CC BY
62
М. Сальникова
ТЕМПЕРАМЕНТ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТЕМА В МУЗЫКЕ И ЕЕ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ В «„ТЕМРЕЯАМЕШО" (ИМПУЛЬСАХ)» БОРИСА ФРАНКШТЕЙНА
Уже более двух тысячелетий в европейской культуре бытуют представления о тем-^ пераменте как одном из неотъемлемых свойств человеческой индивидуальности. На протяжении этого времени феномен темперамента привлекает к себе внимание выдающихся умов -философов (среди которых И. Кант), психофизиологов, психологов. Понятие темперамента употребляется в повседневной жизни, нередко - в различных смысловых значениях. Говорят как о четырех общеизвестных темпераментах (холериках, флегматиках, меланхоликах, сангвиниках), так и об артистическом или поэтическом темпераментах, характеризуют также «национальные темпераменты» (например, «итальянский темперамент», «французский», «немецкий» и т. д., порой сопровождая каждый различными эпитетами типа «горячий», «легкий», «медлительный», «бесшабашный» и др.). Среди композиторов о национальном темпераменте своей музыки высказывался С. В. Рахманинов в последнем развернутом интервью: «Я русский композитор, моя родина определила мой темперамент и мое мировоззрение. Моя музыка - детище моего темперамента, поэтому она - русская...» (цит. по [2, 617]).
С давних времен темперамент оказывается интересен для художников и теоретиков искусства. Еще у Аристотеля имеются рассуждения по поводу «излечения» людей меланхолического темперамента с помощью искусства через катарсис. Представления о человеческих темпераментах присутствует в системе взглядов на музыку Боэция1. Указание на то, что «музыка должна соответствовать характеру, темпераменту или национальности ис-
1 Как известно, римский философ, математик и музыкальный писатель Боэций разделял всю музыку на три области: шшка шип<1апа, шшка Ьишапа и шшка т81:гишеп1аН8. Представления о темпераментах были связаны с «человеческой музыкой» (шшка Ьишапа).
полнителя», делает в своем трактате «Микролог» Гвидо из Ареццо (цит. по [7, 108]). Среди крупнейших эстетиков искусства Возрождения, развивающих учение о темпераментах, - архитектор и художник Леон Баттиста Альберти2, теоретик и композитор Джозеффо Царлино. Теория темперамента в музыке активно разрабатывалась немецким ученым XVII века Атаназиусом Кирхером3, а также его старшим современником - французом Ма-реном Мерсенном.
В XVIII веке роль темперамента в музыкальноисполнительской деятельности подчеркивал, в частности, Иоганн Иоахим Кванц. В «Опыте наставления по игре на поперечной флейте» - труде, где затронуты всевозможные вопросы исполнительской эстетики, - он писал: «Каждый исполнитель должен считаться с врожденными качествами своего темперамента и уметь владеть им. Пылкий человек должен научиться сдерживать себя в Adagio. Печальный и меланхоличный человек достигнет цели, если сумеет придать исполнению Allegro подлинный темперамент. Если жизнерадостный сангвиник благоразумно соединит в себе душевное состояние упомянутых выше исполнителей и не позволит своему честолюбию и беспечности взять верх над сосредоточенностью и напряжением мысли, то он достигнет многого. Кто же от рождения наделен всеми перечисленными качествами - тот обладает даром, которого только можно желать» (цит. по [3, 16-17]).
Тема художественного воплощения темперамента в музыке мастеров XVII-XVIII веков в XX
2 Леон Баттиста Альберти был «убежден в том, что „движения души познаются из движения тела“. Он перечисляет внешние признаки, отличающие людей разного темперамента: меланхолика, сангвиника, весельчака» (цит. по [1, 45]).
3 Свою музыкальную теорию темперамента А. Кирхер изложил в трактате «Musurgia universalis». В частности, он предлагал объяснение особенностей национальных стилей, исходя из своеобразия национального темперамента, климата и характера (см. [7, 192-195]).
столетии затрагивалась, в частности, А. Эйнштейном, X. Эггебрехтом, М. Лобановой. Так, в одном из своих эссе, посвященном наблюдениям о музыкальном запечатлении темперамента, А. Эйнштейн ссылается на примеры из творчества Дж. ^риссими, А. Сальери, И. С. Баха, K. Ф. Э. Баха, Й. Гайдна, Л. Бетховена [9]. Музыкальной теории темперамента в связи с барочной теорией аффектов касается в своей книге по истории музыки X. Эггеб-рехт [8, 352-356]. На факты теоретического осмысления и популярности изображения темпераментов в художественной практике западноевропейского музыкального барокко указывает М. Лобанова. Учением о темпераментах определялись контуры барочной танцевальной сюиты. Четыре основных танца репрезентировали четыре темперамента, располагаясь по принципу прогрессирующего антитетичного контраста: «меланхолическая» алле-манда - «холерическая» куранта; «флегматическая» сарабанда - «сангвиническая» жига [4, 154-155].
Давая творческий импульс фантазии композиторов, темперамент человека порой становился художественной темой произведения4. Известно, что разговор сангвиника с меланхоликом стремился передать K. Ф. Э. Бах в своей струнной Трио-сонате c-moll (1751 г. изд.)5. И. Штраус-сын назвал один из своих многочисленных вальсов (соч. 27) «Die Sanguiniker» («Сангвиники»). Типы темперамента запечатлены в произведениях с одинаковым названием: «Четыре темперамента» - во Второй симфонии (1902) K. Нильсена и «Теме и четырех вариациях для фортепиано и струнных» (1940) П. Xиндeмита. Сочинение «„Temperamento“ (им-
4 Будучи универсальным для искусства в целом, художественное воплощение темперамента так или иначе нашло отклик в различных его видах. Приведем несколько примеров. В живописи изображение четырех темпераментов в виде человеческих фигур или аллегорий человеческих пороков известно, по крайней мере, с XV века. Примеры запечатления различных темпераментов в изобразительном искусстве встречаем в творчестве А. Дюрера («Четыре апостола»), X. Бидструпа. В театральном искусстве в эпоху У. Шекспира и Б. Джонсона существовала «комедия темпераментов», основанная на представлениях о четырех темпераментах, регулирующих человеческое поведение. В литературе различные типы темперамента описал Стендаль (в главах «Истории живописи в Италии»).
5 К. Ф. Э. Бах предваряет свое сочинение предисловием: «В этом трио сделан опыт выразить посредством инструментов нечто такое, для чего было бы много сподручнее воспользоваться голосом и словами. Оно должно представить как бы разговор между сангвиником и меланхоликом, которые на протяжении всей первой части и почти всей второй части спорят друг с другом, причем каждый из них силится склонить другого на свою сторону. В конце второй части они приходят к согласию, так как меланхолик, наконец, сдается. В последней части они вполне единодушны» (приведено по [6, 61]).
пульсы)» для струнного квинтета и том-томов (1985) принадлежит перу композитора Б. Франк-штейна. «Темпераменты» для скрипки, тромбона и фортепиано (1989) написаны В. Успенским. Приведенные нами примеры не многочисленны, но среди них - произведения разных жанров и эпох, созданные композиторами разных творческих индивидуальностей и художественных направлений.
Хотя названные сочинения и посвящены одной художественной теме, они, конечно же, дают палитру разнообразных творческих решений. По принципу диалога двух темпераментов организовано музыкальное развитие у К. Ф. Э. Баха и В. Успенского. «Спор» печального меланхолика и радостного сангвиника, как уже говорилось, послужил основой строения первой части струнной трио-сонаты Баха. Очевидно, что печального меланхолика здесь персонифицирует вторая скрипка, а радостного и уверенного сангвиника - первая, бас же выполняет функцию поддержки то одного, то другого участника разговора. Ситуация спора несхожих натур репрезентирована «всеобщим» - выраженным всеми возможными средствами (в частности, сменой темпов, метра, ладотональносте й) -противоположением (риторической фигурой antitheton). В преподнесении сангвиника и меланхолика через «разговор» нашли свое проявление творческие принципы композитора: определяющим стал тезис «музыка есть речь», что требовало от инструментальной музыки выявления ее речевой («das Sprechende») сущности, сопоставимой с актуальным для эпохи XVIII века «неуемным стремлением к общению с другими людьми, к вза-имоизлиянию чувств и к единению сердец, стремлением к выражению в творчестве бесконечного многообразия человеческих характеров и переживаний...» [6, 65].
В «Темпераментах» Успенского впечатление взаимодействия несхожих индивидуальностей в немалой степени создается благодаря тембровой персонификации. Напряженному, чувственному, богато нюансированному тембру скрипки, вызывающему представления о меланхолике, контрастирует решительный, несколько «прямолинейный», глубокий баритоновый тембр тромбона, соответствующий облику холерика. Художественная задача воплощения темпераментов накладывается на национальный - еврейский - колорит музыки, что дает интересное совмещение образных пластов и своеобразное решение темы.
Экспрессивные возможности танцевального, пластического начала, как непосредственно связанного с эмоционально-чувственным самовыражением человека, используют в названных выше сочинениях Штраус и Хиндемит6. «Заряженное» упругой активностью, непринужденное движение сменяющих друг друга живых, светлых по эмоциональному колориту вальсовых тем становится основой для создания образов сангвинического темперамента у Штрауса.
Предметом художественного осмысления опуса Хиндемита, равно, как и произведений Нильсена и Франкштейна, становятся все четыре типа: холерический, сангвинический, меланхолический и флегматический. В связи с этим обратимся к исходным смыслам латинского слова temperamentum, которое означает «соразмерность», «надлежащее соотношение (частей)», «правильная смесь», «должная мера»7. Именно четыре модальности психоэмоционального мироощущения и образуют совместно некое единство, выступая как четыре составляющие одного целого. Четыре начала, объединяясь в замкнутом круге концепции одного произведения, наделяются способностью художественно воссоздать всеобъемлющую картину жизненного «многоцветья» в стройном и законченном виде.
Сопоставим схожие, казалось бы, по замыслу, но решенные по-разному опусы Нильсена и Хиндемита. Во-первых, каждый из композиторов для реализации художественной идеи избирает свою жанрово-композиционную модель. В симфонии Нильсена перед нами предстают четыре типа человеческой натуры8. Композитор использует потенциальные возможности каждой из частей симфонического цикла, раскрывая тот или иной тип индивидуальности. Сонатное Allegro первой части (Allegro collerico) соответствует образу страстного, порывистого деятеля - холерика, вторая же часть (Allegro comodo e flemmatico) рисует спокойного, уравновешенного созерцателя - флегматика, в третьей части (Andante malincolico) перед нами ос-
6 «Четыре темперамента» задумывались П. Хиндемитом и были поставлены как балет. В дальнейшем в жизнь вошла практика и концертного исполнения произведения.
7 Равновесие и соразмерность дает гармоничное соединение известных четырех начал, при наличии же перевеса в ту или иную сторону образуются типы индивидуальностей.
8 Импульсом к созданию симфонии послужила увиденная К.
Нильсеном в одном зеландском кабачке серия лубочных картин, изображающих носителей четырех типов темперамента -холерика, флегматика, меланхолика и сангвиника (см. [5, 16]).
тро, глубоко и тонко чувствующий мыслитель - меланхолик, в четвертой, финальной, части (Allegro sanguineo) предстает жизнерадостный игрок - сангвиник. Таким образом, совокупность всех четырех музыкальных «портретов» образует собою единство, систему неких извечных типов мироощущения. У Хиндемита музыкальной моделью, воплощающей идею четырех темпераментов, становится тема с вариациями. За «нейтральной» темой следуют четыре разноплановые вариации: меланхолическая, сангвиническая, флегматическая и холерическая. Избранная автором художественная «конструкция» как нельзя лучше реализует принцип единства в многообразии или многообразия в единстве.
Во-вторых, у каждого из двух композиторов -своя логика расположения темпераментов, своя последовательность типов, то есть своя образная драматургия сочинения. Нильсен в целом располагает темпераменты по принципу «экстравертное (холерик) - интровертное (флегматик и меланхолик) - экстравертное (сангвиник)». У Хиндемита же просматривается иной принцип чередования «темпераментальных» начал, в основе которого -«градус» эмоционального мироощущения: высокий (меланхолический) - умеренный (сангвинический и флегматический) - высокий (холерический). Если динамику развития у Нильсена можно определить как движение от безудержности, порывистости холерической первой части к установлению динамического равновесия в сангвиническом финале, то у Хиндемита крайние вариации образуют своего рода «эмоциональное crescendo»: от внутренне напряженной экспрессии (в первой меланхолической вариации) к открытому проявлению чувств повышенного тонуса (в последней холерической).
В-третьих, сравнивая одноименные сочинения, можно отметить различие самой «подачи» одной и той же художественной темы. Опус Нильсена более напоминает меткий карандашный рисунок или «зарисовку с натуры», воскрешая в памяти типично-характерные образы четырех темпераментов9, а музыкальное решение Хиндемита подчас более дистанцировано от общеизвестных представлений, в большей степени несет на себе печать субъективной авторской фантазии.
9 Возможно, на характере воплощения художественного замысла Нильсеном отразилась манера тех самых вдохновивших композитора лубочных картин из зеландского кабачка.
Своеобычную музыкальную интерпретацию темы темперамента встречаем в сочинении Бориса Франкштейна10 «,,Тетрегатеп1:о“ (импульсы)» для струнного квинтета и том-томов ор. 66 (1985). Уже само название сочинения заставляет задуматься над тем, что именно послужило для композитора предметом художественного осмысления. Итальянское слово 1етрегатеП:о, вынесенное автором в качестве программного заголовка произведения, означает темперамент человека. В этой связи возникают размышления о том, что в обыденной речи мы нередко употребляем это слово в двух значениях, подразумевая порой психологическое понятие, а порой - некое качество - или «темпераментность». Последняя же понимается как жизненная активность, способность к внутреннему подъему и характеризуется часто такими определениями, как «с темпераментом», «энергично», «эмоционально возбужденно» и т. п. Например, говорят: «человек с бешеным темпераментом» (в противоположность этому, характеризуя вялого, инертного человека фразой «без темперамента»), «темпераментная речь», «темпераментный актер». Однако для выражения такого смыслового оттенка в итальянском языке существует наречие «соп 1етрегатеП:о», то есть «темпераментно». Вероятно композитор, называя произведение словом 1етрегатеП:о, объявлял темой своего сочинения не темпераментность, а темперамент как психологическое свойство человеческой индивидуальности.
Далее возникает следующий вопрос: как в смысловом отношении соотносятся единственное число слова 1етрегатеП:о (то есть «темперамент») и множественное число подзаголовка «импульсы». Почему не «Летрегатепй», то есть «темпераменты», если их более одного? Сколько тогда темперамен-тальных импульсов? Если композитор опирается на укоренившиеся в европейском сознании представления о четырех общеизвестных темпераментах, то все ли четыре избраны им для воплощения своего замысла и как это соотносится с пятичастным циклом его сочинения? Попробуем разобраться в том, как же именно в этом произведении музыкально воплощается темперамент.
10 Франкштейн Борис Семенович (1949 г. р.) - отечественный композитор и пианист. С краткими сведениями о его творчестве можно ознакомиться, в частности, на сайте «WWW.COMPOSERS.RU», где представлена официальная информация «Союза московских композиторов».
Музыка «Temperamento», пожалуй, более всех остальных упомянутых нами опусов обращена к глубинным основам человеческой психики, к самым истокам душевных движений. Такое представление порождается, прежде всего, самими звукообразными качествами камерного ансамбля -квинтета струнно-смычковых и том-томов: с одной стороны, струнный квинтет (две скрипки, альт, виолончель и контрабас) с его лирической углубленностью, сосредоточенностью на чем-то внутреннем, некой абстрагированностью от внешних реалий, с другой - вступающие в финальной части том-томы с их магией ритма, создающей эффект архаики, даже некой ритуальности. Именно в стремлении проникнуть в потаенную сущность внутренних энергий, уловить игру психических сил видится индивидуальность художественного решения темы в этом произведении.
Кроме того, слушательское восприятие определенным образом настраивает сама предполагаемая автором сочинения атмосфера исполнения: в полумраке рядом с традиционным струнным квинтетом поблескивают загадочные том-томы. Из-за их молчания на протяжении четырех частей создается ощущение чего-то таинственного, непонятного и вместе с тем глубокого и многозначительного. Вступление на пике ожидания ударных, все это время молчаливо притягивавших к себе слушательское внимание, воспринимается как значительное событие.
По форме сочинение представляет собой пятичастный цикл. Первые три части в достаточной мере контрастныш, и между ними образуются своего рода смысловые цезуры. Три части последовательно раскрывают три эмоционально-энергетических начала: меланхолическое, холерическое и флегматическое. Открывает сочинение меланхолическое Andante appassionato (первая часть), музыка которого в целом проникнута ощущением внутреннего сдержанно страстного переживания. При этом единая эмоциональная модальность первой части тонко нюансирована, имеет различные оттенки. Полифоничная музыкальная ткань соткана из выразительно напряженного интонирования всех участников струнного квинтета. В «живой», «дышащей» фактуре прослушиваются все голоса ансамбля, в котором подчеркнута «певучая» выразительность тембров струнных смычковых (пример 1) .
Во второй части - Impetuoso giocoso - возникает ощущение смятения, тревоги, нестабильности.
Его порождают и беспокойная звуковая ткань, словно «разорванная» на отдельные отрывочные интонации, разбросанные по всему звуковому пространству, и тремолирующие, глиссандирующие звучания (пример 2). Краткость, лаконичность высказывания при быстро меняющихся звуковых событиях создает впечатление ускоренно текущего времени. Повышенная неспокойность, возбужденность, порывистость вызывают ассоциации с холерическим началом.
Третья часть (Allegretto grazioso) с ее прозрачной фактурой, комплементарной ритмикой и временами пуантилистической манерой письма рождает в целом просветленный созерцательный образ флегматического «импульса».
Продлевая «образную нить» предыдущего развития, четвертая часть (Commodo tranquillo) дает иной драматургический поворот. По словам композитора, четвертая часть «не дает прорыва в новое качество; это момент абстрактности погружения»11. Возникает ощущение «генеральной паузы» перед пятой - финальной и решающей - частью. В образно-смысловом отношении это, пожалуй, вслушивание, внутренняя настройка, отрешенность, ожидание, предчувствие... Моменты очень высокого «свистяще-флейтового» звучания скрипок в конце части уводят к чему-то нереальному, отстраненному.
Начало пятой части (Vivo con brio) воспринимается как свершение главного события всего сочинения. Все готовилось, ожидало разрешения в эту часть. Наконец-то зазвучали том-томы, нарушив свое молчание, выдерживаемое на протяжении четырех предыдущих частей. На первый план выходит стихия ритма и стихия танцевальности как некой изначальной, извечной сущности. Этот тонус задается с первых тактов основной темы пятой части (пример 3). Энергия движения то собирается в клубок и несется потоком, то разрежается, то снова собирается, раскручивается и стремится дальше. Образное пространство части наполняют разные «импульсы»: свободные, прихотливые, своевольные всплески то радостных, то наступательных, то набирающих свой бег сил. Стихия непрерывного движения приостанавливается с наступлением второго трио. Здесь замедляется темп, снова возникает процессуальность переживания,
11 Из беседы автора данной статьи с композитором 1 июля 2005 года.
что воспринимается как своего рода образно-эмоциональная реминисценция I, III и IV частей. Далее же следует кульминационный этап на материале основной темы, разворачивающийся в коде.
Разные темпераментальные начала соединяются в пятой части на основе динамически подвижного и мобильного сангвинического. При этом достигаемые в финале качества взаимосвязанности и целостности действуют не только в последней части цикла, но и в масштабах всего сочинения в целом. Таким образом, финал выполняет в произведении итоговую функцию. Именно здесь происходит собирание всех начал - импульсов, их становление как целого и сотворение единого образа сочинения.
Выражению целостности способствует возникающая в пятой части ассоциация с фигурой круга. Она сказывается на разных уровнях - финала как части цикла и финала как итога всего сочинения. Так, на уровне части эта закономерность проявляется в самом типе «кружащегося» движения, в постоянно варьирующихся и развивающихся ритмоинтонационных ячейках, заданных с самого начала части, первая из которых (две шестнадцатые и четверть) превращается впоследствии в свой ракоходный вариант. По кругу идет возвращающаяся основная тема, чередуясь с двумя трио. Круг же, объединяющий весь цикл, заявляет о себе через воспроизведение образно-драматургической модели всего сочинения внутри пятой части: близки друг другу «ямбические прыжки» от четвертой к пятой части и от второго трио внутри самой пятой к заключительному проведению основной темы и коде.
Итак, авторский подзаголовок «импульсы» очень точно передает образный строй сочинения и дает основания предполагать, какова же трактовка самого понятия «темперамент». Различные импульсы, прорисовывающиеся в каждой из частей, воспринимаются как своего рода пра-начала, пра-истоки психики. Темперамент же, возникая в результате восприятия целостной картины произведения, выступает как соединение этих импульсов. Такое понимание темперамента восходит к изначальным значениям латинского слова temperamentum, уже приводившимся нами выше, среди которых - «соразмерность», «надлежащее соотношение частей». Следовательно, категория темперамента в сочинении Бориса Франкштейна предстает как объединяющая в себе различные эмо-
ционально-энергетические импульсы некая целостность - изначальная психическая сущность.
Стремление композитора к достижению единства, стройности согласуется и с самим характером «подачи» художественной темы, который в целом отличает некий эстетизм. Он пронизывает здесь буквально все: от выбора названия сочинения (красиво, по мнению композитора, звучание самого итальянского слова 1ешрегашеП:о) до сценических условий исполнения, где немалую роль в создании нужной атмосферы играют «красивые» (опять-таки, по словам автора) том-томы. Избегаются какие-либо крайности в трактовке эмоциональных состояний. Так, эстетизирован облик меланхолического импульса первой части, насыщенной красивыми звучностями, выразительным лирическим интонированием. Трактовка же холерического начала исключает излишне сильный натиск, откровенную агрессивность, брутальность. В ясной, «звучащей» фактуре сочинения прослушивают-
ся все голоса ансамбля, то есть само устройство музыкальной ткани отвечает качествам стройности, органичности, красоты. Таким образом, эстетизм становится той призмой, сквозь которую и получает свою художественную интерпретацию тема темперамента в сочинении Бориса Франк-штейна.
Как мы видим, человеческий темперамент пробуждает творческую фантазию композиторов разных индивидуальностей и эпох и может становиться художественной темой музыкальных произведений. Вся глубина и все многообразие художественных решений этой темы в музыке, конечно же, не исчерпывается сделанными нами в этой связи наблюдениями в пределах данной статьи. Однако уже и сейчас становится ясным, что тема темперамента обретая свое музыкально-художественное бытие, способна порождать оригинальные концепции и заключает в себе богатый потенциал для-музыкальных интерпретаций.
ЛИТЕРАТУРА
1. Аникст А. Культура и искусство эпохи Воз-
рождения // История искусств стран западной Европы от Возрождения до начала 20 века. Искусство раннего Возрождения. М., 1980.
2. Брянцева В. С. В. Рахманинов. М., 1976.
3. Кванц И. Опыт наставления по игре на по-
перечной флейте // Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика / Ред.-сост., автор вст. ст., доп. и коммент. Л. М. Гинзбург. М., 1975.
4. Лобанова М. Западноевропейское музыкаль-
ное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.
5. Мохов Н. Симфоническое творчество Карла
Нильсена и его значение для Скандинавской музыки XX столетия: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Л., 1983.
6. Фишман Н. Эстетика Ф. Э. Баха // Сов. музыка. 1964. № 8.
7. Шестаков В. От этоса к аффекту. История
музыкальной эстетики от античности до XVIII века. М., 1975.
8. Eggebrech t H. Musik im Abendland. Prozesse und
Stationen vom Mittelalter bis zu Gegenwart. MUnchen, 2000.
9. Einstein A. Some Musical Representations of the
Temperaments // Einstein A. Essays on Music. N.-Y., 1956.
Пример 1
ПРИМЕРЫ
Пример 2
ИтреШсш) giocoso
Пример 3
