CC BY
88
ТЕМПОРАЛЬНОСТЬ В ИСКУССТВЕ ПОСТМОДЕРНА: КУЛЬТУРНО-ФИЛОСОФСКИЙ АСПЕКТ
А. М. Поморцева
TEMPORALITY IN POSTMODERNISM ART: CULTURE-PHILOSOPHICAL ASPECT
Pomortseva А. М.
The problem of the temporality phenomenon In the culture of postmodernism is actualized in the context of culture philosophy. The author presents the analysis of manifestation specifics of contemporary human consciousness temporality in artworks and fiction.
Key Words: temporality, consciousness temporality, postmodernism, postmodernism culture, postmodernism art.
В контексте философии культуры актуализируется проблема феномена темпораль-ности в культуре постмодерна. Представлен анализ специфики проявления темпораль-ности сознания современного человека в произведениях искусства, художественной литературыi.
Нлючевы/е слова: темпоральность, темпоральность сознания, постмодерн, культура постмодерна, искусство постмодерна.
УДК 130.2
Формирование постмодернистского мышления и культуры постмодерна - закономерность и результат развития исторического процесса и социальной практики ХХ в. Постмодернистское мировоззрение есть своеобразный ответ на сильнейший разрыв между ожидаемым и действительным, когда противопоставление старого и нового потеряло прежний смысл. На смену идее постоянного роста открытий, накопления знаний и умений, социального и морального прогресса пришло понимание ценности и самодостаточности многого того, что было создано в прежние эпохи.
Постмодерн стремится обезопасить человека от последствий модернизации и теоретизации мышления, сделав его свободным. О постмодернизме можно говорить как о выражении совокупности специфических взглядов на мир, новых методов познания действительности, как об отражении глубинных изменений, произошедших в обществе в ХХ веке.
В этом духе формирует свою теорию гиперреальности Ж. Бодрийар. Гиперреальность возникает тогда, когда культурные представления и знания утрачивают связь с социальной и человеческой реальностью, которую они должны описывать и становятся автономными - симулякрами. Мир, по Ж. Бодрийару, теперь невозможно рассматривать с позиций субъекта, кантовские категории времени, пространства, целенаправленности, причинности утратили свою пригодность. Необходимо перейти на сторону объекта - гиперреального и симуляционно-
го. Симуляция порождает реальное, как некогда реальное порождало воображаемое. Никто не может претендовать на окончательную истину, ибо всякое понимание является человеческим истолкованием, которое не бывает окончательным. Кроме того, на человека оказывают существенное влияние такие факторы, как социально-классовая, этническая, расовая, родовая принадлежность. Все это, по мнению постмодернистов, ведет к растворению четких границ между миром и знанием.
Постмодернизм подвергает критике центрированность как основной принцип европейской культуры Нового времени, рациональное мышление модерна, которое отвергается как метафизическое. Говоря о постмодернизме как о стиле и направлении культуры, интересно высказывание Г. Л. Тульчинского о том, что «постмодернизм - своеобразная культура культур. В нем отсутствует стилевая и концептуальная обязательность. Единственной нормой, каноном является отсутствие нормы и канона - нормативность анормативности, эклектизм...» (11, с. 42).
«Постсовременная» тенденция говорит о тупике, в котором оказалось сегодня всякое искусство. Художники ставят под вопрос разделение на искусство и неискусство, и порывают с идеей о том, что только гармоничное и красивое могло бы стать предметом искусства. Искусство выходит из музеев и проникает в повседневную жизнь со всеми ее событиями, при этом художественные проявления выходят за рамки мест, традиционно для этого предназначенных. Обыденная жизнь может быть преобразована с помощью искусства.
В связи с этим своевременно предупреждение В. П. Ратникова: «И если человечество не осознает тех возможностей и импульсов, которые содержатся в этой инте-гративной тенденции, если оно не вырабатывает для себя объединяющих идей, то в ХХ1 веке оно столкнется уже не с «деконструкцией», а с «деструкцией», причем не в теоретическом, а в практическом «контексте» (7, с. 132).
Современная эпоха переживает «кризис будущего». Осовременивание различных периодов прошлого в результате воздействия медиасредств на общественную жизнь, сводящего события до одновременности, ставит достаточно специфическую проблему, когда эпоха постсовременности воспринимается как эпоха исчезновения смысла, нежели как эпоха распространения имеющихся значений.
Современный кризис идентификации предстает как специфический социокультурный феномен, оформившийся в контексте культуры постмодерна и заключающийся в разрушении условий возможности целостного восприятия субъектом себя как аутотождественной личности.
В качестве субъекта, человек (по М. Бахтину) есть «живая единственная историчность», гамма темпоральных переживаний. На различных этапах историко-культурного развития человечества стремление к постижению спектра времени непрерывно обогащает и трансформирует многовековой и драматичный опыт выработки «внутреннего сознания времени» и темпоральных переживаний в адрес неумолимо «быстротекущей жизни» (14, с. 158).
В культуре эпохи постмодерна превалирует ситуация перемешивания в конкретных культурных контекстах как национальных традиций («эклектизм является нулевой степенью общей культуры: по радио слушают реггей, в кино смотрят вестерн, на ланч идут в McDonalds, на обед в ресторан с местной кухней, употребляют парижские духи в Токио и одеваются в стиле ретро в Гонконге»), так и традиций идеологических (6, с. 399). Коллаж превращается в постмодерне из частичного приема художественной техники в универсальный принцип построения культуры.
С другой стороны, и время испытывает на себе воздействие пространства. К примеру, давно замечено «разноскоростное» течение времени в городах и деревнях, а концепции времени народов, живущих в разных ландшафтах полярны по сути. Поисковый характер и творческий потенциал опыта темпоральных переживаний издавна
сопряжены с проблемой понимания и объяснения как самого времени, так и того эффекта, «какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает. как оно его трансформирует» (4, с. 235).
Многоаспектный характер темпорального опыта человека как носителя социокль-турных норм и ценностей вытекает из сложности разноуровневых отношений человека со временем. Сложно в этом контексте не согласиться с В. С. Васильевым, полагающим, что субъективизация осей временных координат дробит временной континуум. Время становится все более художественным, психологизированным, порождающим все более сложную совокупность образов. «Временной поток, обращенный в Прошлое, творит образы, а через них и сложно организованные, яркие, самобытные личности, живущие в своем особом временном измерении (выделено мной)» (5, с. 50). Вечные, нетленные системы ценностей всплывают, просвечивают именно через такую направленность временного потока.
При всем обилии разных объяснений генезиса и сути темпорализма трудно не согласиться с тем, что индивидуальный тем-порализм основан на том, что «все исторические эпохи, начиная с самых первоначальных эпох и кончая вершиной истории, эпохой нынешней, - все есть моя историческая судьба, все есть мое» (3, с. 23).
Прошлое определяет поведение, деятельность, цели, способ мышления человека, что, в свою очередь, детерминирует и даже определяет общество, «управляет им». Прошлое продолжает реально взаимодействовать с человеком в качестве определяющей части настоящего. Прошлое (язык, обычай, предметный мир) всегда обнаруживает себя в настоящем, а от отношения к Прошлому (как сохранившемуся прошедшему) зависит способ мышления человека, тип темпоральной идентичности общества и личности.
Само наше «бытие как присутствие определяется через время» (по М. Хайдегге-ру) и при том «времена не выбирают, в них живут и умирают» (по А. Кушнеру), многовековой опыт духовно-практического освоения мира обогащается (в плане смысловом и
символическом) теми темпоральными переживаниями, которые, согласно К. Юнгу, восходят еще к архетипам коллективного бессознательного.
Проживая прошлое в настоящем, реконструируя образы прошлого, современный человек предоставляет «священную» санкцию и не позволяет ему рутинизиро-ваться. «Пласты настоящего, прошлого и будущего у любой общности переплетены настолько тесно, что можно говорить о «прошлом в будущем» или же о «будущем в прошлом». Посредником, допускающим такие переходы, является «сегодня» (13, с. 83). Именно настоящим становится любой факт прошлого, переживаемый культурой.
Сознание человека и общества переосмысливают прошлое, делая его «пригодным» для будущего, отбирая события, которые могут сыграть наиболее значимую роль, в том числе и в настоящем. Человек конструирует, воссоздает образ прошлого, который является источником эмоциональной окраски его темпоральной идентичности. Более того, стремление к воплощению прошлого в настоящем человека, может быть обусловлено и такой особенностью темпоральной идентичности, проявляющейся в специфической идеализации прошлого и неудовлетворенностью настоящим.
Подобное отношение к прошлому и будущему свойственно кризисным, переходным эпохам. В пору кризиса, резких изменений, скачкообразных, переходных культурных процессов актуализируется роль «припомненного события» и в настоящем, на архаическом, психогенетическом и бессознательном уровне, проявляется стремление к воссозданию событий, традиций прошлого человечества и, в первую очередь, этнического прошлого. Не исключением здесь является современная эпоха постмодерна, затрагивающая глубинные основы культуры, сознания, менталитета.
Реконструкция событий прошлого в настоящем - своеобразная актуализация традиционного и одновременно сдерживающий фактор чрезмерно быстрому развитию и распространению инновационного.
«Погружаясь» в прошлое, «проживая» прошлое и будущее в настоящем, испытывая раскол между социальным и историческим временем, современный человек иногда на бессознательном уровне стремится к устойчивости бытия и целостности универсума, что активизируется в эпохи, подобные нынешней.
Вместо того чтобы заимствовать готовую идеальную модель реальности, человек теперь сам должен снова и снова изобретать ее. Это тяжкое время, считает Э. Тоффлер, но оно вместе с тем открывает большие возможности для развития индивидуальности, демассификации личности и культуры. Человек перестает быть стандартным, легко управляемым роботом, каким его изображали писатели «второй волны» (10).
Вместе с тем, если раньше культура и искусство были культурой и искусством для себя, то теперь культура и искусство полностью направлены на потребление, причем на массовое потребление. Как следствие, общество начала XXI века характеризуется, с одной стороны, стремительным усложнением социокультурного бытия, а с другой - все более явной фрагментированностью человеческого существования.
«Все, что делает человек в своем символическом мире, есть попытка отрицания и преодоления его гротескной судьбы. Он буквально доводит себя до самозабвения социальными играми, психологическими уловками и личными увлечениями, настолько далекими от реальности его положения, что все они являются формами безумия - согласованного безумия, коллективного безумия, замаскированного и благородного безумия, но все равно именно безумия» (2, с. 1-2). Эту цитату З. Бауман приводит для характеристики современного общества постиндустриальной эпохи.
Современное постмодерное искусство продолжает вслед за модернизмом вести поиск новых смысловых и образных пространств, но делает это иначе. С приходом постмодерна наступает эпоха, когда в отношениях между искусством и смыслом исчезает какая бы то ни было однозначность -теперь это отношение чисто игровое. Урав-
нивая в правах действительное и вымышленное, игра приводит к ситуации неограниченного множества значений произведения, ведь его смысл уже никак не связан с предшествующей «реальностью». «И раньше искусство использовало игровое пространство, но только игровое пространство постмодерна стало поистине бесконечным» (11, с. 25).
Действительно, если модернисты боролись с традициями и их сторонниками, то постмодерн возвестил о возможности сосуществования и взаимодействия любых традиций. Все в постмодерне - включая традиции - может становиться поводом для начала игры и превращаться в энергию новых, еще невиданных смыслов, новых ритуалов.
Еще в 1925 году Х. Ортега-и-Гассет писал: «Новое искусство уже самим фактом существования заставляет среднего гражданина осознать себя тем, кем он и является -простым едоком хлеба, слепым и глухим к чистой красоте, неспособным воспринять таинство нового искусства» (12, с. 82).
Нацеленное на раскрытие творческих возможностей человека в процессе плюрального видения мироздания, современное искусство стремится спровоцировать интеллектуальное соучастие зрителя, разбудить обыденное сознание, предлагая радикально новый опыт осмысления мира.
Одной из основных особенностей современного искусства является практически полное исчезновение живописных полотен. Место живописи на стенах галерей, центров искусства и музеев заняла фотография во всем разнообразии форм и технических приемов, без ограничений и запретов на содержание. Представленные сюжеты - самые разнообразные: автопортреты, человеческое тело, цветущее, постаревшее, больное или изувеченное; архитектура, город, толпа, общественные места, религиозная иконография, биография, роман-фото, документация...
По сравнению с живописью, которая требовала времени для созерцания и некоторой визуальной концентрации, фотография более скромна и «весит» меньше, даже когда ее формат велик, а содержание сенсационно или шокирующее. Это изображения, которые рассматриваются быстро, предназна-
ченные для беглого взгляда, брошенного походя.
Еще одной характерной чертой современной художественной продукции является, по замечанию Е. Г. Ткача, ее «выход в пространство». Она может представлять инсталляции, технические устройства, предметные диспозиции, определенные расположения окружающей среды, рассчитанные на производство визуальных, звуковых и пространственных эффектов. Данный тип художественной продукции называют «мультимедийной инсталляцией», использующей «смешанную технику».
Следует также заметить, что влияние информационных технологий на современное социокультурное пространство вообще и современное искусство в частности выражено, говоря словами З. Баумана, в некой «репетиции хрупкости бессмертия и возможности отменить смерть» (2, с. 315). Сегодня в центре внимания критиков и в прошедших предварительный отбор списках кандидатов на получение самых престижных художественных премий находятся произведения искусства, встраивающие мимолетность, случайность и хрупкость в саму модальность своего существования. Самые известные художественные артефакты наших дней высмеивают бессмертие или обнаруживают к нему полное равнодушие.
«Зрители знают, - пишет З. Бауман, -что инсталляции, представленные на выставке, будут разнообразны - прекратят существование - в день ее закрытия. Это происходит не потому, что инсталляции не могут существовать в течение долгого времени: они просто претендуют на место в музейных залах именно на основании своей хрупкости и временности. Исчезновение и умирание - вот что выставляется нынче в художественных музеях» (2, с. 314).
Самым популярным способом привлечь к себе внимание художественного мира, наиболее надежным рецептом добывания известности стал хеппенинг. Он случается только один раз и не имеет никаких шансов повториться в той же форме и с тем же результатом. Хеппенинг рождается с клеймом смерти: близость кончины является его
главной приманкой. Он отличается от театрального представления, которое в случае успеха будет существовать на сцене долгие недели и месяцы. На хеппенингах ни зрители, ни исполнители не знают, что произойдет дальше, причем привлекательность мероприятия как раз и заключается в этом незнании - в осознании того, что последовательность событий не прописана в сценарии заранее.
Современное искусство, которое часто обозначают также термином «актуальное», чтобы подчеркнуть его нетрадиционный, экспериментально-новаторский характер, обладает мощным потенциалом культурной критики. В настоящий момент критическая функция искусства осуществляется через поиск и представление возможных моделей поведения и сосуществования в целях сохранения личностной и групповой идентичности. Возрастает роль художника в борьбе за толерантный, справедливый и мульти-культурный социум, противостоящий корпоративной модели глобализации (9, с. 4).
В эпоху реализации «проекта модерна» истинное время оказывается связанным, скорее, с прошлым, но в еще большей степени с будущим, нежели с настоящим. Поэтому художник ХХ века предстает то футуристом, то анархистом. Но и тот и другой избегают настоящего, не принимают его реальности и предрасположены к выходу за его пределы, тем более что давно известно о прогностической функции искусства. Великие произведения искусства часто обладают пророческой функцией. Уже давно принято считать - «литературе доступно все, что доступно слову, а слову доступно все, что доступно человеческой мысли и чувству» (1, с. 60). Поэтому литература способна передать действительность во всем многообразии ее проявления.
Искусство художника заключается в том, чтобы увидеть образ раньше других, увидеть четче, ярче, как это получилось у создателя образа «тургеневских женщин». Даже Л. Н. Толстой, будучи сам великим мастером художественных образов, весьма своеобразно оценил прозорливость И. Тургенева, «написавшего удивительные портре-
ты женщин. Может быть, таковых, как он писал, и не было, но когда он написал их -они появились» (1, с. 66). Впоследствии, как известно, оказалось, что созданный писателем образ волновал не только самого автора, но и других, мысливших в духе своего времени. Дух времени всегда формировал в каждой эпохе свой идеал Человека.
Современный художественный образ человека - образ любителя, в какой-то мере равнозначный социальному образу фланёра, то есть сугубо индивидуальной личности, но без четкой идентичности. Как не вспомнить здесь героя Б. Акунина Эраста Фандорина, неординарную и сугубо интравертную личность, воплощение пытливости ума и порядочности человека, человека, бесконечно преданного своему делу. Если появляются такие герои и образы, если они популярны, в, казалось бы, обреченных обществе услуг и потребительской культуре, то это общество, следовательно, тоже наделено этими чертами образа художественного героя. Так же, как сильно современники культуры модерна нуждались в образе Шерлока Холмса (известно, что поклонники великого сыщика заставили А. Конана Дойля оживить их любимого героя), так и современники культуры постмодерна (с ее блипами, блокбастерами и симулякрами) не меньше испытывают потребность присутствия образа героя, подобного герою Б. Акунина. Появление в литера-
туре таких образов почти идеального человека зачастую происходит в культурах переходного типа и свидетельствует, наверное, о том, что, вбирая в себя все богатство жизненных впечатлений, художественный образ человека приобретает новые значения, одухотворенность, многосмысленность, и оказывается несводимым к той реальности (или реальностям), на основе которой (которых) создан.
Реальность современного искусства способна угадать логику будущего развития общества, существующую до определенного времени лишь в художественных формах и образах. А искусство современных реальностей отражено в образе самого современного общества, образе представителей виртуальной культуры - «людей воздуха», в сознании и бытии которых нет ни «объективного», ни «воображаемого» - существует лишь «виртуальность» как единая недифференцированная реальность, где сливаются все стороны жизни общества. Однако, как бы пессимистически не оценивали культуру современности, в ней не меньше смысла и потенции, чем в предшествующих периодах ее развития, а посредством художественного образа человека современной культуры осуществляется опережающее предвосхищение новой реальности, связывающую современность с прошлым и будущим!
ЛИТЕРАТУРА
1. Андреев С. С. Информационность - критерий содержательности духовных ценностей // Социально-политический журнал. -1998. - № 3.
2. Бауман З. Индивидуализированное общество. - М, 2002. - 390 с.
3. Бердяев Н. А. Смысл истории. Опыт философии человеческой судьбы. - Париж, 1969. - 280 с.
4. Бродский И. Настигнуть утраченное время. Интервью с Джоном Глэдом // Время и мы. -М.; Нью Йорк, 1990. - 179 с.
5. Васильев В. С. Фактор времени в общественных процессах // США. Экономика. Политика. Идеология. - 1993. - № 9. - С. 45 - 53.
6. Новейший философский словарь. - Минск, 2003. - 1047 с.
7. Ратников В. П. Постмодернизм: истоки, становление, сущность // Философия и общество. - 2002. - № 4. - С. 120 - 132.
8. Савчук В. В. Новации и архаические элементы сознания // Философские науки. - 1991. -№ 4. - С. 21 - 33.
9. Ткач Е. Г. Постмодерное общество: место и роль искусства. - Дис... канд. филос. наук. - М, 2005. - 172 с.
10. Тоффлер Э. Третья волна. - М., 1999. - 325 с.
11. Тульчинский Г. А. Слово и тело постмодернизма. От феноменологии невменяемости к метафизике свободы // Вопросы философии. - 1999. - № 10. - С. 21 - 32.
12. Хренов Н. А. Социокультурные функции и системообразующая роль ритуала // Мир психологии. - 2003. - № 1. - С. 55 - 69.
13. Чернявская Ю. В. «Этническое время» в хронотопе народа // Человек. - 2006. - № 1. - С. 79 - 88.
14. Шибаева М. М. Темпоральные переживания в контексте культуры // Общественные
науки и современность. С. 155 - 163.
2004. - № 4.
Об авторе
Поморцева Альбина Михайловна, Ставропольский государственный университет, канд. филос. наук, доцент кафедры философии. Сфера научных интересов - бытие человека в обществе переходного типа, культура и сознание эпохи цивилизационных разломов. pomal13@rambler.ru
