CC BY
37
ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ОСМЫСЛЕНИЕ ФЕНОМЕНА ИСКУССТВА В РУССКОЙ РЕЛИГИОЗНОЙ ФИЛОСОФИИ
© Наумов Н.В.*
Южно-Российский государственный технический университет (Новочеркасский политехнический институт), г. Новочеркасск
В статье произведена экспликация таких понятий, как культура, искусство, религия, выступающими основными в процессе исследования проблемы искусства в русской религиозной философии. Реконструированы основные теоретико-методологические принципы философско-культурологического анализа искусства, такие как теоцентризм, куль-тоцентризм, антиномизм, символизм, эстетизм.
Реконструкция концепции искусства в русской философско-культурологической традиции, сформировавшей свои собственные уникальные подходы к осмысление культуры и ее феноменов, более чем необходимой представляется детальная философско-методологическая рефлексия по причине понятийной поливариантности и семантической нагруженности таких центральных для диссертационного исследования дефиниций, как «искусство», «культура», «религия». Несмотря на постоянно увеличивающийся рост интереса к творчеству русских религиозных мыслителей и на длительную традицию философского осмысления искусства как феномена культуры, представляется необходимым, во-первых, выявление оснований русской религиозной философско-культурологической традиции, в рамках которой возможно анализировать проблемы развития культуры и различных ее форм, в том числе и искусства и, во-вторых, формулировка главных принципов построения религиозной концепции искусства, позволяющих осознать его смысл и спрогнозировать дальнейшие пути развития.
Понимание искусства как одного из компонентов культуры, одной из форм культуры, одного из базовых социокультурных институтов наряду с мифологией, моралью, религией, экономикой, наукой и др., позволяет обозначить проблему концептуализации основных принципов его философско-культурологического осмысления. В современном гуманитарном знании сформировалось несколько направления в осмыслении феномена искусства. В рамках искусствоведения и эстетики развиваются генетико-типологическая теория художественного творчества (Ю.Б. Борев, М.С. Каган), социология художественного творчества (К.М. Кантор); феноменология искусства (В.В. Савчук); исследуются проблемы генезиса художественного творчества (Л.Н. Столович, Э.С. Маркарян) и др. В рамках первого направления искус-
* Аспирант кафедры Русского языка и культуры речи.
ство понимается как традиционная форма эстетической деятельности, центральной установкой которой является деятельность по законам красоты. Такое понимание искусства связано с тем, что в культуре существует сфера эстетического (от греч. aisthetikos - чувствующий, относящийся к чувственному восприятию), в которой раскрывается суть прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного, трагического и комического, и которая является. О том, что сфера эстетического является проекцией эстетических явлений природы писал русский мыслитель В.С. Соловьев, отмечавший, что эстетическая связь искусства и природы «состоит не в повторении, а в продолжении того художественного дела, которое начато природой» [1, с. 390].
К основным принципам анализа искусства в рамках эстетики и искусствоведения относят художественный образ, природой которого является художественное воспроизведение реальности, а свойствами - несоответствие реальности, присутствие результата деятельности художника и др. Глубокую характеристику специфики художественного образа дал отечественный философ А.Ф. Лосев, отмечавший, что «подлинно художественный образ никогда не понимается нами как рациональная сумма каких-нибудь дискретных признаков, а как нечто живое, из глубины чего бьет неугомонный источник и чего мы не можем сразу охватить своими рациональными методами. Художественно то, на что никогда нельзя наглядеться, сколько бы мы на него не глядели. А это значит, что как бы глубоко мы не воспринимали художественный образ, в нем всегда остается нечто непонятное и неистощимое, волнующее нас всякий раз, как только мы воспринимаем этот образ» [2].
Искусствоведческо-эстетический подход фиксирует диалектику канона и стиля в художественном творчестве и в искусстве. Каноничность понимается как набор определенных норм, согласно которым осуществляется эстетическая деятельность. Стиль же мыслится как более свободная в различных проявлениях модификация канона и устойчивая для конкретной исторической эпохи и определенного общества система художественно-выразительных норм.
Философский подход к пониманию феномена искусства связан с именем Г. Гегеля, в спекулятивной философии которого раскрывается понимание искусства, реконструированное современной исследовательницей Е.В. Левченко. Основные положения философии гегеевской рефлексии феномена искусства сводятся к следующему: во-первых, «утверждение» художественного творчества в стихии абсолютного духа Г. Гегель проводит в контексте развития природы идеи и ее формообразований в процессе становления художественной религии в религию откровения; во-вторых, художественное творчество в его определении «формой природной непосредственности», тождественной «определенности содержания», есть олицетворение чувственной внешности в прекрасном, выражение единичного самосознания во «всеобщем», в «гипотетической» идентичности определений «духа» и искусства
Г. Гегеля; в, третьих, искусство являет собой форму рефлектирующего познания - бесконечного познания Бога, Вечного, Истины [3]. К термину «эстетика» Г. Гегель относился скептически, считая его «поверхностным» и не отражающим концептуальную суть науки об искусстве, в отличие от «философия искусства», или, еще более определенно, - «философия художественного творчества» [4, с. 79]. Именно философию искусства мы полагаем ориентиром настоящей диссертационной работы, структурируя материал сообразно соответствующему пониманию объекта исследования.
В современной философии искусство изучается в контексте исследования гносеологического модуса историко-культурных процессов (В.С. Степин, В.И. Аршинов, В.В. Миронов, Б.И. Липский, С.С. Гусев, Э.Ф. Караваев, Ю.Н. Солонин, М.С. Каган, П.Я. Пукшанский, Г.Л. Тульчинский, Ю.М. Шил-ков и др.), в контексте логико-методологического аспекта философского исследования эстетических феноменов (Г.С. Кнабе, Б.С. Каганович, Я.А. Слинин, Б.И. Липский, Б.И. Федоров, Ю.Н. Солонин, ГЛ. Тульчинский, Ю.М. Шилков, М.Н. Эпштейн, В.В. Савчук и др.).
Искусство обладает мощным гносеологическим потенциалом, и считается важнейшим способом раскрытия истины. Понятия Истины и Добра неполны без Красоты, а она в свою очередь проявляется там, где разум приблизился к истине, а воля направлена на добро, потому, что, как писал Г. Гегель, «высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический и что истина и благо соединяются родственными узами лишь в красоте» [5, с. 212]. Но история философии демонстрирует разные версии соотношения Истины и Красоты. Античность активно обращалась к проблеме духовной деятельности, что проявилось, в частности, во введении понятий красоты, меры, гармонии, совершенства в состав основных категорий бытия. Красота для античности была атрибутом самого мира: красота и гармония являлись синонимами разумного, так как устроенный по законам красоты мир не может быть устроен неразумно. Не только античность, но все средневековье характеризуются вхождением эстетического внутрь основных философских вопросов. Специальная рефлексия над эстетическим началась в эпоху Возрождения, когда на первое место был выдвинут человек. Впервые в истории между Истиной и Красотой была установлена логическая пропасть, которая разделяет природу и творческий дух человека. Наиболее развернутое обоснование этой точки зрения дали романтики (А. и Ф. Шлегели), затем она получила развитие в классическом немецком идеализме (К. Фишер), в неокантианстве XIX и XX вв. (Г. Коген).
Согласно И.В. Гете, между Истиной и Красотой нет резкой границы, напротив, Красота и есть Истина. Она есть проявление глубинных законов природы, которые без обнаружения их в феноменах навсегда остались бы скрытыми для нашего взора. Законы природы и законы красоты не могут отделяться друг от друга. Все то, что в природе прекрасно, говорит И.В. Гете,
является выражением законов природы. Человек здесь уже не самодостаточен для искусства: оно закономерно обращается и к внешнему миру, причем не только к природе, но и к обществу, к другим людям. С другой стороны, и наука не самодостаточна для познания мира. По И.В. Гете, тот, кому природа начинает открывать свои тайны, испытывает непреодолимое, страстное стремление к ее наиболее достойному толкованию средствами искусства [6, с. 29].
Эпоха Просвещения и практически вся официальная идеология начала
XIX в. были пронизаны духом рационализма и доверяли решение основных вопросов бытия естественно-научному разуму. С этой точки зрения Искусство считалось не средством познания мира, а только формой человеческого самоутверждения. С конца XIX в. европейские философы настойчиво заговорили о «кризисе рационализма» (С. Кьеркегор, Ф. Ницше, О. Шпенглер), о необходимости вернуть в культуру принцип триединства разума, воли и чувства, т.е. Истины, Блага и Красоты, утверждая, что в процессе деятельности и познания мира и самого себя человек не должен ограничиваться разумом или волей, что без эстетического восприятия мира и самого себя он теряет главное - свою органичную связь с миром, свою внутреннюю цельность, а значит, и нравственно-психологическую устойчивость. Одним из первых эту идею высказал Ф.В. Шеллинг: «... раз философия когда-то на заре науки родилась из поэзии, наподобие того, как произошло это и со всеми другими науками, которые так именно приближались к своему совершенству, то можно надеяться, что и ныне все эти науки совместно с философией после своего завершения множеством отдельных Струй вольются обратно в тот всеобъемлющий океан поэзии, откуда они первоначально изошли» [7, с. 394].
В современной философско-культурологической мысли (Д.С. Лихачев (феномен русского художественного творчества); С.С. Аверинцев (античное и средневековое искусство); М.Н. Эпштейн (мировая и отечественная культура в «зеркале» художественной литературы); В.Л. Рабинович (философия человека); Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский (семиотика русского искусства) и др.) существуют несколько основных подходов к пониманию феномена искусства: искусство понимается как специфический вид духовного отражения и освоения действительности; искусство может выступать в качестве процесса освоения человеком художественных ценностей; искусство может интерпретироваться как форма чувственного познания мира; искусство как проявление творческих способностей; искусство как один из элементов культуры, в котором интегрируются художественно-эстетические ценности. Именно последнее понимание феномена искусства представляется для нас особенно интересным, что определяется задачей исследования.
Обобщая интерпретацию феномена искусства в современной философии, его можно трактовать как «художественное творчество как особая форма общественного сознания, вид духовного освоения действительности» [8]. Как мы уже показали, конкретно-всеобщая природа искусства охватывается и рас-
крывается целым рядом подходов, предполагающих и дополняющих друг друга, среди которых принято выделять теоретико-познавательный (эпистемологический), ценностный (аксиологический), эстетико-социологический (функциональный). Интеграция философско-культурологического и философско-религиоведческого подходов к интерпретации искусства подразумевает его бытие (онтологию) в культуре как способа чувственно-образного постижения мира, аккумуляции художественно-эстетических ценностей, специфического средства коммуникации и компенсации бессознательных импульсов, фактора духовно-нравственного развития личности на основе религиозных ценностей. Исторически искусство развивается как некая система конкретных видов (литература, музыка, архитектура, живопись, скульптура, декоративно-прикладное искусство и др.). Комплекс видов искусства динамично изменяется, и в ту или иную эпоху какой-то из видов превалирует, становится господствующим [8]. Эпос и трагедия активно развивались в Древней Греции, а архитектура и иконопись - в Средние века. В эпоху современности с развитием науки и техники возникают новые виды искусства. Так в нач. ХХ в. появляется дизайн. Дизайн - сознательное художественное формообразование художественной среды. В дизайне присутствует единство художественности и утилитарности. Дизайн близок архитектуре, которая совмещает художественные и чисто утилитарные цели. Художественное конструирование стремится к цели единства прекрасной формы и утилитарного содержания.
Русская религиозная философия формировалась в специфических условиях, ознаменованных встречей совершенно различных миропониманий, таких как социально-критическое, нравственно-религиозное, философско-отвлеченное и др., что сформировало интерес к проблематике исследований жизни человека, истории, культуры и привело к оформлению особой философско-культурологической традиции. Современные исследователи А. Горных, Г. Миненков, Ю. Асоян, А. Малафеев и др. отмечают, что российская традиция заявляет о себе с самого начала своего формирования в качестве культурологического знания, поскольку главной ее проблемой становится «выяснение смысла, содержания и перспектив российского культурного типа в контексте его взаимодействия с «Западом», что в конечном счете кристаллизируется в концепцию «русской идеи», интерпретируемой достаточно разнообразно» [9, 10]. Аргументом в пользу этой точки зрения является, по мнению исследователей, широкая разработка типологии культуры в концепциях русских философов (Н. Бердяев, П. Флоренский). В связи с оформлением в русской религиозной философии различных течений, в частности таких, как религиозная метафизика (Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, В.С. Соловьев, П.А. Флоренский и др.), феноменология (П.А. Флоренский, А.Ф. Лосев и др.) и др., мы считаем необходимым говорить о философско-культурологической традиции в русской философии.
С позиций русской религиозной философии понимание культуры возможно только в отстранении от прагматических задач, и основывалось на жесткой критике теории прогресса. Однако философско-культурологические изыскания русских религиозных философов определялись не только социальным критицизмом, но и поиском изначальности как атрибута религиозной метафизики. Дело в том, что образцом культурфилософских построений для них являлась культура церковная, имеющая в России богатую историю и значительное влияние, в результате чего именно она стала рассматриваться в качестве «идеального типа» культуры. Секулярная культура мыслилась как отходящая от религиозной и анализировалась именно в этом контексте. Подходы к культуре, сложившиеся в неокантианстве (А.И. Введенский, ГИ. Челпанов, И.И. Лапшин, Б.П. Вышеславцев, Б.В.Яковенко, Ф.И. Степун), марксизме (Г.В. Плеханов, А.А. Богданов, М.Н. Покровский и др.) и позитивизме (В.В. Лесевич, Н.Я. Грот и др.), представали для представителей религиозной метафизики путями развития исключительно секулярной философии и культуры, появление которой связывалось ими с уничтожением онтологического пространства.
В традиции осмысления специфики религиозного сознания важной является тема исследования взаимосвязи религии с другими формами и феноменами культуры. Понятие «религия» этимологически восходит к ряду латинских терминов (лат. religio - совестливость, благочестие, благоговение, религия, святость, богослужение; лат. глаг. relegere - благоговеть, относиться к чему-либо с особым вниманием, почтением (Цицерон); лат. глаг. religare -связывать, соединять (Лактанций); лат. глаг. reeligere - воссоединять (блж. Августин)), и в соответствии с традициями отечественного религиоведения понимают как особые мировоззрение и мироощущение, детерминируемые верой в существование «сверхъестественного» (в зрелых религиях - Бог) и объективируемые в соответствующих поведенческих нормах и обрядоворитуальных действиях людей [8]. Религия представляет собой довольно сложное и многогранное явление, а потому наряду с понятием «религия» часто используется термин «религиозный комплекс». Согласно ведущему отечественному религиоведу И.Н. Яблокову, религиозный комплекс включает в себя религиозное сознание, религиозную деятельность, религиозные отношения и институты [11]. Идеология современных религиозных комплексов включает в себя богословие, религиозную философию, религиозные концепции культуры, искусства, экономики, политики, права и др.
Религия как постоянный спутник цивилизации, повлияла на создание мировой и национальной культур и, одновременно, являлась их неотъемлемой частью. В культурном пространстве религия взаимодействует с другими компонентами культуры (моралью, искусством, наукой, просвещением и т.п.), и на пограничных рубежах во взаимодействии различных частей культуры рождаются новые социокультурные образования: культовое искусство,
духовная музыка, религиозная мораль, соответствующий культурно'-быто-вой менталитет и т.п. Прежде чем говорит о соотношении религии и культуры необходимо отметить, что культура в современном философском знании понимается как «система исторически развивающихся надбиологических программ человеческой жизнедеятельности (деятельности, поведения и общения), обеспечивающих воспроизводство и изменение социальной жизни во всех ее основных проявлениях» [8]. В связи с тем, что понятие «культура» есть предельно общее, то на разных этапах философского осмысления вводились различные ее понимания, что привело к формированию в отечественной философско-культурологической мысли нескольких подходов к пониманию культуры, таких как деятельностный (Ю.А. Жданов, В.Е. Давидович, Э.А. Маркарян, М.С. Каган, З.В. Файнбург и др.), аксиологичесий (А.И. Арнольдова, Э.А. Баллера, В.М. Межуева, Н.С. Злобина, Л.Н. Когана, Ю.Р. Вишневского и др.), символический, личностный (В.С. Библер), социологический (Л.Г. Ионин, И.Е. Дискин и др.) и др.
Класс явлений, имеющих наряду с функциональным ещё и ценностное и символическое значение, Л. Уайт считал прерогативой исследования культурологи. Различные материальные предметы, согласно ему существуют как символы и ценности, которые необходимы человеку, и особая способность человека, такая как символизация, позволяет создавать класс явлений, именуемых культурой [12, с. 464]. Поэтому при исследовании феноменов культуры, в частности, искусства, в контексте религиоведения, мы считаем наиболее продуктивным семиотический подход. Более четкую знаково-символическую концепцию культуры сформулировали отечественные исследователи. Для М.К. Петрова «знак» является базовым понятием в рассмотрении феномена культуры, который «прекрасно справляется с задачей фиксации неопределенного долгого хранения знания» [13, с. 36-45]. Ученый ввел понятие «социокод», под которым он подразумевал основную знаковую реалию культуры, удерживающую в целостности и различении фрагментированный массив знания, обеспечивающий институты общения. Основным средством общения и его орудием М.К. Петров называет язык. Для Ю.М. Лотмана культура включает в себя различные аспекты знаковой ее сущности и представляет собой ненаследственную память коллектива, которая выражается в определенной знаковой системе запретов и предписаний. С этим определением культуры связана система семиотических правил, по которым жизненный опыт человечества претворяется в культуру [14, с. 326-329]. Культура, таким образом, рассматривается Ю.М. Лотманом как совокупность текстов. При этом он уточняет, что точнее говорить о культуре как о механизме, создающем совокупность текстов, и о текстах как способе реализации культуры [14, с. 329-333].
Богословские и религиозно-философские тексты как религиоведческие источники обладают символическим характером, поскольку сфера потусто-
роннего всегда являлась областью бесконечного и невыразимого. Поэтому в богословии всегда делаются попытки сопоставить «духовное» с природным миром, что надо понимать как попытки искания символических форм и образов. Творческие поиски отцами Церкви символических форм для своих богословских размышлений приводили к выводу о том, что мир, человек и Божество неразрывно связаны, хотя и не слиты в единую безликую массу. Это убеждение легло в основу христианской культуры. Теолог П. Тиллих считал религиозные символы единственным средством, помогающим указать на то, что находится за пределами единичных существ и является «бытием как таковым», поскольку указать на него прямо и непосредственно мы не можем. Кроме того, он также полагал, что символ является религиозным, если демонстрирует «предельный интерес» человека. Религия имеет дело с конкретными вещами, ситуациями или людьми, в которых открывается «бытие как таковое» и которые становятся символами, указывая на то, что находится за пределами их самих.
Целью нашего исследования является реконструкция религиозных оснований философии искусства в трудах русских религиозных мыслителей (С.Н. Булгаков, Е.Н. Трубецкой, П.А. Флоренский). Поэтому необходимо обратиться к специфике и основным принципам их философско-культурологических концепций.
Теоцентризм. Творчество русских религиозных мыслителей, в частности П.А. Флоренского, есть, по словам его самого, отказ от «философствования над религией и о религии» [15, с. 824] и определенная попытка философского рассмотрения религии «изнутри», «окунувшись в ее среду» [там же], поэтому, учитывая методологические требования философской реконструкции, необходима экспликация понятия «культ», обоснованием чему являются следующие доводы. «Конкретная метафизика» П.А. Флоренского построена на сопряжении общего и частного, отвлеченного и конкретного, на узрении и обнаружении ноумена в феномене. Исследователи Ю. Асоян и А. Малафеев отмечают, что указанная характеристика является также и фундаментальным принципом «культурного бытия предметов» как такового, т.е. принцип культуры совершенно изоморфен здесь принципу конкретной метафизики -и в том и в другом случае мы видим безусловное сопряжение частного, индивидуального, предметного существования с идеей, смыслом. Там же, где отделены, изолированы «мир горний» и «мир дольний», мир смысла и только материального бытия - там нет и культуры [10, с. 214].
Особенно показательно в этом отношении предпринимаемое П. Флоренским сопоставление сквозь призму конкретнометафизического принципа культуры иудаизма, язычества и христианства. В свете указанного принципа выясняется, что язычество, будучи всецело имманентно миру и как бы захвачено непосредственным природным бытием, в своей основе до-куль-турно. Иудейство же, напротив, в своей метафизической трансцендентности
миру сверх-культурно. Христианство, полагает П. Флоренский, в неизмеримо большей степени соответствует конкретнометафизическому основоположению культурного бытия. «Христианство, - пишет он, - было разрушением преграды между монотеистическим, трансцендентным миру иудейством и только пантеистическим, имманентным миру язычеством как первоначалами культуры» [16, с. 494-495].
Природа культуры, по П.Флоренскому, религиозна, но и бытие конкретнометафизического также обнаруживает себя, прежде всего, в религии. Не случайно понятие «конкретной метафизики» вводится мыслителем в первую очередь по отношению к иконописанию.
Культоцентризм. С. Булгаков отмечал, что «в религии только то является по-настоящему серьезным, что вошло в культ», представленный совокупностью всех ее внешних богослужебно-обрядовых норм, действий и правил, обусловленных догматикой [18]. Богослужение «имеет характер скорее догматический, нежели лирический» (Г. Флоровский), что указывает на культ как на наиболее полную объективацию веры. Своими богословскими построениями П.А. Флоренский пытался выработать исходные принципы «философии культа», чему и посвящено большинство сочинений философа 20-х годов
ХХ века. Он постоянно указывает на беспомощность рациональных построений в сфере религиозной жизни, поэтому первой и важнейшей позицией философии, основанной на христианских принципах, является обоснование «связи мира земного и небесного». Если спекулятивное мышление не может выполнить этой задачи, то остается лишь один путь - обращение к воплощению «горнего мира в наших конкретных символах», т.е. к религиозному культу. Поэтому предметом подлинной философии выступает «созерцание и переживание трансцендентного мира». Следовательно, как считает П. Флоренский, философия «не может существовать иначе, как философией культа» [17, с. 124].
Антиномизм. Е.Н. Трубецкой спорил с П.А. Флоренским, считавшим, что тайны религии можно представить в лове только в виде противоречия и что антиномии религии неразрешимы. Для Е. Трубецкого такая позиция означала отказ от признания «единой мысли и единой правды в религии, с чем не может и не должна мириться верующая душа. Называя антиномии религии «греховным раздвоением», он утверждал, что они невыносимы не только для «рассудка», а прежде всего и больше всего - для совести. Верующая душа не только не может, но и не должна мириться с этим греховным раздвоением». В своих возражениях П.А. Флоренскому он отстаивал мысль о том, что христианский религиозный идеал не совместим с раздробленным и расколотым в противоречиях разумом, а потому «антиномизм» есть болезнь, и лечить ее нужно через очищение и обожение мысли [19].
Символизм. Символ соединяет в себе материальное и идеальное, являясь неразвернутым знаком для других предметов. По мнению немецкого фило-
софа Э. Кассирера, культура - символическая вселенная, в которой человек осуществляет свою жизнедеятельность, культура - это процесс самоосвобождения человека, в котором он доказывает свою способность создавать свой собственный идеальный мир, а язык, религия, искусство, наука и философия выступают как фазы данного процесса. На этой основе складывается «классическая модель культуры» с ее ориентациями на гуманизм, историзм, рационализм. Русская религиозная философия распространила на общее понимание символа известную в поздней святоотеческой литературе концепцию литургического символа или образа, которая относилась византийскими комментаторами богослужения, как правило, только к культовым символам. Современный исследователь Бычков В.В. отмечает, что для византийцев они являлись «носителями энергии архетипа, в этом усматривалась их святость». Флоренский П. довел эту концепцию до логического завершения, отнесяч-наличие духовной силы архетипа к природе символа вообще или расширив границы литургического символизма до символизма в целом. Следует различать философский символ и символ культурный, который отличается от первого тем, что обладает субстанциональной или энергийной общностью с символизируемым (В. Быков) [6, с. 247],
В качестве онтологической основы культуры символ может проектировать и организовывать жизнь индивида, позволяет человеку творить мироздание. Отражая ту сторону бытия человека, которая предшествует его «со-стоявшести» и выступая в качестве «инобытийной» структуры, символ постоянно смещает и раздвигает границы «культурных определенностей». Это дало возможность П.А. Флоренскому характеризовать символ как реально присутствующее в действительности предельно «антиномическое» образование, как тождество метафизического и физического. Но антиномичность П. Флоренский квалифицирует и не как возражение против символа, а, напротив, как «залог их истинности». Эта мысль становится яснее, если учесть, что наличие антиномии было для Флоренского критерием истинности, о чем мы говорили в первой главе. Такое скрещение феноменологического и онтологического понимания символов вело к утверждению, что символы лежат «вне пределов рационалистического понимания».
Эстетизм. Философствование в красках и формах в русской философии рассматривалось как одно из ее центральных достижений. В «Иконостасе» П. Флоренский пишет о том, что «иконописец выражает христианскую онтологию, не припоминая ее учения, а философствуя своей кистью... и речь, и икона непосредственным предметом своим ... имеют одну и ту же реальность ... иконопись есть метафизика, как метафизика есть своего рода иконопись» [16, с. 615-616], и иконостас - «это умозрение наглядными образами» [там же]. Однако когда Е. Трубецкой с определенной долей иносказательности употребляет слово «умозрение» и подчеркивает, что мастера «древнерусского искусства» воспринимали и передавали свое представление
о сверхэмпирическом мире в несловесных формах, он помнит, что они были не философы, а духовидцы, выражающие мысли свои в красках [20, с. 347]. Флоренский П. же в своей идее «визуальной метафизики» использует не художественно-выразительные средства, а понятийные. Еще Е.Н. Трубецкой («Свет фаворский и преображение ума») как рецензент «Столпа» углядел у П.А. Флоренского неприязнь к логизму и установку на эстетический критерий как последний аргумент в споре [20]. Но ведь и послы крестителя Руси апеллировали к эстетической составляющей православия. Не с тех ли пор эстетическая наглядность определяет национальное религиозное самочувствие. Как отмечал П. Флоренский, «православие не доказуется, а показует-ся». Бердяев Н.А. и Флоровский Г.В. были антагонистами Флоренского П. по многим вопросам, но выделили они тот же эстетизм как доминанту его философствования, добавляя сюда еще стилизаторство и подчеркнутый анархизм. И все же, метафизика П. Флоренского, поддерживающая философствование в красках, архитектурных и иных символических формах, оказывается связанной с эстетической проблематикой, что весьма важно для реконструкции культурфилософской концепции искусства.
Список литературы:
1. Соловьев В.С. Общий смысл искусства // Соч.: В 2 т. Т. 2. - М., 1990.
2. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. -М., 1969.
3. Левченко Е.В. Искусство как вид познания: автореф. дисс. ... д-ра. филос. наук. - М., 2008.
4. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 2 т. Т. 1. - СПб., 1998.
5. Гегель Г.В.Ф. Работы разных лет: В 2 т. Т. 1. - М., 1970.
6. Бычков В.В. Эстетика. - М., 2002.
7. Шеллинг Ф.В. Система трансцендентального идеализма. - М., 1936.
8. Новая философская энциклопедия [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://iph.ras.ru/elib (дата обращения: 10.07.2012).
9. Новейший философский словарь [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.slovopedia.eom/6/ (дата обращения: 10.03.2008).
10. Асоян Ю., Малафаев А. Открытие идеи культуры. Опыт русской культурологи середины XIX - начала XX веков. - М., 2000.
11. Основы религиоведения: учеб. для студ. вузов / Под ред. И.Н. Ябло-кова. - М., 2004.
12. Антология исследований культуры. - СПб., 1997.
13. Петров М.К. Язык, Знак. Культура. - М., 1991.
14. Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3-х тт. Т. 2. - Талин, 1993.
15. Флоренский П.А. Соч. в 4-х тт. Т. 2. - М., 1996.
16. Флоренский П. А. Христианство и культура. - М., Харьков, 2001.
17. Флоренский П. А. Из богословского наследия // Богословские труды. -Сб. № 17.
18. Булгаков С.Н. Соч.: В 2-х тт. Т. 1. - М., 1993.
19. Трубецкой Е.Н. Свет Фаворский и преображение ума // Вопросы философии. - 1989. - № 12.
20. Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках // Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. - М.; Харьков, 2000.
