CC BY
525. Пясковский И. Б. Логика музыкального мышления. Киев, 1987. С. 11.
6. Печко Л. П. Эстетическая культура и воспитание человека. М., 1991. С. 24-26.
7. Тельчарова Р. А. Введение в феноменологию музыки. М., 1991. С. 5.
8. Психология музыкальной деятельности: теория и практика: учеб. пособие / под ред. Г. М. Цыпина. М., 2003. С. 282-284.
9. Коляденко Н. П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале
искусства ХХ века). Новосибирск, 2005. С. 37.
10. Там же. С. 39.
11. Торопова А. В. Ното-тшюш в зеркале музыкально-психологической и музыкально-педагогической антропологии. М., 2008. С. 263.
12. Там же. С. 119-132.
13. Лосев А. Ф. Самое само. М., 1999. С. 735.
14. Цит. по: Крупник Е. П. Психологическое воздействие искусства. М., 1999. С. 52.
15. Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы. М., 2002. С. 494-495.
v. g. mozgot. problems of musical consciousness
RESEARCH IN THE HISTORY of culture
The author of the article analyzes the history and modern stage of research of the category «musical consciousness».
Key words: musical consciousness, culture, synergy.
А. Г. АЛЯБЬЕВА О МЕТОДЕ ТЕМБРОВО-ЦВЕТОВЫХ СООТВЕТСТВИЙ
Автор статьи при помощи метода темброво-цветовых соответствий выявляет глубинную мифопоэти-ческую основу музыкальных артефактов композиторского творчества и традиционной культуры. Ключевые слова: цвет, гетерофония, темброформа, К. Дебюсси «Море», традиционная индонезийская культура, трансовое действо.
В контексте смены парадигмы научного мышления особое внимание уделяется проблемам истории и теории мифологического сознания (Ф. Кессиди, М. Лотман, Е. Мелетинский и др.) и особенностям его проявления, в частности, в музыкальном мышлении (В. Юнусова, В. Валькова, С. Лупинос, Е. Алкон и др.). В плане указанной проблематики предлагается использовать для выявления глубинной мифопоэтической основы музыкальных артефактов метод темброво-цвето-вых параллелей. Он применим и к произведениям европейского композиторского творчества, и к традиционной музыкальной культуре, поскольку позволяет учесть роль межчувственных ассоциаций (синопсии) - выйти на уровень архетипов коллективного бессознательного (К. Юнг) путем анализа темброво-цветовых параллелей (феноменов невербального мышления).
В этой связи вполне закономерен вопрос: какого рода тип музицирования и в каких условиях предполагает подобную возможность? На наш взгляд, это инструментальное музицирование в условиях гетерофонии (гетерофония монодийной природы, по определению С. П. Галицкой) Е. М. Алкон считает одним из показателей музыкального мышления мифологического типа [1]. В качестве примеров в нашей статье будут рассмотрены симфонические эскизы К. Дебюсси «Море» и индонезийское трансовое действо «Рейог По-норого» (традиционное гамеланное музицирование, основой фактурной организации которого является именно гетерофония) [2]. На основании «признака совмещения мелодических вариантов» вполне логичным выглядит и предположение о
наличии в произведениях К. Дебюсси гетерофо-нии смешанного типа. Сам композитор признавал и подчеркивал особый колорит традиционной музыки Явы, поразившей его своеобразием на I Всемирной выставке (Париж, 1889).
«По причине специфичности и универсализма мышления К. Дебюсси, его музыка требует нового аппарата музыковедческого анализа», -подчеркивает Е. Э. Комарова [3]. Творческий метод композитора перекликается с эстетикой импрессионизма в живописи, с литературным символизмом [4]; высказывалось предположение о том, что «ключом» к пониманию его музыки могут быть межвидовые аналогии. Что касается ритуала, представленного в индонезийской культуре трансовым действом, то системный подход к изучению подобных феноменов оправдан синкретизмом - диффузным характером соотношений между различными видами художественного творчества в «дожанровых» культурах (И. И. Зем-цовский). Ритуал как «парад всех знаковых систем» (выражение В. Н. Топорова) включает в себя вербальный язык, язык жестов, цвет, музыку, пантомиму, хореографию, запахи... Звуко-цветовые соответствия относятся к области синестезии -межчувственных ассоциаций [5].
В реализации цветного слуха можно выделить два «направления»: одно оперирует звуко-цвето-выми аналогиями, другое - тембро-цветовыми ощущениями. К последнему принадлежат в основном художники, поэты, писатели, музыканты, обладающие цветным слухом (В. Кандинский, К. Бальмонт, А. Рембо, Г. Гачев, А. Шёнберг и др.).
Отправной точкой для нашего анализа музыкальных артефактов послужили подходы, содержащиеся в работах В. Кандинского, Г. Гачева и в поэтическом творчестве К. Бальмонта; кроме темброво-цветовых параллелей учитывалась трактовка соответствий между космическими первоэлементами Огонь, Вода, Воздух, Земля. Предлагаемый в статье материал представляет собой своеобразную возможность реконструкции синопсии - темброво-цветовые соответствия могут служить «ключом» к прочтению мифопо-этики «Моря» К. Дебюсси [6]. Выявлению тем-брово-цветовых представлений предшествовал классический метод музыковедческого тембро-во-интонационного анализа. При рассмотрении партитуры эскизов мы воздержимся от детального изложения различных технических подробностей, привлекая их лишь по мере необходимости.
Вода во французском Космо-Психо-Логосе выступает в роли женского начала. Этот стоящий на одном из первых мест в иерархии четырех стихий элемент, по Г. Д. Гачеву, имеет наиболее сильно проявленную связь со стихиями Огня и Воздуха, что образует элементы с единораздельными качествами: Огонь + Вода = Огневода и Вода + Воздух = Влаговоздух [7].
В произведении «Море. Три симфонических эскиза» К. Дебюсси использует большой симфонический оркестр тройного состава. Вступительный раздел первого эскиза «От зари до полудня на море» несет в себе темброво-интонационную идею всего симфонического цикла. В целом форма вступления построена по принципу зеркальной симметрии. Крайние разделы представляют собой пример рассредоточенного тематизма в гетеро-фонной фактуре, тогда как в центре раздела (ц. 1) располагается концентрированная тема - одна из основных, которая неоднократно звучит в первой и получает свое дальнейшее развитие в третьей части произведения. Ее проведение поручено трубе с сурдиной и английскому рожку в октавный унисон (их тембровый дуэт продолжен в реприз-ном разделе вступления). Что касается разделов с рассредоточенным тематизмом, то исследователи справедливо обращают внимание на восходящую секундовую интонацию в партии виолончелей и арф (тт. 2-3), определяя ее в качестве лейтинто-нации.
Метод темброво-цветовых параллелей дает возможность соотнести тембр инструментов с метаязыком четырех фундаментальных стихий мироздания, помогает в «прочтении» физики и метафизики. Воплощенная в цветовой палитре разделов с концентрированным и рассредоточенным тематизмом темброво-интонационная динамика развертывания ладовых структур и их элементов позволяет утверждать, что во вступительном разделе первой части «Моря» явлены стихии Огня (красный цвет - труба с сурдиной + английский рожок), Воздуха (синий, голубой, белый - деревянно-духовые инструменты) и Воды (зеленый - струнные инструменты, арфы). Концентрированные темы проводятся инструментами одной группы (тема валторн ц. 3, тема виолончелей ц. 9), тогда как
рассредоточенный тематизм расцвечен тембрами солирующих инструментов, принадлежащих к разным оркестровым группам. По способу «тембрового рисунка» это напоминает технику живописи, характерную для импрессионистов, - на полотно ложатся отдельные, различные по цвету мазки.
Мотив, представляющий собой восходящее симметричное заполнение тритонового объема (f-as-ces), пронизывает зоны и концентрированного, и рассредоточенного тематизма (в партии виолончелей и контрабасов ц. 5; партия валторны ц. 7 и т. п.). В целом можно сделать заключение об особой роли тритона, семантика которого, полагаем, в данном случае вряд ли сопряжена с «дьявольской» образной сферой - в западноевропейской традиции есть примеры моделирования любовной атмосферы (например, в сегидилье из оперы Ж. Бизе «Кармен», второй и третий акт перед ц. 156). При выявлении семантики тритона в каждом конкретном случае следует учитывать многозначность семантического поля, хотя в музыкознании принято акцентировать «дьявольский характер» этого интервала.
При детальном анализе заключительных тактов первой части обнаруживается своеобразие тембрового решения в инструментовке заключительного аккорда: струнные, духовые инструменты отключаются, почти полтора такта звуки труб и тромбонов «зависают», а затем постепенно «растворяются» в воздухе (полдень). В целом тем-брово-интонационное развитие первой части позволяет в полной мере ощутить появление Солнца, лучи которого, преломляясь в воздушно-водной среде, дают радужный эффект.
Исследователями (Б. Ионин, Ю. Крейн и др.) отмечено особое картинно-красочное начало, присущее «Игре волн». Действительно, музыкальное пространство второго эскиза наполнено феерической игрой красок, полутонов, бликов, оттенков. Столь изысканный колорит достигается средствами оркестровки. Особенности тембро-во-интонационного развития второй части и выявленные темброво-цветовые соответствия позволяют говорить о наличии глубинного образа, связанного с игровым началом - образа любовной игры. Особое эмоциональное состояние создает, прежде всего, «восточный» колорит основной темы (ц. 16, английский рожок) - восточная любовная нега. Признанная во всем мире чувственность французов перекликается с ближним (мы добавим - и дальним) Ориентом. Согласно французскому Космо-Психо-Логосу, la douce France (сладкая Франция) предстает в образе возлюбленной и супруги.
«Восточная» (любовная) тема представлена двумя элементами: восходящее поступенное большесекундовое заполнение тритонового объема с последующей орнаментикой (кольцевая фигурация, по С. Василенко). Для тем второй части характерно включение иной тембровой краски: в первом проведении основной темы у английского рожка (ц. 16) последние два такта дублируются в октаву у флейты, происходит взаимообмен дуоль-
ными и триольными ритмоформулами. Отметим, что ритмические формулы темы в партии дублирующего инструмента отличаются от ритма солирующего инструмента.
В мифопоэтике работают элементы особого числового кода, посредством которого характеризуются мир, человек и сама система метаопи-сания. Так, компонентами семантики чисел 2 и 3 являются женское (чет) / мужское (нечет) начала. Их единение происходит в кульминационной зоне второго эскиза (ц. 35-38). Тема, первоначально исполняемая струнными инструментами, приобретает характер ритмического ostinato. Что представляет собой этот, по образному выражению Б. Ионина, «стержень» всего кульминационного раздела? Прежде всего привлекает внимание ярко выраженное танцевальное начало: трехдольный метр, упругий ритмический рисунок и активный восходящий ход на терцию. Представление о мис-тико-магических свойствах танца, о его связи с космологией известно с античности [8]. В этом прообразе «небесного танца» движущегося Космоса происходит воссоединение с партнером, подключение к Универсуму. Как известно, во Франции большое внимание уделялось танцевальному искусству. Интересен темброво-интонационный подтекст танцевального вихря: одновременно с танцевальной темой у струнных в верхнем регистре у флейт (две флейты и флейта пикколо) звучит сокращенный вариант первой (любовной) темы, основанный на поступенном заполнении трито-нового объема (такт 4 до ц. 36 и далее).
Подчеркнем особую роль тритона в этой части. Он пронизывает все музыкальное пространство эскиза: на нем основана первая тема, его темброво-интонационные варианты можно встретить в партиях различных инструментов (у трех валторн -третий такт после ц. 20; у первых и вторых скрипок - четвертый такт до ц. 25; у трубы - шестой такт до ц. 35 и т. п.). В заключительном разделе (зона рассредоточенного тематизма, ц. 39-42) содержится пример одновременного звучания его темброво-интонационных вариантов (виолончели, вторая арфа, флейты). Только в последних тактах эскиза происходит расширение тритонового объема до квинты. В этой связи вполне правомерным представляется вывод о чувственной, любовной семантике тритона, применительно ко второй части. Таким образом, за внешней эффектностью, изобразительностью второго эскиза вполне может скрываться интригующая, завораживающая атмосфера любовной игры.
Вступительный раздел третьего эскиза («Диалог ветра с морем») представляет собой темброво-интонационный вариант первой части: крайние разделы - рассредоточенный тематизм, в центре -концентрированная тема трубы. Все отмеченные ранее интонационные особенности в ней сохранены. Границы тритонового объема достаточно длительное время подчеркиваются в партии литавр (ц. 43 и далее). Его звучание одновременно и разделяет и соединяет два проведения темы трубы, создавая определенный подтекст: в зоне золотого сечения располагаются два проведения темы тру-
бы, а их центром является тритон. Это существенно в плане архитектоники произведения.
В кульминационном проведении темы (tutti, третий такт до ц. 50) преобладает тембр деревянных духовых и медных инструментов. Можно было бы на основании этого предположить, что ведущая роль в диалоге двух стихий принадлежит стихии воздуха. Однако последующая «реакция» струнных инструментов (восходящее движение, detashe, f) не позволяет безоговорочно говорить о таком доминировании.
Завершает третью часть тема хорала. На наш взгляд, ее можно рассматривать в качестве смысловой кульминации всей симфонической поэмы «Море». Хорал звучит у группы медных духовых инструментов, включая тубы и тромбоны (деревянные духовые инструменты, тембр струнных образует фон). Впервые эти инструменты задействованы как единое целое, их тембр заполняет собой пространство нижнего и среднего регистра. Согласно темброво-цветовым параллелям, предложенным В. Кандинским, А. Шёнбергом и Г. Гачевым, в данном случае группа медных инструментов ассоциируется с богатством тонов и оттенков огненно-красного цвета - степень проявленности огненной стихии не вызывает сомнений. Хочется обратить внимание на то, что после заключительного аккорда (выдерживаемого более двух тактов в партии всех инструментов) тембром, завершающим третью часть и в целом все произведение, является тембр струнных. Как ни странно, их звучание как бы «запланировано», поскольку в tutti оркестра отсутствует глубокий бас (все группы инструментов захватывают только средний и верхний регистр), и только спустя некоторое время аккорд у струнной группы в низком регистре уравновешивает музыкальное пространство. Напомним о том, что тембр струнных инструментов, согласно темброво-цветовым аналогиям, представляет стихию Воды. На наш взгляд, именно нижний регистр струнных с его богатством обертонов соответствует характеру водной стихии с ее вязкостью, влажностью, эффектом глубины.
Темброво-интонационный анализ «Моря» К. Дебюсси и последующих темброво-цветовых соответствий, являющихся своеобразным «кодом» прочтения, позволяет сделать следующие выводы: глубинной мифопоэтической основой произведения выступают фундаментальные стихии мироздания. В первой части - Огонь; во второй - Вода; в третьей - их единение (Огонь, Вода, Воздух). Объединяющим началом служит мифологема воды (согласно французскому Космо-Пси-хо-Логосу - Влаговоздух и Огневода). И если данное произведение отражает «Космос сакральной Жажды» (Г. Д. Гачев), думаем, следует к сказанному добавить - Жажды Любви.
В плане традиционного инструментального музицирования объектом нашего внимания стал феномен индонезийского трансового действа Рейог Понорого; музыкальный материал (в европейской нотации) почерпнут в работе Маргарет Картоми [9], многие годы проводившей исследо-
вания в районе восточной оконечности о. Ява. Музыкальное пространство этого трансового действа примечательно особой связью его темброформы (включая ладоинтонационный и ритмический параметры) с определенной цветовой символикой.
На Яве сохранились магические формы искусства, связанные с состоянием коллективного транса: через вхождение в аффективное состояние участники действа получают эмоциональный опыт, необходимый для психологической разгрузки. Эти древнейшие мистические практики уходят корнями к изначальному сакральному единству противоположных сущностей. Священный символ многообразия и целостности космоса проявлен в художественных (скульптура, танец, драма, ритуал) и этических концепциях королевского статуса, власти. Ту же религиозно-философскую основу имеют и столь характерные для Юго-Восточной Азии близнечные мифы: совмещение обоих рядов противоположностей «в одном мифологическом образе, который включает в себя оба члена (близнечные существа - двуполые существа)» [10]. В трансовой драме Рейог Поно-рого, по сути, происходит противоборство между божественной властью короля и хтонической мощью Баронга; этому мифическому существу противостоят король Клана Сейондан со своим войском (юноши на бамбуковых лошадках), а также клоуны и карлик Паджангганом. Их полная победа сомнительна изначально: участники действа в своем единстве наглядно иллюстрируют яванскую концепцию космического дуализма (в подобных ритуальных поединках ни одна из сторон не может окончательно взять верх над другой).
Нельзя не упомянуть о цветовом оформлении -факторе очень значимом и символичном в любой традиционной культуре. Бамбуковые лошадки выполнены в комбинациях черного, желтого и красного на белом фоне. Эти цвета всегда имели сакральное значение на Яве. По мнению Клер Холт, они связаны (как и на Бали) с четырьмя сторонами света. Индонезийский исследователь С. Карто-хадикусумо указывает, что черный цвет - символ отрицательных эмоций (опасение, застенчивость, ревность, потеря); красный олицетворяет гнев и скрытый эгоистический импульс; желтый - взаимоотношения полов, удачу и похвалу; белый -чистоту, ясность и невинность. Согласно другим авторам, черно-синяя цветовая гамма есть признак демонической сферы и связана с семантикой смерти [11]. Маска короля выдержана в красной цветовой гамме, форма его короны напоминает маску Баронга, которая, в свою очередь, вызывает ассоциации с kayon, символом вселенной (мирового древа) в индонезийском театре ваянг.
В состав гамелана, сопровождающего трансо-вое действо, входят инструменты трех (упомянутых в классификации Хорнбостеля-Закса) групп. К аэрофонам относится сломпрет (его конусовидная труба имеет на конце съемный колокольчик). Группу идиофонов представляет семейство бронзовых гонгов: кенонги (маленькие бронзовые гонги), кемпул (большой висячий гонг) и ангк-лунг (четыре бамбуковые трубки, настроенные в
октаву и раскрашенные в красный и белый цвет). Мембранофоны представлены малым (типунг / кетипунг) и большим (кенданг Понорого) барабанами. Разнообразие звуков достигается за счет ударов по мембране различными частями рук и пальцев, по краю или центру мембраны. Кроме этого, необходимо отметить наличие различных видов темброформ, которые обусловлены особым способом звукоизвлечения на кенданге и кетипун-ге и (по данным, опубликованным М. Картоми) имеют следующие обозначения:
Анализ ряда параметров (темброформа, ритм, ладоинтонационность) подтверждает предположение о взаимосвязи всех элементов действа Рейог Понорого, включая структуру и цветовую символику (условия гетерофонной фактуры; по С. П. Галицкой - диффузности). Соотношение цветовой символики и темброформы - показательный пример единораздельности компонентов представления: действующим лицам визуально соответствует определенная цветовая гамма. В цветовой палитре группы «юноши с бамбуковыми лошадками» (желтое, черное, белое, красное) отражено все многообразие эмоционально-чувственной, этической и религиозно-философской картины мира индонезийцев. В соответствующих разделах Рейог Понорого (а также в разделах с клоунами) представлен и весь спектр тембро-форм, задействованных в ритуале. По мифологической традиции, молодые люди - представители «срединного мира» и отождествляются с его наполнением. А клоуны (изначально - представители «верхнего мира») отражают его безграничность, одновременно выступая посредниками между мирами. Указанные группы действующих лиц олицетворяют идею многомерности и многообразия космоса.
Трансовое действо разделено на семь частей (сцен). В тех, где преобладает символика красного (сцены 5-я и 6-я), ведущей темброформой является модель о-р4, что позволяет говорить о ее соответствии этому цвету. Соответствующая семантика, как уже было отмечено, сопутствует эмоциям гнева, ярости, несет в себе «эгоистический импульс». Именно в этих сценах Рейог Понорого участвуют легендарные герои. Удивительным образом семантика цвета проявляет их субъективное начало, способствуя проявлению оппозиции коллективное / индивидуальное.
Во взаимодействии ритма и темброформы наблюдается следующая закономерность: взаимоотношения этих двух параметров выстраиваются в обратно пропорциональной зависимости. В 1-4-й сценах явлено все многообразие темб-роформ, ритм реализует достаточно устойчивую модель, представленную восьмыми и четвертями. В 5-6-й, где темброформа соответствует красному цвету и ограничивается моделью о-р4, ритмическая составляющая демонстрирует все многообразие возможных вариантов - паузиро-вание, триоли, синкопированный ритм, шестнадцатые.
На уровне структурирования звуковысотного пространства выявлена внутренняя трансфор-
Удары левой рукой
t tak Сильный удар четырьмя пальцами левой руки с опорой на большой палец,
заглушённый с правой стороны
o tong Удар по краю, звук не глушится
l ket Удар по центру, звук не глушится
Удары правой рукой
b dang Очень сильный удар ладонью по центру, звук не глушится
p tung Очень сильный удар по краю, звук не глушится
Удары двумя руками
dl dlang dang и tak одновременно, звук не глушится
Pl tlung tung и lung (легкий удар пальцем), звук не глушится
мация симметричной составной тритоновой ладовой модели. Наблюдается сужение объема от кварты до терции (при этом границы ладовой модели остаются без изменений) - можно заключить, что такая цель ритуала, как моделирование специфического времени-пространства в контексте мифопоэтической картины мира, достигнута.
Выявленные взаимосвязи цвета / темброфор-мы можно квалифицировать как связанные с глубинной основой ритуального действа - близ-нечным мифом. В присущие культу близнецов обряды входит контрастное раскрашивание тела и лица (обычно в черный и белый цвет) и само имя героя-близнеца обозначает цветовую двойственность. Разноцветье олицетворяет сверхсилу (в нашем случае это символика сцен, в которых участвуют юноши) и обладает анд-рогинной семантикой. Божественная сила - радуга, указывает Вяч. Вс. Иванов, описывается и как андрогинное божество, и как близнечная пара. Поскольку цветовая символика работает так же и в действе Реог Понорого, это позволяет причислить его к феноменам, базирующимся на близнечном мифе.
В статье мы показали возможности методики темброво-цветового анализа феноменов, дающей выход к структурам невербального мышления -глубинной мифопоэтической основе (по выражению Ю. М. Лотмана, - информационному коду «безграничного мира»). Безусловно понимая важность различий между композиторским творчеством и традиционной музыкой, мы, тем не менее, считаем возможным рассматривать артефакты, принадлежащие столь различным видам искусства, в качестве однопорядковых с точки зрения приложения усилий Божественного и человеческого начал.
Литература и примечания
1. Галицкая С. П. Теоретические основы монодии. Ташкент, 1981; Алкон Е. М. Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное: автореф. дис. ... докт. искусствовед-я. Владивосток, 2002.
2. Алябьева А. Г. Проблемы звуковысотности и семантики в традиционной индонезийской музыке (гамелан и тембанг мачапат): автореф. дис. ... канд. искусствовед-я. Новосибирск, 1999.
3. Комарова Е. Э. Представления о художественной картине мира и пространстве в музыке на рубеже прошлого столетия (Дебюсси - Рембо: межвидовые сопоставления) // Вестник Омского университета. Вып. 3. Омск, 1999. С. 118.
4. Крейн Ю. Симфонические произведения Клода Дебюсси. М., 1962.
5. Коляденко Н. П. «Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства ХХ века)». Новосибирск, 2005. В России особое внимание проблемам синестезии уделял НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» (Казань, 1992), возглавляемый д. филос. наук Б. М. Галеевым.
6. Дебюсси К. Море. Три симфонических эскиза. Партитура. М., 1978.
7. Гачев Г. Д. Национальные образы мира. М., 1998. С. 132-158.
8. Баранова Т. Б. О космологической и религиозной концепции танца в культуре Средневековья, Ренессанса и барокко // Традиция в истории музыкальной культуры (Античность. Средневековье. Новое время). Л., 1989. С. 73-83.
9. KartomiM. Performance, Music and Meaning of Reyong Ponorogo // Indonesia. 1976. N° 22. P. 85-130.
10. Мифы народов мира: в 2 т. Т. 1. М., 1994. С.175.
11. Kartomi M. Performance, Music and Meaning of Reyong Ponorogo ... P. 86-87.
a. g. alyabyeva. the method of the timbre-color correspondences
The author of the article reveals the profound mythopoetic basis of music artifacts in composer creative work and traditional culture using the method of timbre-color correspondences.
Key words: color, heterophony, form of timbre, C. Debussy's «Sea», traditional culture of Indonesia, trance act.
Б. П. БОРИСОВ
МАЖОРО-МИНОР КАК РАЗВИВАЮЩИЙСЯ ПРЕДМЕТ
Автор статьи излагает свой подход к изучению гармонического языка музыки. Ключевые слова: музыкальная гармония, мажоро-минор, развитие музыкального языка.
Проблематикой организации музыкально-гармонического языка автор всерьез заинтересовался в период обучения в Ростовском-на-Дону государственном музыкально-педагогическом институте (ныне - Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова).
Моим научным руководителем был прекрасный музыкант, замечательный педагог, ученый-искусствовед Николай Фомич Тифтикиди. Особенностью преподавания того курса гармонии, который я воспринял от Н. Ф. Тифтикиди, была трактовка гармонического языка музыки как реального исторически становящегося предмета, процесса [1].
Увы, курс гармонии, преподававшийся музыковедам в далекие от сегодняшнего дня 19601970-е годы (к сожалению, он продолжает обычно «штудироваться» и сегодня), был весьма далек от возможности показать действительный процесс музыкального интонирования - тот идеал, на который ориентировал музыковедение академик Борис Асафьев. Поднявшаяся с конца 1960-х школа Ю. Н. Холопова ориентировалась в основном на структуралистскую методологию в изучении сферы гармонических явлений, она отправила «в тень забвения» все, что имело отношение к изучению музыкально-гармонического языка в качестве саморазвивающегося предмета.
Однако то, как преподавал гармонию Н. Ф. Тифтикиди, принципиальным образом отличалось от содержания «бригадного учебника» [2] и его применения в рамках школы Холопова. Фактическим предметом изучения была не теория «структуры музыкальных аккордов и созвучий», их «статичных функциональных характеристик» и «технологии соединения в следовании», а гомо-фонно-гармонический склад музыки в ступенях его исторического становления: от зарождения, через расцвет, до ступени логически необходимого и исторически свершающегося кризиса - самоотрицания и превращения в «свое иное».
Данную идею я воспринял весьма живо и начал работать над связанной с ней проблематикой. Первое мое собственное открытие в сфере изучения музыкальной гармонии касалось теории основных гармонических функций.
Со времен Ж. Рамо и по сей день догматически утвердилось представление о так называемой триаде гармонических функций, представляющей музыкально-гармонический процесс в виде высоко централизованной функциональной системы, в которой имеет место сильное центростремительное тяготение, представленное автентическими отношениями доминантовой функции к тонической (и, в относительно ослабленном виде, - пла-
гальностью отношений субдоминантовой гармонии к тонике), а также другое автентическое, уже центробежное, тяготение, представленное тяготением аккорда тоники в аккорд субдоминанты.
Триада ладогармонических функций тоники-субдоминанты-доминанты в качестве своеобразного «однополярного мира тонической тирании» определяла теоретические представления об организации гармонического музыкального языка. Она сохранилась и по сей день: музыковеды продолжают истолковывать «двойную доминанту» не как четвертую основную гармоническую функцию, а как нечто извне привнесенное в «триаду» - «побочную доминанту», что-то обеспечивающее отклонение из основной в доминантовую тональность.
Меня изначально удивляли видимые противоречия в теории Ж. Рамо, догматически воспринятой советской музыкальной теорией, которая совмещала «авторитарный триадизм» с типичным для тогдашнего музыковедения истолкованием «симфонизма» как музыкального становления, основанного на диалектическом сопряжении противоположных начал-сфер «тоники» и «доминанты» (особенно на уровне тонального и музыкально-выразительного сопряжения тематизма и принципов его развития). «Тонико-центризм» ла-догармонической системы в этих теориях мирно сочетался с уважительным отношением к «симфоническому развитию», трактуемому в виде противоречивого единства начал «тоники» / «доминанты»: доминантовая ладотональная сфера («побочная партия») - не просто средство укрепления тонической, а относительно самостоятельный мир, диалектически сопряженный с тоническим («главная партия» сонатного Allegro).
Не менее существенной причиной к тому чтобы пересмотреть основоположения Ж. Рамо, для меня послужила и теория переменных ладогармо-нических функций Ю. Н. Тюлина [3], с опорой на которую Н. Ф. Тифтикиди успешно показывал нам, студентам, как за счет «функциональной двояко-сти» аккордов происходит необходимое постепенное перерастание одной системы мажоро-минора в другую, более сложную и тонко организованную.
В итоге совмещения представлений о становящемся, внутренне динамичном, развивающемся мире ладогармонии, тезиса о функциональной «двоякости» образующих «материю гармонии аккордов» (асафьевский «принцип симфонизма»), теории переменных гармонических функций (Ю. Н. Тюлин) и жесткой в своей функциональной однозначности «планетарной модели» гармонической функциональности (Ж. Рамо) мне показался достаточно странным, как своеобраз-
