CC BY
12
УДК 78.03:008 ББК 85.31 П 90
Путечева О.А.
Кандидат искусствоведения, доцент кафедры общественных наук и организации здравоохранения Кубанского медицинского института, e-mail: putecheva.olga@mail.ru
Тенденции развития восточных принципов в творчестве А.Бакши
(Рецензирована)
Аннотация:
Исследуются особенности воплощения ориентализма в творчестве современного российского композитора А. Бакши. Цель - выявление и характеристика на примере его творчества современных принципов освоения восточного музыкального материала в авангардной и экспериментальной музыке. В ходе рассмотрения ряда произведений композитора и соотнесения моделей преломления в них ориентализма с сочинениями других авторов выдвигается предположение о том, что ориенталистские тенденции не только выступают одним из важнейших пластов в его музыке, но также являются основой авангардных поисков в музыкальном искусстве. Основное содержание исследования составляет изучение эволюции в освоении восточных начал в творчестве композитора от модели «условного Востока» к использованию лейтмотивов, образов и тембров в более «подлинном» проявлении восточных элементов; от создания «ориентальной» концепции - к «погружению в систему» музицирования и конструирования принципов музыки Востока. В процессе исследования использовались методы сравнения и музыкального анализа, доступные для изучения композиций А.Бакши, сочинения которого не издаются. Обобщён новый материал по исследуемой теме, введено понятие «восточные принципы композиторского творчества»; включён в научный оборот один из «восточных принципов» современной композиции - принцип «погружения в систему». На примере рассматриваемых сочинений показано воплощение разноуровневых моделей работы с восточным материалом. В результате проведённого анализа можно констатировать наличие тенденции к усилению воздействия потока музыкальной культуры Востока и увеличение роли «восточных художественных принципов» не только в разработке новаторских основ его сочинений, но и в целом в творчестве современных композиторов-авангардистов. Ключевые слова:
Ориентализм, восточные истоки, модели освоения восточных принципов, творчество А. Бакши.
Putecheva O.A.
PhD (art), Associate Professor at the Kuban State Medical University, e-mail: putecheva.olga@mail.ru
Trends in the development of Eastern principles in the creative work of A. Bakshi
Abstract:
The article is devoted to the study of the peculiarities of the embodiment of Orientalism in the works of the Russian modern composer A. Bakshi. The purpose of the article is to identify and characterize, basing on the example of A. Bakshi's work, the modern principles of the development of Oriental musical material in avant-garde and experimental music. In the course of consideration of a number of works of the composer, and correlation of models of refraction of Orientalism in them with the works of other authors, it is suggested that Orientalist trends are not only one of the most important layers in the music of A. Bakshi, but also are the basis of avant-garde searches in the art of music.
The main content of this research is the study of the evolution of Eastern principles in the works of A. Bakshi from the model of the "conditional East" to the use of leitmotifs, images and timbres in a more "authentic" manifestation of the Oriental elements; from the creation of the "Oriental" concept - to the "immersion in the system" of music and construction of the principles of Eastern music.
The article summarizes the new material on the topic under study; introduces the concept of "Eastern principles of composer's creativity"; includes in the scientific circulation one of the "Eastern principles" of modern composition - the principle of "immersion in the system", and based on the example of A. Bakshi's works, shows the embodiment of multi-level models of work with Eastern material. As a result of the analysis, which consisted in considering the evolution of the use of Oriental material in the works of A. Bakshi, the author arrives at the conclusion about the presence of a tendency to strengthen the flow of the musical culture of the East and the increasing role of the "Eastern artistic principles" not only in the development of innovative foundations of the works of A. Bakshi, but in general, in the works of modern composers of avant-garde.
Keywords:
Orientalism, Eastern origins, models of mastering Eastern principles, creative work of A.Bakshi.
Пути развития современной музыки таковы, что многие ее тенденции обусловлены соприкосновением с восточными художественными принципами. Во взаимодействии двух культурных потоков - «Восток» и «Запад», имеющих противоположные установки, нередко возникают смелые и уникальные авторские решения, которые можно наблюдать в сочинениях композиторов как азиатского, так и европейского происхождения. Ориентальные веяния стали плодотворными и для отечественной музыкальной культуры: например творчество М. Глинки, М. Балакирева, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, С. Рахманинова, П. Чайковского, благодаря которым ориентализм стал неотъемлемой частью русской музыки. В современный период мы можем наблюдать оригинальное претворение ориентализма в
музыке композиторов авангардных и экспериментальных течений (Дж. Кейдж, А. Волконский, Э. Денисов). Восточные мотивы стали особенным импульсом, придающим живое авангардное звучание творчеству нашего современника, московского композитора Александра Моисеевича Бакши.
Предпосылкой для более глубокого освоения восточных принципов музицирования стало знакомство с творчеством восточных авангардистов, проживающих в Китае, США, Голландии, Германии, России. Так, достаточно широкую известность в последние годы получило творчество таких авторов, как Тан Дун, Хо Шинтьен, Исан Юн и др. Популярный китайско-американский композитор Тан Дун в своих операх активно развивает возможности вокального исполнительства, используя яркое глиссандирование,
колоссальное расширение диапазона голоса, задействуя контрастные сочетания шепота, говора, стона, крика и других возможностей голосового аппарата, применяя «драматургию пауз». Хо Шинтьен в произведении для семи инструментов «Звуки природы» использует тембры и артикуляцию традиционных инструментов - китайской скрипки, флейты и ударных.
Восточные культуры сохранили свои древнейшие устои, так что в современных произведениях отчётливо слышны первобытные пласты, существующие параллельно с современным материалом. В этом плане показательно творчество таких авторов ХХ столетия, как корейский композитор Юн Исан (1917-1995) и китайский композитор Ма Сыцун (1912-1987), которые использовали традиционные элементы своих музыкальных культур для обновления языка и авангардных целей. Их творчество подчинено космическим законам, а в музыке нашло отражение звучание многообразного мира. Упоминание об этих авторах важно, так как природная всеохватность и первобытность звучания воспринята и передаётся в композициях А.Бакши.
В творчестве А.Бакши наблюдается не только прикосновение к традициям музыкальной культуры Востока, но и глубинное проникновение в особенности использования некоторых принципов музицирования, которые нами обозначены как «восточные принципы». Прежде всего, это нетрадиционное для западной манеры отношение к звуку и звучащему материалу, во многом напоминающее прием восточного «вслушивания» в звук, когда драматургия произведения строится на сопоставлении не тем, интонаций и музыкальных построений, а отдельных звуков. Такой принцип работы со звуком создаёт условия для принципиально иного толкования композиторства. Бакши приходит к драматургии звука или звуковой
драматургии, основанной на проти-вополагании музыкального звука, шума, человеческой речи и тишины. Пустота трактуется как противоположность звуку. Звуки, разделённые паузами, обретают большую весомость и глубину. Здесь очевидна ассоциация с даосской традицией, в которой существует представление о звуках, слышимых и воспринимаемых ухом, и звуках, не воспринимаемых, но воздействующих на нас.
Композитор использует несколько моделей работы с восточным материалом. Одну из них можно определить как «Восток условный». Эта модель хорошо известна нам по произведениям отечественной музыкальной классики XIX века - опере «Князь Игорь» А. Бородина или балету «Щелкунчик» П. Чайковского, в котором предстаёт череда восточных танцев «Шоколад», «Кофе», «Чай». Аналогичное понимание восточного колорита обнаруживается у А.Бакши в вокальном цикле на слова Г.Лорки, в котором восточный характер передаётся обобщенно, посредством тембра и фактуры.
Следующий уровень - образ более «подлинного Востока», возникает уже с использованием композиторами лейтмотивов и цитат, например «Исламей» М. Балакирева, «Шехе-разада» Н. Римского-Корсакова и др. В качестве подобных восточных ориентиров у А.Бакши выступают еврейские мелодии и лейт-тембры, которые встречаем в музыкальной линии спектакля «Превращение» на сюжет Ф.Кафки.
Ориентализмы более широкого плана воплощаются в сонате А. Бак-ши «Вспоминая Грузию» (1983). Позже композитор уточнил название произведения: «Мемуары. Детство. Для приготовленного рояля. Посвящается Г. Канчели». Музыкальная образность сонаты настолько ярка, что слушатель сразу проникается атмосферой восточного колорита. Главной идеей сочинения выступают не только детские впечатления композитора о родных местах как
конкретном географическом пространстве, но и осознание детства как «онтологического априори», как некой матрицы будущей личности.
Более глубокая проработка возможностей восточных принципов даёт сложную организацию произведения на уровне формы, структуры, жанра. Возникает концепция, на основе которой выстраивается всё произведение. Такое явление можно обозначить как моделирование восточных принципов и работа со звуковым материалом. Основой и источником данного типа работы часто становятся тексты восточных авторов. В качестве примера можно привести творчество Андрея Волконского, написавшего «Мугам для тара и клавесина» и «Странствующий концерт» для сопрано, скрипки, флейты, ансамбля ударных из 26 инструментов на слова Омара Хайяма (рубаи из персидской поэзии «Узелки времени»). Данный принцип обнаружения восточных элементов присутствует в творчестве Э.Денисова, Н. Сидельникова, Н. Пейко.
А. Бакши открывает ещё один принцип работы с восточным материалом, а именно принцип «погружения в систему», когда «вживание» в строй восточной музыки запускает процесс переосмысления всего музыкального языка, делая его ближе к восточным прототипам. Об этом явлении В.Н. Холопова писала: «Прогресс музыкального языка стал уходить из сферы собственно гармонии как таковой в сферу тембров, сонори-ки, высотных зон вместо высотных точек» [1: 163-164]. И хотя слова выдающегося музыковеда относились к творчеству С. Губайдулиной, думается, их можно смело применить и не только к сочинениям Бакши, но и более широким современным музыкальным тенденциям.
Воссоздание восточного характера звучания связано с ориентацией на закономерности и принципы восточного музицирования, особенно это выражено в подражании приёмам
звукоизвлечения и в стремлении использовать восточный инструментарий. В отличие от западных традиций, восточные особенности музыки состоят не в ориентации на строй и интонации, а на характер звучания, то есть тембр. Основным механизмом построения произведений является тембр, колорит, особые приемы звукоизвлечения. Юн Исан говорит о том, что в традиционной корейской музыке «существовали разнообразные приёмы очень четких вибрато и глиссандо. У нас есть 30 таких приемов» [2: 122]. Аналогично выстраивает свою работу и А.Бакши, у которого ориентиром становится сочетание красочных тембров и пятен, когда «смысловой консонанс вырастает из тембрового» [3].
В творчестве А. Бакши принцип «погружения в систему» наиболее ярко проявляется в отношении китайской музыки. От китайского придворного оркестра идёт принцип разделения на оркестровые группы и уровни, олицетворяющие уровни мироздания: «верхний мир» ассоциировался с деревянными духовыми инструментами (медные инструменты не использовались в церемониях, также они редки и в композициях А. Бакши); «средний мир» был представлен такими струнными, как цитра и кото, а «нижний мир» характеризовался звучанием ударных, как правило барабанами, гонгами, что также часто использует композитор. Увлечение «стихией ударных» заметно в композиции для ансамбля ударных инструментов под управлением М. Пекарского, созданной в 1994 году как совместный цикл «Времена года», где Бакши написал часть «Зима в Москве. Гололед», В. Мартынов - «Весну», Цзо Чжень-Гуань - «Лето» («У-син» - «Пять движущих начал»), И. Соколов -«Осень». «Ударность» присутствует и во многих других оркестровых партитурах А. Бакши.
Осмысление бытия звукообразами, которые заключены в звуках природы, в дуновении ветра, в
журчании воды, в свисте птиц обнаруживается в мистерии А. Бакши «Полифония мира» (2001), в которой наиболее важной в концептуальном плане представляется первая часть «Роды Земли». В каждом природном явлении заключена своя жизнь и каждое живое существо имеет свой голос, каждый природный элемент скрывает тысячи звуков, целый спектр тончайших нюансов. Музыкальный инструмент - это, по существу, точка взаимодействия стихий. Так возникают новые неожиданные голоса - естественные (природные) и искусственные, созданные человеческим разумом.
Начинается произведение как полифония тембров, красок, звукообразов. На сцене представлены все основные стихии с их многоголоси-цей. Каждый природный элемент скрывает тысячи звуков, целый спектр тончайших нюансов. В этом случае музыкальный инструмент предстаёт как точка взаимодействия стихий.
Тема воды важна как для восточных представлений, так и для композитора Бакши. Это один из самих значительных образов восточных культур, создающих образ временности, безвозвратности. В мистерии присутствует её символ - сосуд с водой на сцене, который можно использовать как ударный инструмент ударами по поверхности воды, так и погружения для извлечения звуков. Вода - не только символ текучести и изменчивости, но и процессуаль-ности жизни с её многообразными проявлениями. Вода даёт энергетическую концентрацию и гармонизацию действия различных тембров.
Кульминация первой части произведения приходится на точку золотого сечения, которая даёт переход на новый уровень развития и определяет момент рождения человека, что обозначается каноном, представляя новую степень усложнения и становления действительности. Полифония в таких условиях осознается как символ вневременности, изначального
бытия, архетипических прообразов. Сочинение демонстрирует огромное внимание к характеру звука, поиск нетрадиционного тембра. Представленные в звуках стихии имеют свои формы, бытие, особые действия. Погруженность в статическое состояние (остинато) создает атмосферу далекого прошлого становления мира. Земные стихии не только персонифицируются, они имеют свои голоса и символы и в итоге становятся участниками «мирового действа». Звуковые образы, визуализируясь, дают представление об архетипи-ческой эпохе, эпохе первооткрытий и прасимволов, достигая философской глубины и высокой степени обобщения.
Само действие мистериально, это попытка звуковыми и шумовыми средствами утвердить новую мифологию. В центре внимания женщина-шаман, которая издает звук обводящим тибетскую поющую чашу в виде ступы пестом с внешней стороны. Это звук ирреальный, таинственный, завораживающий, как и сам Восток, он предвещает особую суггестию нового театрального пространства. Сами стихии, присутствующие на сцене в произведении, - первозданные субстанции земля, вода, воздух, огонь - взаимодействуют с человеческими символами - книгой, часами, сосудами, выстраивая звуковое ритуальное действие. Таким образом, «звукошумовыми плотностями артикулируется сплошное время, со своим - собственно музыкальным -рядом событий, каждое из которых вытекает из предыдущего» [4].
Стремясь сгустить краски, создать колорит тревожной и суровой музыки, А. Бакши вводит канон и остинато, подчёркивая застылость, статичность, вневременность. Оркестр расслаивается на группы духовых, струнных, отдельно звучат тёплые человеческие голоса без слов как оркестровая краска, и выделяется солирующий тенор. Тематически звуковой материал отсылает к глубокой древности, слышатся обороты
хорального пения. Весьма показательны для ориентального колорита пространственно-акустические эффекты, которые стереофонически расслаивают звук. Антифонные звучания хора усиливают ощущение мистериальности происходящего. «Незвуковые исполнители», действуя в русле звукового многоголосия, своими движениями осваивают пространство игры, визуально усиливая его ритуальность.
Темброво выделяются уровни мироздания: подземный мир, земля, вода, воздух - низкие звуки, наводящие ужас, звуки земли и воды, человеческие звуки и звуки высших сфер. Чаши с пестом - атмосфера медитации, способствующая улавливанию мировой гармонии.
«Погружение в систему» восточных музыкальных принципов реализуется и в решении музыкальной части спектакля А. Бакши «Прекрасное время». Восточные мотивы своими нитями связали Бакши с китайским театром - Шанхайским центром драматического искусства, где композитор работал над постановкой «Прекрасное время». Спектакль был исполнен в Китае актёрами национального театра, а затем был представлен в экспериментальной программе Шестого международного театрального фестиваля им. А.П. Чехова.
Музыкальная сторона спектакля «Прекрасное время» - одна из творческих удач композитора в решении восточной образности. Музыка спектакля воссоздаёт мир тонких психических нюансов жизни людей искусства. Композитору удалось воспроизвести ту музыкальную основу, которую исследователи называют «каноном китайской классической музыки» [5: 7]. Для композитора - это переплетение тем и образов ориентального характера с темой искусства, его возможностей. Сюжет спектакля даёт возможность тонко воспроизвести как особенности старинного китайского жанра Кун-оперы, так и восточного
колорита современного города. Композитор воспроизводит характерные особенности звуковысотной системы, характеризующей восточные принципы музицирования. Как известно, певческий стиль Пекинской оперы основан на нетемперированном свободном глиссандировании и носит зонный мелодический характер. При отсутствии точной нотации важную роль играет преемственность традиций.
Стилистическому единству спектакля способствовала та характерная черта китайского драматического искусства, которая заключена в глубоком синтезе и взаимодополнении музыки, пения, танца, игрового элемента. Так смысловые основы древнекитайского художественного творчества нашли отклик в искусстве современности: «Шум и духовное истощение в обществе, в котором всё реже можно наблюдать баланс физического и духовного, заставляет людей сознательно вступать в игру без слов, принимать участие в некой театрализации», - пишет К.Н. Джиоти [6: 242].
Говоря об эволюции восточных принципов творчества А. Бакши, необходимо сделать вывод о значении тембра, выступающего в качестве содержательной доминанты, аналогично с направленностью ориентальных культур, где тембр становится культурным кодом и основой коммуникации. Свойства тембровой составной обусловлены не только специфическими особенностями художественного дарования композитора, но и глубинными структурами музыкального текста, имитирующими восточные принципы музыкального развития, которое строится в соответствии с откристаллизовавшимися художественно-композиционными особенностями древнего китайского жанра. «В драме эта схема реализуется так: первый акт - экспозиция, намечающая взаимоотношения действующих персонажей и дающая толчок развитию интриги; второй
акт - усложнение действия и введение в происходящее новых лиц; третий акт - предельное обострение конфликта и возникновение неожиданной или детективной ситуации, и четвертый акт - разрешение всех загадок и недоразумений, оправдание правых и разоблачение виновных, встреча разлученных и т.д.» [7: 346]. Роль тембра у Бакши, таким образом, можно трактовать как концептуально определяющий элемент, воссоздающий древние прообразы, связи и отношения в мировой иерархии.
Подводя итог сказанному, необходимо сделать вывод о том, что восточные принципы музицирования, ориентальные источники сыграли важнейшую роль в творчестве А. Бакши на протяжении всей его композиторской деятельности. В процессе эволюции его стиля происходило усложнение принципов работы в выражении ориентализма от условного обозначения места действия посредством тембрового решения через
использование цитат, лейтмотивов, освоение мелодико-гармонических параметров к полному погружению в материал восточной, например, китайской музыки. Характер ориентализма и способы использования музыкально-выразительных средств тесно связаны с жанром, содержанием, образным строем и идеей произведений. В связи с колористическими поисками возникает тяготение к мышлению звукообразами, звуко-персонажами, что оказалось плодотворной идеей для театра и в дальнейшем привело к формированию нового явления - так называемого «Театра звука». Экспериментирование с тембрами формирует новое осмысление роли звуковой среды и подводит к творческим находкам в театре с участием звукового материала. Театр Бакши - это театр не только необычных объектов, новых образов и персонажей, знаковыми становятся сами звуки, издаваемые непосредственно природными стихиями.
Примечания:
1. Холопова В.Н. София Губайдулина и восточный авангард: моменты корреляции // Музыка ХХ века. Московский форум: материалы междунар. науч. конф. Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. М., 1999. Сер. 25. С. 160-165.
2. Ли Ын Кён. Корейский композитор Юн Исан: тенденции и современность // Художник и время: феномен восприятия интертекстуальности в искусстве: сб. материалов конф. Краснодар, 2004. Вып. 1. С. 119-128.
3. Чередниченко Т.В. Музыкальный запас: Александр Бакши // Неприкосновенный запас. 2000. № 6 (14) ). URL: http://www.zh-zal.ru/nz/2000/6/chr.html (дата обращения: 12.03.2019).
4. Там же.
5. Ван Сяо Тун. Китайская тема в современной русской музыке: композитор Цзо Чжень-Гуань // Культурная жизнь юга России. 2007. № 3. С. 6-7.
6. Джиоти К.Н. Танец как метод обобщения // Вестник Адыгейского государственного университета. Сер.: Филология и искусствоведение. 2018. Вып. 3 (222). С. 239-243.
7. Кравцова М.Е. История культуры Китая. СПб.: Лань, 1999. 416 с.
References:
1. Kholopova V.N. Sofia Gubaidulina and Eastern avant-garde: moments of correlation // Music of the 20th century. Moscow forum. Proceedings of international scientific conferences. Scientific works of the Moscow State Conservatory of Tchaikovsky. M., 1999. Ser. 25. P. 160-165.
2. Lee Eun Kyung. Yun Isan: a Korean composer: trends and modernity // Artist and time: the phenomenon of perception of intertextuality in art: coll. of the conference proceedings. Krasnodar, 2004. Iss. 1. P.119-128.
3. Cherednichenko, T.V. Musical reserve: Alexander Bakshi // Inviolable reserve. 2000. No. 6(14). URL: http://www.zh-zal.ru/nz/2000/6/chr.html. (access date: 12.03.2019).
4. Ibid.
5. Wang Xiao Tong. Chinese theme in contemporary Russian music: composer Zo Zhen-Guan // Cultural life of the South of Russia. 2007. No. 3. P. 6-7.
6. Dzhioti K.N. Dance as a method of communication // Bulletin of the Adyghe State University. Ser. 2: Philology and the Arts. 2018. Iss. 3 (222). P. 239-243.
7. Kravtsova M.E. History of the Chinese culture. SPb.: LAN, 1999. 416 pp.
