведение гармонизирует человека, просветляет его и с помощью своих средств художественной выразительности (арки, колонны, особым образом организованное подкупольное пространство в византийским храме), если создатель имел четкую ориентацию на воплощение высших ценностей, «ориентацию на точку Омега». Во втором случае произведение буквально разрушает человека, его психику и сознание, не только через тонкоматериальную реальность, но и через соответствующие выразительные средства, о чем писал еще Л.Н.Толстой1.

Допустимо также, на наш взгляд, представить процесс восприятия предмета искусства следующим образом. На первой стадии фокус восприятия (мысль) человека сосредоточен на произведении искусства в целом, «схватывая» все его составляющие. Затем произведение, будучи одновременно и «линзой, и призмой», концентрирует луч внимания на содержательном аспекте и как бы очищает его, а затем устремляет вверх, в эйдетическую область.

Соприкоснувшись с ней, мысль нисходит обратно к человеку, просветляя и преображая его сознание, даруя то эстетическое чувство, которое Аристотель и назвал катарсисом. Образно говоря, существует некий «луч», который протягивается от эйдетического плана бытия к художнику, через произведение искусства к зрителю и от него - вновь к пневматосферному уровню. Наличие этого высшего луча есть главное условие в искусстве; пре-творение его (делание тварным, очевидным), собственно, и есть искусство.

Более того, контакт между сознанием человека и «тонкой» структурой произведения обладает разной степенью глубины - от поверхностного скольжения до высокого сотворчества. Последнее в рамках нашей концепции нужно понимать буквально, т.е. человек может достраивать, совершенствовать, оживлять тонкоматериальные структуры артефакта культуры своим сознанием. Чем выше духовный уровень, с одной стороны, человека, с другой - произведения, тем реальнее сотворчество, тем сильнее и долговременнее становится последующее воздействие объекта культуры на окружающее.

И, наконец, искусство, по-видимому, наиболее полно воплощает в себе основные черты данной эпохи. Другими словами, ноосфера проецируется в культуру, а культура проецируется в талантливый памятник искусства. И, стало быть, можно восстановить следы бывших ноосфер по артефактам искусства.

1 Толстой Л.Н. Что такое искусство //Толстой Л.Н. ПСС. М.: Художественная литература. Т. 30. С. 27-195.

Остановимся теперь более подробно на выявленных критериях принадлежности произведения искусства к сфере истинной культуры. Мы уже определили их в предыдущем параграфе, теперь покажем применение данных критериев на произведениях живописи.

Первым критерием, как уже сказано, является наличие внутренней структуры произведения, границ и онтологического центра. Онтологическим центром в картине может быть центр композиции, или физический центр, точка пересечения двух диагоналей и осей симметрии. Это самая выразительная точка, наиболее привлекательная, понимаемая как центр всего - ось, столп, источник высших смыслов и т.д. Можно вспомнить все ранние формы искусства, вплоть до средневекового, когда именно здесь располагался образ, главенствующий над всем (как правило, это был Божественный образ). Е.Н.Трубецкой писал: «Не только в храмах, - в отдельных иконах, где группируются многие святые, - есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят по обеих сторон святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, является то Спаситель, то Богоматерь, то София -Премудрость Божия... Симметрия тут выражает собой не более и не менее как утверждение соборного единства в человеках и ангелах: их индивидуальная жизнь подчиняется общему соборному плану»1.

В целом, всякое классическое произведение искусства своим непременным атрибутом имеет центр, главную ось, центральную часть, например портал готического храма. Этот онтологический центр произведения отражает онтологический центр бытия; это прямое свидетельство того, что художник признает наличие в мире чего-то абсолютного, естественным образом связанного с ним, как с человеком, но не тождественного ему. Причем, говоря о классическом произведении, мы имеем в виду любое произведение, независимо от вида и жанра, отвечающее одному условию - признанию объективной реальности и объективных ценностей. Можно возразить, что таковой центр отсутствует, например, в композициях восточного - китайского и японского - искусства. Он отсутствует физически, не оформлен образами, деталями, сюжетно, но метафизически его роль отведена белому фону гравюры или акварели. Белый фон, по семантике даосизма, содержит полноту мира в целом, а стало быть, он и является центром, из которого и извлекает художник образы и которому подчиняет все в художественной плоскости.

Три центра: онтологический, физический и сюжетно-смысловой - могут совпадать. Например, в иконе Андрея Рублева физический,

1 Трубецкой Е.Н. Избранное. М.: Канон, 1997. С. 338.

онтологический и сюжетный центры совпадают в фигуре центрального ангела - передающего, как считает ряд авторов, ипостась Бога Сына1. Физический центр, обладая свойством останавливать все движения, «замораживать» их, в данном случае передает глубокую духовную мысль о том, что, будучи абсолютным бытием, Бог не знает становления: это и начало, и цель бытия. В сюжетном плане пир трех ангелов у Авраама имеет метафизическую символическую суть - здесь принимается решение о том, что кто-то из Божественной Троицы должен принять на себя земные тяготы, пройти земными путями (о чем красноречиво говорят посохи в руках у Ангелов) и принести себя в жертву. Принимая на себя эту миссию, центральный ангел покорно склоняется в сторону Бога Отца.

В его одежде сочетаются темно-красный - цвет крови, цвет будущей Жертвы и темно-синий - цвет небес, цвет духовности, духовных ценностей, во имя которых и приносится Жертва. Таким образом, в иконе совпадают, усиливая друг друга, все центры. Однако в живописи можно обнаружить гораздо больше примеров, когда физический, смысловой и онтологический центр вовсе не будут совпадать. Например, в итоговом полотне Рембрандта «Возвращение блудного сына», которое можно оценивать как исповедь самого художника, применяется сложное сочетание центров. Целью картины было передать процесс духовного рождения и преображения сына. В лучах всепрощающей любви отца происходит очищение сына, земная греховная жизнь через страдания, от полного погружения на дно жизни, восходит к подлинному бытию, к свету. Таким образом, сюжетно-смысловой и, одновременно, духовный центр (самая светлая деталь - буквально источник света в полотне - лик отца) приходится на левый нижний угол картины, место встречи отца и сына. Заметим, что несовпадение физического центра полотна со смысловым и духовным задает, во-первых, момент неожиданности вдруг сложившейся ситуации, психологически передает настроение полной откровенности, искренности; во-вторых, ясно ощущается момент становления, разворачивания события, оно еще не достигло своей полноты, не раскрылось окончательно, еще идет процесс восхождения, душа сына еще только пробуждается (зримо передает импульс этого духовного движения и сам формат картины, и стоящие, подчеркнуто вытянутые, фигуры рядом с отцом и сыном).

Кратко остановимся на границах художественного произведения. Под этим термином понимаются, прежде всего, собственно границы - например рама, формат картины или рисунка. В случае с архитектурным или скульптурным произведением это его физические

1

1 См.: «Троица» Андрея Рублева. Антология. М.: Искусство, 1989.

границы, воспринимаемые чаще всего как контур. В предметах декоративно-прикладного искусства форма предмета обусловливает и границы произведения. Однако можно обнаружить границы и в самом произведении - например, линия контура тела предмета или детали изображения. Этот прием особенно часто использовался до и во время эпохи Возрождения в Европе. В современной живописи художник разделяет предметы с помощью цвета и тона. Проблеме тонального построения полотна посвящены многие трактаты, отметим лишь, что обязательным условием является обнаружение границ любого объекта внутри произведения. Рама и формат - это и специфическое средство отграничивания произведения искусства от окружающей реальности, и одновременно способ формирования языка восприятия образа. Крупнейший отечественный теоретик искусства Б.Р.Виппер пишет по этому поводу: «...характер формата самым тесным образом связан со всей внутренней структурой художественного произведения и часто даже указывает правильный путь к пониманию замысла картины»1. Героика, торжественность и монументальность звучат в вертикально вытянутых форматах - ярким примером здесь служит Сикстинская Мадонна; покой и земной ритм утверждается в горизонтально вытянутых форматах - картина И.И.Шишкина «Рожь».

Рассмотрим теперь другой важный атрибут и критерий подлинности искусства - свет в его двойственной природе, физически-метафи-зической. Именно метафизически понимался свет в искусстве Запада, вплоть до эпохи Возрождения. Исследователь западноевропейского Средневековья Э.Панофский, анализируя искусство готики и влияние на него богословской мысли, в частности трудов Псевдо-Дионисия Ареопагита, отмечает, что все в готике: от храма до буквицы в манускрипте - подчиняется «анагогическому подходу», методу, ведущему вверх, т.е. помогающему прояснить высшее светоносное начало. Панофский пишет: «...вся материальная вселенная становится большим "светом", составленным из бесчисленных малых "светов", будто из множества светильников; каждая воспринимаемая вещь, сотворенная человеком или природная, становится символом того, что не воспринимаемо, ступенькой на пути к Небу; человеческий разум, отдающий себя гармонии и сиянию, которые являются критериями земной красоты, оказывается "ведомым вверх", к запредельной причине этих гармонии и сияния, которая и есть Бог»2.

Проблема света может рассматриваться с различных точек зрения, например как проблема светотеневой моделировки. Свет также

1

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изобразительное искусство, 1985. С. 163.

2

2 Панофский Э. Аббат Сюжер и аббатство Сен-Дени //Богословие в культуре средневековья. Киев: Путь к Истине, 1992. С. 100.

рассматривается как особое средство художественной выразительности, которое управляет процессом восприятия художественного произведения, движением фокуса внимания от наиболее светлого к темному; естественное движение взгляда человека заставляет его последовательно воспринимать те или иные детали в картине. Мастерами световой режиссуры были художники XVII в. Караваджо, Эль Греко, Веласкес и, конечно же, Рембрандт. Немецким художником-роман-тиком, теоретиком искусства XVIII-XIX вв. Отто Рунгом была создана модель формирования цвета, представляющая собой шар, на полюсах которого располагаются черный и белый цвет, а на экваторе - чистые цвета цветового круга. Соответственно, на меридианах происходит смешение чистых цветов с черным и белым - т.е. происходит их замутнение. В своем искусстве он стремился передать идею о мистической одухотворенности природы, о слиянии художника в акте творчества с мирозданием.

Свет в метафизическом аспекте, как святость, святой Божественный источник, предстает в картинах Эль Греко, где от фигурки Младенца Христа и Богоматери распространяется свет к периферии картины (Эль Греко. «Рождество Христово». Бухарест, Национальная галерея). Очевидно читается мысль: все, что ближе к источнику, то более свято. Фаворский Свет как бы прорывается через телесную оболочку святых в византийских и русских иконах.

Все это - подтверждение того, что свет в художественном творчестве имеет разную природу и, соответственно, в анализе произведения искусства должен раскрываться по-разному.

Нам, в рамках поставленных задач, нужно показать, как через свет могут быть переданы или, наоборот, затуманены и искажены фундаментальные духовные ценности. Надо отметить, что традиции связывать с тем или иным светом ценностные аспекты бытия уходит в глубокое прошлое. Символика света и цвета закрепилась надежно в религиозном сознании. Красный цвет в иконе всегда воспринимается как цвет Жертвы, синий - как цвет духовности, чистый желтый (золотистый) - цвет небесного царственного величия и духовной победы. Эту же символику можно обнаружить и в буддизме. Отсюда напрашивается вывод о всеобщем характере определенных символов, как бы укорененности высших ценностей в ткани особых цветовых пространств. Эти пространства, со все более чистым и все более прозрачным состоянием цвета, воспринимаются в религиозном опыте, судя по текстам многих религиозных подвижников, как реальность высших божественных сфер.

Канонически это закрепляется в системе цветовой декорировки внутри византийского и русского храма. В высшей точке подкуполь-ного пространства, в чаше, доминирует золотистый цвет мозаичных

м.ю.шишин. онтология искусства..

смальт или глубокий - небесный - синий, на фоне которого, как правило, проявляется фигура Христа Пантократора - Вседержителя. В нижней части храма, где располагаются более земные образы, смешение красок достигает своего максимума. Фактически распределение света и цвета в храме символизируют собой переход от Святости к инаковости, от света к тьме, от «горней» реальности к «дольней». Более того, интуиция многих художников, композиторов также приводила их к восприятию цветовых слоев-пространств. Можно в связи с этим вспомнить А.Н.Скрябина. Исследователь его музыкально-философской космогонии А.И.Бандура отмечает: «Согласно скрябинской философии, Вселенная представляет собой совокупность зеркал-экранов ("горизонтов сознания"), различающихся по частоте вибраций. Эти энергетические сферы ("цветные пространства") изолированы друг от друга и абсолютно не воспринимаются сознанием, заключенным в одну из них, которая и представляет собой так называемую "объективную реальность"»1.

Свет в произведении искусства может проявляться как собственно свет и как цвет - результат разложения и поглощения света (белого цвета, в данном случае). Тема эта смыкается с технологическими вопросами (чистота красок, пигмента, связующих веществ, фонов и особенностей грунта под красочным слоем), приемами композиционного построения произведения (известно, что от эпохи к эпохе система расположения цветовых пятен в картине менялась), психологией восприятия и т.д.

П.А.Флоренский предпринял очень интересную попытку истолковать метафизическое значения света и цвета в произведении искусства, опираясь на софиологическую линию в русской философии. В статье «Небесные знамения» он вплотную подходит к прояснению онтолого-аксиологической природы света в искусстве. Им выделяется два уровня света. Первый - не разложенный на составляющие белый цвет - свет сплошной, непрерывный, неделимый, второй - уровень Софии. П.А.Флоренский писал о них: «"Белый свет" есть только обозначение света, как такового, чисто-аналитическое подчеркивание его целостности. Он, - свет ли, Бог ли, - полнота, в нем нет никакой односторонности, ибо всякая односторонность происходит от препятствий; нет в нем никакого ограничения. Лишь ограничения, ослабление, ущемление, препятствия, разбавления чистой энергии света чуждою ей пассивностью могло заставить свет быть не просто самим в себе, но односторонним, склоненным в ту или другую сторону, в сторону такой или иной цветности. Этою пассивной средою, в ее тончайшем и

1 Бандура А.И. Структура тонких миров в музыкально-философской космогонии А.Н.Скрябина //Искусство как способ познания. М.: МЦР, 1999. С. 113.

нежнейшем явлении, бывает тварь, и притом не грубая земная тварь, грубо же нарушающая духовность света, но высшая и тончайшая тварь... Тварь, так сказать в ее перво-истоке, служит средою, придающею свету цветность. Эта метафизическая пыль именуется Софией... Свет есть деятельность Божия, София же - первое огустение этой деятельности, первое и тончайшее произведение ее»1.

Следовательно, по Флоренскому, есть две ипостаси света. Вторую он мыслит как духовность; она предстает в первом акте преломления как софийная цветность. Им даже называются три первых цвета: голубой или фиолетовый, розовый или красный (В.Соловьев молится розовой тени Софии) и золотисто-зеленый или прозрачно-изумрудный. Эти три цвета проходят через всю средневековую живопись. Отметим важный аспект цвета в этой ипостаси - его чистота. То есть свет дается в первом акте своего цветового разложения без всяких примесей. Этот софийный уровень света и цвета можно соотнести с пневматосфер-ным уровнем Ноосферы.

Однако такими софийными цветами не исчерпывается вся цветосветовая палитра искусства, и необходимо рассмотреть вопрос дальнейшего тварного разложения и поглощения света, что связано с аспектом чистоты цвета. Чистота же того или иного цвета - «привязанная» к той или иной ценностной характеристике - будет чище и полнее или, наоборот, частичнее и искаженнее передавать суть ценности.

Рассмотрим снова проблему чистоты цвета с физической и метафизической точки зрения. Чистота цвета, взятая в физическом плане, зависит от того, насколько правильно художник смог подобрать или подготовить краски. В наставлениях старых мастеров уделяется колоссальное значение качественности приготовления красок. Мастера подолгу растирали пигмент, очищали его, специальным образом готовили связующее вещество, предъявляя высокие требования к маслам, лакам и смолам. Главное, что требовалось, - чтобы после высыхания они не изменяли цвет пигмента. Идеальной считается техника и приемы живописи Леонардо да Винчи, когда один слой краски просвечивает через другой. Глубина проникновения отражения и захвата света пигментом создавала действительно чудесный эффект. Любые включения в нижний слой краски естественно вызывали искажения и в последующих слоях, разрушалось гармоническое симфоническое звучание света. Образно говоря, каждый слой можно рассматривать как отдельный инструмент в оркестре. Чем больше присутствует инструментов, чем профессиональнее исполняют на них свои партии музыканты (пигмент захватывает и отражает свет), чем выше качество

1

1 Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 281-282.

инструментов (в нашем случае качество пигмента и связующего вещества), чем талантливее дирижер (художник) - тем полнее, красивее, гармоничнее передается дух музыкального произведения - раскрывается образ художественного произведения. Как человек слышит фальшивую ноту, так и в живописи мы чувствуем, что свет с искажениями проходит сквозь преломляющие слои и создает фальшивое свечение.

«Слоистость» ткани художественного произведения признавали многие искусствоведы и культурологи. Один из современных теоретиков искусства В.И.Жуковский по поводу материального плана произведения пишет: «Материальный план не есть обычный набор разного рода элементов. Он представляет собой довольно целостную гетерогенную систему слоев, где каждый, оставаясь относительно самостоятельным, несет на себе определенную функциональную нагрузку и находится во взаимодействии со всеми остальными слоями»1.

Отсюда можно сделать вывод, что если художник вносит диссонирующий элемент в один из слоев, то он разрушает целостную систему. Причины этого могут быть самыми различными, в том числе и связанными с профессиональными, личностными, этическими качествами самого художника. Он небрежен, тороплив, сосредоточен в целом на зарабатывании денег своим искусством, поэтому невольно стремится быстрее написать картину; или же просто он не обладает необходимыми знаниями и его краски со временем могут потускнеть и пожухнуть. Есть и специальные приемы, которые способствуют созданию у зрителя впечатления мнимой целостности и качественности произведения, делают его не плохим и не хорошим, - средним и действительно серым. Например, при применении белил, которые все краски сближают и гасят, достигается внешняя сгармонизированность, а на самом деле в большинстве случаев творится некое «серое единство», усред-ненность. Образно это можно сравнить с хорошим и ярким выступлением ударной группы в оркестре, когда литавры, барабаны, «держат» музыкальное произведение, но фактически заглушают партию скрипок и других тонких по нюансировке инструментов. Иными словами, из живописного художественного произведения, из его цвета фактически удаляется «свет» и остается безжизненная «краска». Это становится понятным при сравнении очень многих аспектов современной живописи и живописи старых мастеров иконописи или художников Возрождения, в первую очередь XV в. в Венеции и Северной Европе.

Б.Р.Виппер в связи с цветом их полотен отмечает: «Краска освобождается от своих, так сказать, химических свойств, перестает быть пигментом, обозначением и делается изображением. Краска и форма

1 Жуковский В.И. История изобразительного искусства: философские основания. Красноярск: Красноярский университет, 1990. С. 8.

сливаются в одно органическое целое, краска становится неотделима от света и пространства, она лепит предметы, расставляет их в пространстве, участвует в их движении - одним словом, краска... составляет атмосферу, жизнь, дыхание картины»1.

Во многих произведениях, особенно современных, свет от высшего софийного уровня, по воле художника все более материализуясь и становясь все более тварным, превращается просто в пятно цвета, в лишенную света и жизни краску. Земное вытесняет духовное и светоносное. Цвет формируется отраженным светом, доминируют яркие, броские сочетания, ставку на которые делают все современные рекламодатели и модельеры. Цвет истошно кричит, уподобляясь современным формам музыки, а не звучит и благодатно гармонизирует человека. Другими словами, в современных формах культуры цвет выполняет в лучшем случае утилитарную функцию - окрашенные поверхности в конце концов лучше сохраняются, и цветом можно сообщить человеку, например, об опасности в знаках дорожного движения. Более того, с помощью особого рода сочетаний, методами, известными социальным психологам и манипуляторам сознания, можно вызвать тяжелые психологические состояния у человека, возбудить в нем низшие чувства, вызвать поистине животные инстинкты (например возле кварталов притонов, получивших название улицы «красных фонарей»). Это уже явно антиноосферное и антисофийное - «ноосфератное» - разрушительное применение света и цвета, и таких инфернальных явлений в культуре сейчас, к сожалению, можно найти чрезвычайно много.

Рассмотрим теперь проблему смешения и сочетания цветов. Известно, что любая смешанная краска всегда выглядит серее и бледнее, чем те краски, из которых она смешивается. Есть «тяжелые» формы смешения, когда соединяются так называемые дополнительные цвета, которые составляют противоположные пары на цветовом круге: желто-зеленый и фиолетовый, оранжевый - голубой, красный - голубовато-зеленый. Как правило, они дают грязные, психологически угнетающие цветовые формы. Выражение «психологически угнетающие» не просто образное; связь цвета, психики и даже физиологии человека изучается начиная с древних времен. Современные же психологи основывают на этой взаимосвязи многие методики психологического анализа и коррекции. Как пишет В.Драгунский: «...физиологам давно известно о не зависящем от настроения субъекта физиологическом влиянии цвета... Символическое значение цвета, его "психологический код" действительно объективны и не зависят от положения того или иного цвета в ряду индивидуального предпочте-

1

1 Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изобразительное искусство, 1985. С. 162.

ния... Каждый цветовой оттенок производит одно и то же действие на любой организм, вызывает вполне определенный сдвиг в состоянии всякой биосистемы, будь то мышь или человек»1. Не останавливаясь подробно на этой интересной теме, отметим только, что в известном цветовом тесте М.Люшера, по-видимому, не случайно человек, настроенный психологически гармонично, предпочитает в тесте четыре чистых тона (синий, красный, желтый, зеленый); черный же, коричневый и серый в целом симптоматичны для неблагополучного состояния.

Конечно же, требование к чистоте цвета не должно носить догматического характера. Великий мастер может и в темных «асфальтовых» сочетаниях подниматься до высоких духовных обобщений и высказывать духовные и светлые идеи; все зависит от конечной цели, идеи произведения. Если темные, тяжелые краски, подчиняясь воле художника, доминируют и фактически целью картины является вызвать у зрителя тяжкие переживания - то это одно. Так, известная картина П.Пикассо «Герника» порождает чувство безысходности, давящей тяжести разъятого на части мира. Другое дело, когда темное и мрачное не доминируют в общей системе произведения и порой даже по контрасту подчеркивают яркость духовного света; это род произведений, мрачных и тяжелых по сюжету, но в итоге, через катарсис, просветляющих зрителя. Иногда этот прием применяется буквально. Так, известный портрет Ф.М.Достоевского, написанный В.Перовым, видимо, отражает процесс его духовной работы над романом «Братья Карамазовы», когда писатель погружался в буквальном смысле на дно души своих героев. Этот мрак обступает фигуру писателя в виде глухого темного фона. Могло бы даже показаться, что Достоевский погружен в черный, бездонный омут, если бы не лицо, выступающее в картине как источник света и духовной силы. Б.Р.Виппер по поводу весьма мрачного колорита Рембрандта писал, что он «...ограничивает свою палитру только темными тонами, зато у него особенно повышается выразительность краски, ее значительность, насыщенность, одухотворенность; краска возбуждает, внушает, кажется загадочной, как бы отрывается от действительности»2.

Конечно, использование подобных тонов требует от художника повышенной профессиональной чуткости и мастерства, а также сохранения возвышенного настроя его собственной души. Только при этом темная, тяжелая палитра может послужить трамплином для взлета и автора, и зрителя. В противном случае произведение будет носить по меньшей мере двойственный характер. Примером может служить

1

1 Драгунский В.В. Цветовой личностный тест: Практическое пособие. М.: АСТ; Минск: Харвест, 2001. С. 11-12.

2 Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. С. 163.

известнейшее полотно И.Репина «Иван Грозный и сын его Иван», о котором некоторые деятели искусства начала XX в. справедливо замечали, что в картине чувствуется «запах крови». С точки зрения теории живописи цветовую гамму этой картины можно проинтерпретировать таким образом, что черные и темно-красные вкрапления, намеренно включенные Репиным в вещество краски полотна, отражают вторичный хаос человеческой души.

С другой стороны, есть художники, которые используют, казалось бы, исключительно светлые красочные сочетания, однако произведения их воспринимаются как пустые, бездушные, грубо-витальные. Примером могут служить картины художников Франции XVIII в., например Буше, которого еще при жизни обвиняли в холодности живописи, эротичности и психологической пустоте. Поэтому надо сделать общий вывод, что критерии, связанные со светом, являются наиболее сложными. Использование света неразрывно связано в конечном итоге с другими критериями: общей идеей произведения, наличием онтологического центра, структурностью и, наконец, личностью самого художника, его духовно-нравственным уровнем.

Таким образом, художественный процесс - это особого рода деятельность, при которой художник, внутренне признавая наличие некоего онтологического центра бытия, устремляется к этому центру всеми средствами художественной выразительности: правильным использованием света-цвета, границ и структуры произведения -желая прояснить содержание этого центра, источника высших духовных ценностей. В этом случае сам художественный процесс, с одной стороны, зримо воплощает ось духовного становления и развития личности самого художника, с другой стороны, формирует путь, лестницу (Лествицу Иакова), помогающую восхождению зрителя от ценностей «низа» к высшим ценностям, к точке «Омега» в Ноосфере, к Софии Божественной с позиции софиологической мысли.

Искусство же, возникшее в луче онтологически смещенного софий-ного центра, с отсутствием границ и внутреннего ритма, с использованием «заземляющих» тонов, в свою очередь, передает зрителю именно это катастрофическое состояние средствами художественной выразительности, вызывая соответственную цепную реакцию разрушений. Это уже ноосферата, антикультура и антиискусство. Если искусство с системообразующей онтологической осью передает человеку целостный образ мира, где каждый элемент не только глубинно связан со всем остальным мирозданием, но несет ответственность за целокуп-ность и гармоничность этого единства, то его антипод передает иной образ мира, где каждая часть является самодовлеющей, ценности низа замещают собой ценности верха, и в целом произведение воплощает духовную гордыню нового «творца», создающего «свой мир», как

правило, изломанный и извращенный, - что, к сожалению, и приветствуется в современной культуре. Если художественное произведение есть особым образом схваченный и воплощенный образ мира, то человек, ломающий бытийную структуру и закономерности, получает роль демиурга, сотворяющего новый мир - мир разъятый, атомизи-рованный и не имеющий отношения к реальности. Ортега-и-Гассет дает следующую оценку этой ситуации: «Художник ослеп для внешнего мира и повернул свой зрачок вовнутрь в сторону внутренних субъективных пейзажей»1. Анри Бретон, автор известных манифестов сюрреалистов, писал: «Искусство будет конвульсивным или не будет совсем»2. Известный теоретик модернизма Е.Дайвелинг так определяет будущее искусства: «Искусство как изолированное индивидуальное выражение красоты чувства, какой бы то ни было личной эмоции или ценности, рассматривается как отжившее свое время и реакци-онное»3.

С.Н.Булгаков характеризует это состояние следующим образом: «...состояние мира хаокосмоса, в стадии борьбы хаотической и организующей силы, понятно лишь как нарушение изначального единства Софии, смещения бытия с своего метафизического центра, следствием чего явилась болезнь бытия, его метафизическая децентрализован-ность...»4

Здесь можно вернуться к синергетическому подходу и отметить, что в его приложениях к гуманитарной сфере не прояснена роль хаоса, о чем мы говорили в первой части статьи. Не углубляясь в эту сложную метафизическую тему, скажем только, что, судя по работам выдающихся мыслителей, можно отметить два уровня хаоса - первичный, «творящий», открытый современной наукой, и вторичный, искусственный и разрушительный, создаваемый человеком. Древний тезис о творении Космоса из Хаоса, по-видимому, отражал закономерный процесс, в котором должен участвовать человек, воплощая сущность «активной эволюции». Если же человек начинает утверждать искусственный хаос вместо Космоса, то это явно антиэволюционное и в широком смысле антиприродное действие, последствия которого легко предсказать. При этом, с одной стороны, санкционируется своеволие отпавшей от духовной вертикали твари, а с другой стороны -утверждается полный отрыв от линии подлинно научного познания

1 Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство. 1991. С. 248.

2

2 Цит. по: Оганов Г.С. Кто правит бал. Путешествие в «кватроченто». Блеск и нищета модернизма. Художники ХХ века. М.: Молодая гвардия, 1976. С. 72.

3 Там же. С. 76.

4 Булгаков С.Н. Философия хозяйства: Трагедия философии // Булгаков С.Н. Соч. В 2 т. М.: Наука, 1993. Т. 1. С. 146.

мира. В целом, современное искусство, воплощающее субъективизм и хаос, противопоставляет себя и разуму, и духу, фактически исключает себя из мироздания. И с позиции гипотезы о тонкоматериальной составляющей любого артефакта культуры подобные течения нельзя рассматривать даже как пусть и ошибочную, но невинную форму проявления свободной воли художника: это столь же опасно, как попустительствовать пожару или распространению эпидемии. Разумеется, это не означает призыва к запрещению подобных направлений, но понять их место и роль, их воздействие на мир так же необходимо, как понять последствия от любых негативных явлений.

Эту тему завершим высказыванием П.А.Флоренского: «Художник своим произведением говорит нечто о действительности, но, чтобы иметь возможность высказать о ней нечто, сама она должна содержать в себе некоторый смысл, объявлять себя некоторым словом о себе. Таким образом, в произведении два слова, слово действительности и слово художника, соединяются в нечто целое. Но, соединившись, они не утрачивают, каждое, своей собственной природы. То, что говорит о себе через произведение самая действительность, есть конструкция произведения; а то, что говорит об этой действительности художник, есть композиция произведения»1.

Менее очевидны в плане оценки те направления, которые сконцентрировались на технических аспектах художественной деятельности. Высокая степень мастерства, не служащая воплощению высокой идеи, порождает в лучшем случае декоративное искусство, которое в его прикладном значении становится основой современного дизайна. В итоге это направление если и не разрушает человека, то низводит его ценностную сферу до ценностей витальной сферы - комфорта, эргономичности. Такое искусство легко опускается до уровня а-куль-туры и псевдоискусства.

Из сказанного можно сделать основной вывод: искусству принадлежит особая роль в культуре. Оно в лучших и высочайших своих образцах синтезирует все уровни ноосферной реальности и наиболее зримо воплощает самые высшие ценности. В этом смысле его роль как средства духовного преображения личности и эволюции общества неоценима.

1

1 Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993. С. 121.