CC BY
66высказыванием о России и западном влиянии на ее культуру философ во многом подвел итог всем спорам славянофилов и западников по этому вопросу.
Русские писатели, философы и историки воспринимали и творчески интерпретировали философские и исторические идеи Гердера. Есть веские основания утверждать, что его труды повлияли на становление и развитие взглядов
Н. М. Карамзина. Фольклористика первой половины XIX века формировалась под влиянием идей Гердера. Благодаря прогрессивным взглядам немецкого гуманиста на народ и народное творчество в русском образованном обществе было преодолено отрицательное и неуважительное отношение к фольклору. Его мысли о близком возрождении Украины, о превращении ее в центр мировой культуры оказали большое влияние на историко-культурные воззрения и художественное творчество Н. В. Гоголя.
В наши дни, в эпоху всеобщей глобализации, сложнейших геополитических процессов в славянском мире, труды великого немецкого гума-
ниста (к сожалению, далеко не все из них переведены на русский язык) вновь обретают актуальное звучание.
Литература
1. Гердер И. Г Идеи к философии истории человечества. М., 1977. С. 470.
2. Там же. С. 471.
3. Собестистский И. М. Учения о национальных особенностях характера и юридического быта древних славян. Историко-критическое исследование. Харьков, 1892. С. 17-18.
4. Bittner К. Herders Geschichtphilosophie und die Slaven. Reichenberg, 1929. S. 76.
5. Там же. С. 82.
6. Гердер И. Г. Избранные сочинения. М.; Д, 1959. С. 324.
7. Suphcm В. Peter der Gго (к-. Herders Ftirstenideal //AltpruPische Monatsschrift. Konigsberg, 1873. Bd. X. S.103-104, 109.
8. Там же. С. 109.
9. Herder J. G. Herders Werke in 5 bd. Bd. I. Berlin; Weimar, 1982. S. 283-284.
А. Г. АЛЯБЬЕВА
ТЕМБР КАК ГЛУБИННАЯ СТУКТУРА: ВОПРОСЫ ИЗУЧЕНИЯ
Феномен тембра на сегодняшний день не получил еще достаточного освещения в отечественном теоретическом музыкознании, в отличие от фундаментально разработанной теории интонации, теории музыкальной формы. Исследуя свойства этого феномена, видится вполне целесообразным рассматривать тембр в качестве глубинной структуры (1), являющейся информационным кодом «безграничного мира» (Ю. Лотман).
Методология музыкознания имеет прямое отношение к глобальной эволюции методов познания. На пути постижения целостности объекта идеи и методы «структурного слышания» получили довольно широкое распространение (2). Кратко остановимся на некоторых из них, представляющих интерес с точки зрения динамики движения к познанию целостности (3).
В свое время многие исследователи отмечали неприемлемость некоторых положений по-свое-му «актуальной и жизнеспособной» доктрины Шенкера: отношения на временной оси не являются значимыми для глубинных структурных слоев, т. е. категории тематизма и ритма исключаются, поскольку не имеют значения для глубинных уровней структуры тонального музыкального целого.
В теоретической системе Огаг^е81ак (фундаментальной конфигурации) Д. Эпстейна уделено значительное место сфере отношений зву-ковысотности, ритма, артикуляции, громкостной динамики мотивной работы. Однако в данной теории мотивно-тематические, ритмические и
прочие отношения относятся к разряду «повер-хностно-структурных». Таким образом, можно отметить, что в «исходной структуре» (11г8а12) Шенкера, основывающейся на аккордах базовой структуры, на первый план выступают дискретные характеристики этих элементов, тогда как в системе Д. Эпстейна музыкальные элементы, включенные в конфигурацию, могут проявлять не только дискретные, но и процессуальные качества. Выскажем предположение, что в качестве глубинной структуры (или ее составляющей), реализующей абстрактную идею, может выступать тот или иной элемент системы с имманентно д и ск р с т н о - п р о ц с сс у а л ь н ы м и качественными характеристиками. Данное обстоятельство особенно важно (4), поскольку имеет отношение к проблеме целостности элемента (принцип неопределенности - дополнительности - совместности). Степень проявленности этих качеств будет зависеть в первую очередь от контекста, формируемого особым типом мышления (5).
Как показывают исследования конца XX столетия, элементы временной структуры могут
выступать в качестве «ритма глубинной структуры» (Брукнерритм - наложение бинарности на тернарность) (6), категории «предыкт - икт» (7), ямбической модели «краткий - долгий» (8). При этом на разных уровнях присутствуют дискретно-процессуальные характеристики временных структур: квантитативно-дискретный и квалита-тивно-континуальный типы организации времени; стремление ямбических структур к дискретности, хореических - к связанности (9).
В ладовой системе глубинная структура в виде соединения большого и меньшего ладоакустичес-ких полей (10) имеет статический (дискретный) аналог восприятия - трихорд в кварте (определение Ф. А. Рубцова).
Что касается включенности в процесс познания тембрового аспекта, то ему в этом смысле повезло меньше, поскольку «научно обоснованной типологии тембра еще не сложилось» (согласно Ю. Н. Рагсу) (11). Однако на уровне интуиции (прослушав армянский дудук, индонезийский сулинг, гамелан, японский кото) мы приходим к пониманию того, что вполне правомерно выделять тембр «в качестве главной характеристики обществ с первобытным укладом и ранними формами государственности» (12). Кроме того, Э. Алексеев отмечает, что раннефольклорное интонирование во многом обусловлено спецификой преобладания тембра по отношению к высоте, т. е. характеризуется поглощением звуковысотного параметра (13). Иными словами, значение тембра для культуры мифологического типа не подлежит сомнению. По аналогии с доминантой континуальности, характерной для мифологического мышления, можно предположить, что в данном контексте будет акцентироваться процессуальная (континуальная) природа этого явления. Введение в терминологический аппарат академического музыкознания понятий «тембровая модуляция» (Ю. Фортунатов), «тембровый тематизм» (Е. А. Ручьевская), «тембровая драматургия» (Д. В. Житомирский) также предполагает значительный удельный вес тембровой составляющей в произведениях различных композиторов.
Большой интерес к феномену тембра прослеживается в творчестве современных композиторов (явление сонорики нами не рассматривается). Так, в композиторской системе Жерара Гризе инструментовка становится одним из основных выражений сущности музыки (14). Композитор в своих произведениях использует различные типы структурирования инструментальных тембров. При этом понятие тембра включает в себя и параметр высоты. Следует отметить, что, по мнению Е. Назайкинского, тембр, в широком смысле, оказывается вне ряда, образуемого высотой, громкостью, длительностью и пространственной локализацией, так как вбирает в себя эффекты этих свойств и выступает как характер звучания в целом (15). Кроме того, современные исследования подтверждают, что природа восприятия музыкальных звуков едина (идея Н. Гарбузова): тембр и высота являются не изолированными феноме-
нами, а «формами различного осознания спектрального содержания в конкретных условиях музыкального применения» (16). Таким образом, более широкая трактовка понятия «тембр», включающая в себя высотную составляющую, вполне оправданна.
Ж. Гризе предлагает трактовать звук музыкального инструмента в качестве спектра-моде-ли, спектра-прообраза и в связи с этим говорит о «спектральных биениях», которые, в свою очередь, служат прообразом ритмического рисунка (17). Позволим себе предположить, что композитор, не формулируя проявленность дискретной составляющей, обращает внимание на данный факт.
В этом контексте привлекает внимание высказанная Ж. Гризе идея «прообраза ритмического рисунка». Проблема взаимоотношения тембра и ритма заслуживает отдельного рассмотрения, однако выскажем ряд предварительных замечаний.
Существует точка зрения, что переживание музыки неотделимо от «соматического» базиса эмоций, - тело, являясь совокупностью энергий (чередования спадов и подъемов напряжения), связано с бессознательными архетипами музыкального смысла, т. е. с различными символами ритма. Именно на данном основании высказывается мысль об архетипических свойствах, присущих тембру (18). Тем не менее, как уже указывалось, тембр обладает релевантными качествами континуального и дискретного начала. И именно дискретная составляющая заключается в наличии определенных биений - ритмических пульсаций. Согласно данной трактовке, тембр, наряду с ритмом, может рассматриваться в качестве телесно-переживаемой музыки, которая заложена в любом человеке, и являться основой музыкального понимания («самопонимания», «взаимопонимания»), Слушатель, как и исполнитель, физически ощущают непосредственное воздействие и ритма, и ритмических пульсаций тембро-формы (19).
Таким образом, можно прийти к следующим выводам: несомненно, включение тембра в систему отношений элементов глубинной структуры вполне имеет место. Проявленность тех или иных его качественных характеристик (как информационного кода безграничного мира) будет во многом обусловливаться окружающим контекстом, его определенным уровнем. Что касается собственно категории глубинной (более или менее) структуры, то, несмотря на отсутствие определения, не стоит измерять степень проникновения в ее сущность с помощью линейки, поскольку свойственный мифу принцип «все во всем» (Ф. Кессиди) может проявляться в единстве глубинной модели и внешнего слоя (20).
Литература и примечания
1. Алябьева А. Г. «Неклассическое» музыкознание: к проблеме методологии познания» // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток - Запад. Вып. 8. Владивосток, 2002. С. 125-129.
2. Более подробно см.: Акопян Л. О. Теория музыки в поисках научности: методология и философия структурного слышания в музыковедении последних десятилетий // Музыкальная академия. 1997. № 1. С. 181-189; Там же. № 2. С. 110-123.
3. Подробный анализ существующих в музыкальной науке методов структуралистского подхода представлен в работах: Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995; Он же. Теория музыки в поисках научности...
4. На него в своих работах постоянно обращает внимание С. Б. Лупинос. См., в частности: Лупинос С. Б. Проблема амбивалентности в каноне музыкального фольклора дальневосточных славян // Дни славянской письменности и культуры: материалы Всерос. науч. конф. Владивосток, 1998. С. 38-42.
5. О музыкальном мышлении мифологического (собственно мифологического и религиозно-мифо-логического) типа см.: Алкон Е. М. О специфике творческих парадигм в музыке Востока - Запада (опыт постановки проблемы) // Новое видение культуры мира в XXI веке: материалы Междунар. науч. конф. Владивосток, 2000. С. 207-211.
6. Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования. М., 1992. С. 96.
7. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры...
8. Алкон Е. М. Об универсальности ямбического принципа и о понятии «ладометрическое поле» // Культура дальнего Востока России и стран АТР: Восток - Запад: материалы науч. конф. Вып. 6, 7. Владивосток, 2000. С. 113-117.
9. Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки... С. 46, 82.
10. Алкон Е. М. Музыкальное мышление Востока и Запада - континуальное и дискретное. Владивосток, 1999.
11. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С. 541.
12. Сисаури В. Об исторической типологии систем музыкального мышления // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. Л., 1980. С. 116.
13. Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование. Звуковысотный аспект. М., 1986.
14. Гризе Ж. Структурирование тембров в инструментальной музыке // Музыкальная академия. 2000. № 4. С. 120.
15. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М., 1988. С. 34.
16. Володин А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука // Музыкальное искусство и наука. Вып. 1. М., 1970. С. 37-38.
17. Гризе Ж. Структурирование тембров... С. 114, 118.
18. Чередниченко Т. Между языком и пониманием. О концепциях смысла музыки в современной зарубежной эстетике // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы: сб. трудов. Вып. 106 / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1989. С. 26.
19. О понятии «темброформа» см.: Алябьева А. Г. Некоторые особенности формирования классификационных систем: к проблеме классификации музыкальных инструментов // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере: сб. науч. трудов. Вып. 3. Краснодар, 2005. С. 22-32.
20. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры... С. 138.
