CC BY
33дов, дорийского минора и фригийского мажора, вызываемого двумя устремляющимися в противоположных направлениях интонациями.
Устремленные вперед-вверх прямые ихосы возбуждали в душах активно-мажорный этос; направляемые назад-вниз плагальные ихосы вызывали минорное настроение. Основные тоны ихосов, как и в возглашениях, находились на центральных ступенях пентахордов - мессах, или, по позднейшим славянским азбукам, на строках.
Прямые ихосы имели следующий строй: 1-й -[с d е fg], 2-й - ^ е fg а], 3-й - [е fg а И], 4-й -f g а h с]. Плагальные (обратные) ихосы - такой: пл. 1-й - [% f es d с], пл. 2-й - [а g f es с], тяжелый (пониженный) - [Ь а g f es] и пл. 4-й - [с ’Ь а g f. Первые ихосы, прямой и плагальный, как бы порождались саморасчленением скользящих интонаций по интервалам тон-тон-полутон-тон восходящим и нисходящим движениями голоса. Все остальные основные и плагальные ихосы обнаруживались прибавлениями к первым двум квинтовых звуков.
В результате по ходу голоса вверх в прямых пентахордах исполнялся звук [е], а вниз в плагальных - ^]. Указанием на воспроизведение высокого варианта данной ступени служила надпись в начале песнопения: ихос 1... 2... 3... 4, где эта 3-я ступень звучала «по остроте», оксийно. Указание в начале песнопения на плагальные ихосы: ихос пл. 1, пл. 2, пл. 3 - варис и пл. 4 служило сигналом к низкому исполнению 3-й ступени [es] (как бы е с бемолем), и эта ступень звучала «тяжело», варийно. Расхождение в обозначении именно ключевой 3-й ступени [e/es] заключало в себе всю «тайну» византийского октоиха, с раскрытием которой легко устанавливается строй восьми ихос-ных пентахордов: прямое восхождение 1-го ихоса сдвигало 3-ю ступень на полтона вверх, из-за чего единственный в пятиступенном звукоряде полу-
тон [е-^ оказывался над ней сверху. И наоборот, нисхождение 1-го плагального ихоса смещало звучание этой ступени на полтона вниз, и полутон [es-d] (или его эквивалент [Ь-а]) оказывался под ней. Все другие интервалы пентахордов, естественно, могли быть только целотоновыми.
Литература
1. Шабалин Д. С. От античных и средневековых ладов к традиционной музыке Кавказа // Культурная жизнь Юга России. 2012. № 1. С. 5-7; Он же. Античные истоки в музыке Кавказа // Многоуровневая система профессионального художественного образования и воспитания. Краснодар, 2011. С. 333-347; Он же. Строй и этос античных ладов // Актуальные проблемы вокального и дирижерско-хорового образования. Краснодар, 2010. С. 73-102; Он же. Произносительный символизм и музыкальные лады // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере. Вып. 2. Краснодар, 2004. С. 399-409; Он же. Южнославянские грамматисты XV в. о произношении музыкальных ударений // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере. Вып. 3. Краснодар, 2005. С. 377-387; Он же. Происхождение средневековой монодии и ее ладовой системы // Музыкальная культура христианского мира. Ростов н/Д, 2001. С. 170187; Он же. Раскрытие византийских церковных ладов - новое решение. Византийский октоих и производные ладовые системы // Старинная музыка сегодня. Ростов н/Д, 2004. С. 33-64; Он же. Этнонимические названия византийских ладов // Тенденции развития российской культуры XXI века. Вып. 1. Краснодар, 2002. С. 67-106 и др.
2. Герцман Е. В. Византийское музыкознание. Л., 1988. С. 184.
3. Там же. С. 185.
D. S. SHABALIN. ANCIENT AND BYzANTINE pREREQuiSITES of CAuCASIAN MuSIC
The article briefly reveals the formation process of ancient mode system, the mechanism of its emotional impact, the structure of Byzantine mode ochtoechos and their presence in traditional Caucasian music.
Key words: ancient and Byzantine modes, ethos, Caucasian music.
В. Г. МОЗГОТ
ПРОБЛЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СОЗНАНИЯ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ
Автор статьи анализирует историю и современный этап изучения категории «музыкальное сознание». Ключевые слова: музыкальное сознание, культура, синергетика.
Слово «музыка» у древнегреческих мыслителей (Пифагор, Демокрит, Сократ, Платон, Аристотель) означало искусство, мастерство, находящееся под покровительством муз. В пору средневековья в подходе к вопросам формирования художественно-эстетического (в частности, музыкального) сознания просматривались две тенденции. Одна из них - проповедь аскетизма,
пренебрежение к сфере чувств человека - была связана с деятельностью наиболее консервативных, догматически настроенных представителей духовенства. Другая уводила в сторону от схоластических концепций и подготавливала идеи эпохи Возрождения, основным ориентиром которой стал человек. В рамках этой тенденции все более прочные позиции занимал теоретический посту-
лат, согласно которому формирование эстетических, в том числе и музыкальных, представлений об окружающей действительности должно находить опору в собственном опыте человека, приобретаемом в различных видах и формах художественно-творческой деятельности. Так, Дж. Цар-лино всесторонне развил мысль о музыке как важнейшем элементе воспитания личности: «Музыку нужно изучать не как необходимую науку, но как свободную и достойную, так как посредством нее мы можем достичь хорошего и достойного поведения, ведущего по пути добрых нравов» [1].
Важнейшей формой направленности эстетических суждений ХУП-ХУШ веков являлось осознание идеала красоты, о нем рассуждали и спорили выдающиеся теоретики и практики искусства. Нередко ценность произведений искусства определялась по принципу удовольствия / неудовольствия при восприятии (Р. Декарт, Б. Спиноза и др.), что касалось и силы влияния искусства, музыки на умы людей. Г. Пичем в трактате «Совершенный джентльмен» отмечал: «Ни одна риторическая наука не обладает такой силой убеждения и таким влиянием на ум, как музыка: более того, разве музыке не присущи те же формы, что и риторике <.. .> Как потрясает нас музыка, когда из диссонирующих звуков она строит благозвучную гармонию!» [2].
В дальнейшем в осмыслении проблем прекрасного в воспитании и образовании личности на авансцену выходят представители немецкой классической философии - Кант, Гегель, Фихте. Они акцентируют важность формирования чувств и вкуса, а затем на этой основе и идеала - атрибута подлинных произведений искусства. Квинтэссенцией такого методологического подхода могут служить взгляды Ф. Шеллинга. Ученый видел философию частью трансцендентального идеализма и именно в искусстве считал возможным достичь полной гармонии сознания и бессознательного, совпадения природы и свободы, чувственного и нравственного. В произведении искусства (музыке) достигается бесконечность - идеал, недостижимый ни в теоретическом познании, ни в нравственном деянии человека. Это положение станет одним из ключевых для западноевропейской философской мысли Х1Х-ХХ веков, особенно для феноменологии Э. Гуссерля.
Э. Гуссерль стремился очистить сознание от эмпирического содержания, оставив в нем интен-циональность, т. е. направленность на предмет, в виде чистой структуры, свободной от каких бы то ни было характеристик (психологических, социальных, этнических и проч.). У Гуссерля интенциональность выступает одновременно представленностью сознания человека и трансцендентального (лежащего за пределами опыта) мира. Соответственно, природа эстетического сознания человека проявляется не просто в отражении свойств реального мира, а в познании психических феноменов бытия [3]. Итак, западноевропейские мыслители, анализируя сферу эстетической деятельности и выдвигая в качестве некоего общего знаменателя проблемы взаимоот-
ношений человека и общества, индивидуального и социального, не теряли из виду и идею полного воплощения Абсолюта в произведении искусства.
Вл. Соловьев, Н. Бердяев, П. Флоренский и другие отечественные философы конца XIX - начала ХХ века придавали исключительную значимость воздействию искусства, музыки на духовные качества и свойства людей. Музыка понималась ими как «душа всего человечества» (так же как и в древнегреческой эстетике). Русские мыслители стремились «очистить» музыкальное сознание от резкого противопоставления идеального / материального, при этом акцент делался на национальном аспекте в музыкальном сознании личности (П. Флоренский).
Феноменологию А. Ф. Лосева мы бы назвали предвосхитившей современное понимание музыкального сознания. В ряде работ философов и эстетиков (А. Я. Зись, М. Ф. Овсянников, Ю. Б. Борев, В. В. Ванслов С. С. Гольдентрихт, М. П. Гальперин и др.) оно представлено как особая форма «ориентации личности в мире музыкальных ценностей». Анализ философской, психологической, музыковедческой и педагогической литературы позволяет выделить четыре основных подхода к проблеме музыкально-эстетического сознания: социально-исторический, информационно-кибернетический, психолого-педагогиче-ский, философский.
Сторонники социально-исторического подхода (И. В. Малышев, В. П. Тугаринов и др.) выдвигают на передний план в сфере эстетического проблему ценностных критериев, обусловленных особенностями жизнедеятельности того или иного этноса, той или иной исторической эпохи [4].
Информационно-кибернетический подход присущ исследованиям исторической эволюции музыкально-творческого процесса, осуществленным И. Б. Пясковским. Ученый придерживается такой позитивной тенденции, как использование точных математических методов в исследовании логикоконструктивных принципов музыкального сознания и мышления. Однако, на наш взгляд, придает чрезмерную значимость «концентрированию новой методики (вероятностно-статистического анализа. - В. М.) вокруг существеннейших проблем традиционного музыкознания» [5].
Представитель психолого-педагогического подхода Л. П. Печко рассматривает человеческое восприятие в сфере искусства как один из центральных психологических компонентов художественно-эстетической деятельности в широком смысле слова. Эффективность процесса формирования эстетических ориентиров молодежи предполагает такие качества, как пластичность, лабильность, гибкость и, одновременно, строгую избирательность [6].
Что касается философского направления в исследовании вопросов музыкального сознания, то можно говорить о наличии двух основных подходов. Согласно первому (работы В. М. Видго-фа), эстетические предпочтения, в том числе и музыкальные, отражают место человека в мире и как функция управляют деятельностью челове-
ка (субъекта общения); данный подход трактует музыкальное сознание как синтез психофизиологических, социально-психологических, ценностно-регулятивных и иных континуумов. Второй (труды Р. А. Тельчаровой) может быть квалифицирован как стремление возродить феноменологический подход: автор попыталась отчасти восполнить «белые страницы современной музыкальной эстетики и рассмотреть историю, а также современное состояние музыкальной феноменологии как одного из наиболее влиятельных течений зарубежной музыкальной философии и эстетики» [7]. Искания Р. А. Тельчаровой (стремление определить место «музыки в пространстве чувства -разума - культуры») проходят на стыке философии, эстетики, музыковедения. Следует отметить, что ее тексты порой искусственно перенасыщены терминологией: «корреляции музыкального языка», «идентичный сингуляритет», «эстетическая аура явленности музыки человеку», «интерсубъективная радуга поиска диалога с музыкой» и др.
На современном этапе разработки понятия «музыкальное сознание» отмеченные четыре методологических подхода сохраняют свою актуальность. Новизна заключается в стремлении синтезировать их. Так, в рамках, условно говоря, синтеза музыкально-психологического (и музыкально-педагогического) и социально-исторического подходов к анализу идей музыкального сознания находятся воззрения Г. М. Цыпина: музыкальное сознание личности через призму музыкального сознания современного общества. Острые противоречия, несовпадения индивидуальных и общественных интересов, стремлений, ценностей в структуре музыкального сознания личности позволяют ему представить антиномич-ность одним из характерных свойств музыкального сознания. Антиномичность может выступать и на межличностном уровне (как точка сопряжения прямо противоположных взглядов людей на музыкальные произведения, явления музыкальной культуры) и на внутреннем духовном уровне (как борьба ценностей внутри личности - путь обретения, познания самого себя) [8].
Единицей анализа понятия музыкального сознания, его «структурной клеточкой» выступает образ. Через художественный образ происходит познание единства формы и содержания музыкального произведения.
В русле нашего исследования особый интерес представляет идея Г. М. Цыпина о том, что музыкальное сознание - это не только накопленная теорией и практикой музыкальной деятельности сумма знаний о музыкальных явлениях, произведениях музыкального искусства, но и знание «человека музыкального» о самом себе. Показательно и то, что феномен музыкального сознания невозможно исчерпать в познании, исключая лишь внешне протекающие осознанные психические процессы. На современном этапе необходимо обращение к глубинным механизмам функционирования в музыкальной деятельности «тайных пружин» психики.
Кроме уже названных, существуют и другие
точки зрения на проблему музыкального сознания. В монографии Н. П. Коляденко под музыкальным сознанием подразумевается «ноуменальное сознание», «абстрагированное от внешней проявленности в мире методологическое извлечение сущностного ядра музыкального предмета» [9]. Исследовательница отталкивается от взглядов А. Ф. Лосева на музыку как проявление эйдосов (музыкальных смыслов), не всегда укладывающихся в рамки рационалистической парадигмы мышления, и предлагает рассматривать музыкальное сознание в виде «матрицы», заполненной художественными смыслами, не зависимыми от того, кто, как и когда «воплотит их в языковом материале и воспримет». На наш взгляд, Н. П. Коляденко произвольно включает в контекст исследования музыкального сознания и музыкально-художественное сознание, понимая его всего лишь как более широкую категорию (различие между ними сведено к «охвату более широкого класса явлений и связей при сохранении всех присущих музыкальному сознанию свойств») [10].
А. В. Торопова также трактует музыкальное сознание как «матричную формацию», которая предстает категорией, охватывающей и этнокультурную принадлежность личности, характеристики обобщенной музыкальности этноса, выраженной интонационно. «Индивидуально-личностный феномен, заключенный в смысловой уникальности и субъектности музыкального переживания и выраженный на разных этажах интегральной индивидуальности - от телесного до высших духовных пластов личности - также интонационно <...> в обобщенных наклонениях, энерго-вре-менных тенденциях ее жизненных процессов» [11]. Данное определение музыкального сознания представляется несколько громоздким, но, тем не менее, достаточно перспективным. Налицо попытка дать синтез феноменологического и интегративного (на уровне интегральной индивидуальности) методологических подходов. Предлагается считать единицей анализа музыкального сознания архетип; архетипическое содержание выступает как смысл музыкального сознания [12].
Торопова идет от антропологических основ исследования феномена музыкального сознания, а Коляденко - от его синестетичности, но при всей несхожести отправных позиций их сближает то, что музыкальное сознание мыслится как текст культуры, поле действия художественных и музыкальных смыслов. Ценно и то, что в их работах предвосхищается синергетическая парадигма рассмотрения музыкального сознания.
Мы проанализировали понятие музыкального сознания с позиции синергетики. В социокультурной действительности начала XXI века с новой силой встает актуальный вопрос: почему, чтобы приблизиться в своих суждениях о музыке и искусстве к идеалу, человек и сам вполне естественно должен быть идеальным? Но ведь это невозможно. А если так, то как мы можем изучать то, чего не существует?
Казалось бы, мы имеем непреодолимое противоречие, логический парадокс, о котором упо-
минали еще древнегреческие мыслители Сократ, Платон, Аристотель: если у нас есть знание об объекте (в данном случае, музыкальном сознании), то зачем этот объект изучать? Если же нет знания о нем, то как мы можем его изучить? Противоречие легко снимается тем, что мы можем изучать и изучаем не само музыкальное сознание современного человека, а продукты деятельности музыкального сознания. Они становятся видами и формами его проявления, т. е. речь идет о проявлении факторов эстетического порядка -запросов, интересов, вкусов, идеалов в музыкальной деятельности.
Вполне естественно рассматривать в этом контексте такие виды деятельности, как восприятие музыки, ее исполнение и сочинение.
Музыкальное сознание - весьма сложное, неоднозначное понятие. Двойственное по своей природе и способное «поворачиваться» к нам с разных сторон, оно представляет собой вполне материальные факторы (интересы, вкусы, ценности, идеалы личности), которые можно и нужно изучать. Но с другой стороны, не поддается изучению, будучи феноменом, лежащим за пределами нашей психики, неким «фантомом» нашего воображения.
Музыкальное сознание эйдетично (образно), однако это не только совокупность специфически музыкальных представлений, образов, идей, связанных с реалиями окружающего мира - становящихся своеобразными откликами (эмоциональными по своей природе) на эти реалии. Музыкальное сознание интенционально, т. е. направлено на конкретное бытие музыки. Оно представляет собой переживание и конструирование предметности музыки человеком в единстве сознательного / бессознательного нашей психики. «Музыкальный предмет абсолютно сливается с самим собою и в своем самообосновании, и в своем самопротиво-борстве, превращаясь в чистую выразительность и предметность чистого чувства» [13].
Рассматривая понятие музыкального сознания в рамках синергетической теории, подчеркнем, что последняя является частью теории хаоса. Хаос определяют как непредсказуемость нелинейного движения, возникающую в динамической системе. Однако хаос далеко не случаен и подчиняется определенным закономерностям. С позиции теории хаоса (Э. Лоренц, Б. Мандельброт) в музыкальном сознании ярко проявляются его основные свойства: парадоксальность, актуальность, неаддитивность компонентов и рефлективность. В связи с этим, мы полагаем, музыкальное сознание вполне может быть рассмотрено как своего рода «аномалия», парадокс в развитии человеческого знания о музыке.
Парадоксальность видится в следующих ракурсах.
Первый. Чем больше мы узнаем о музыкальных произведениях И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Листа и других гениальных мастеров, тем дальше от нас отходит их идеальный бытийный смысл. С одной стороны, «знаниевое приближение» к постижению музы-
кальных шедевров удаляет от нас их истинное, смыслово-эмоциональное содержание. С другой, -существование «неявных смыслов» музыкального сознания ценно для нас тем, что отражает и представляет грани «человека музыкального» (его идеалы, вкусы, взгляды, ценности).
Второй ракурс: чем интенсивнее мы стремимся утолить «жажду» в музыке, тем сильнее срабатывает «эффект ненасыщаемой потребности» в ней. Музыкальное произведение высоких художественных достоинств нельзя познать до конца, как невозможно вычерпать океан.
Актуальность музыкального сознания состоит в том, что оно всегда действует «здесь и сейчас». Исполнение одного и того же музыкального произведения невозможно повторить буквально, как и восприятие его. Повторы неизбежно будут разными.
Неаддитивность компонентов музыкального сознания заключается в их несводимости друг к другу. Так, к примеру, музыкально-эстетическое чувство индивидуально, субъективно, личностно, включает «в снятом виде» весь опыт человека, выявляя особенности его душевной конституции. Синтезируя музыкальное переживание, с одной стороны, и с другой - оценку музыкального произведения, его формы и содержания, музыкально-эстетическое чувство выступает связующим звеном между эмоциональным и рациональным уровнями музыкального сознания. Музыкальный вкус ярко демонстрирует процесс взаимодействия (диффундирование) сознательного / бессознательного, эмоционального / художественно-интеллектуального в музыкальном сознании.
Как научная категория и жизненная реальность музыкальный вкус неразрывно связан с представлениями человека об идеале. Эстетический идеал и музыкальный вкус представлены и как своего рода эталон, и как реакция на него (индивидуальное отношение к нему). Именно идеал, намечая и открывая путь к прекрасному в искусстве, выступает мерой различных категорий и оценок, служит импульсом, волевым началом, активизирующим художественно-эстетические устремления и потребности человека. Музыкально-эстетическое чувство, музыкальный вкус, эстетический идеал получают адекватное воплощение в эстетических взглядах личности. Главными элементами эстетических взглядов являются представления о прекрасном (безобразном, возвышенном, низменном, трагическом, комическом и т. д.). Как некая условная шкала, они формируются у человека не столько в результате ассимиляции определенных знаний в области эстетической науки, сколько на основе индивидуального опыта, восприятия различных явлений окружающего мира. Та же закономерность действует и на уровне музыкально-эстетического сознания; и его природа детерминирована воздействиями и контактами с окружающей средой.
Рефлективность как свойство музыкального сознания проявляет себя в виде способности к рефлексии и способности к пониманию себя. Анализ собственных психических состояний,
возникающих в различных видах музыкальной деятельности, рефлексия участвует в процессе самопонимания как полное сомнений, противоречий, «взлетов» и «падений» размышление, осознание смысла музыкальных произведений. Этим доказывается справедливость и ценность высказывания М. М. Бахтина о том, что «художественное событие (в нашем случае - музыкальное произведение. - В. М.) не может развертываться в плане одного и единого сознания, но предполагает два несливающихся сознания, событие, существенным конститутивным моментом которого является отношение одного сознания к другому сознанию именно как к другому» [14]. В указанном смысле музыкальное сознание способно проявлять себя как мышление, переходить в мышление (как и наоборот).
В контексте синергетической концепции само существование музыкального сознания подчиняется определенным закономерностям, фундируемым следующими тезисами. Музыка выступает в виде последовательности основных тонов некоего эталонного музыкального произведения, представленного только очень суженными функциями. Музыка может быть рассмотрена как масштабно-инвариантный шум, в виде структуры, основные компоненты которой прослеживаются вплоть до времени звучания одной ноты [15]. В качестве комментария к первому тезису отметим: музыкальное произведение, условно говоря, выступает в виде асимптоты - математической прямой, к которой неограниченно приближаются точки некоей кривой, по мере того как они удаляются в бесконечность. Так наше музыкальное сознание, бесконечно приближаясь к познанию смыслов музыкального произведения, открывает в нем новые смыслы - и обладает способностью раскрывать их бесконечно. Для пояснения второго тезиса обратимся к конкретным музыкальным примерам из произведений современных композиторов: Л. Берио, В. Екимовского, С. Райха, А. Шнитке, К. Штокхаузена и др. Анализ их творчества с позиции синергетической парадигмы привел нас к выводу о существовании неких обобщенных эффектов в музыкальном сознании современного человека. Перечислим эти эффекты.
Первый - самоподобие, изоморфность как способность музыкального сознания быть подобным самому себе.
Второй - неупорядоченность, неправильность формы.
Третий - масштабная инвариантность.
Четвертый - коллажность.
Пятый - симультанность.
В итоге их исследования можно сделать следующие выводы.
Понятие «музыкального сознания» в различные общественно-историческое эпохи имело разное смысловое наполнение.
В античную эпоху на первый план выходили эстетическое чувство, оценка и музыкальный вкус. В пору позднего средневековья все более настойчиво утверждалась мысль о важной роли чувственных восприятий. В эпоху Возрождения
главное значение отводится формированию основ музыкального сознания человека в художественно-творческой практической деятельности по преобразованию окружающего мира.
В Новое время и в эпоху барокко в понятии музыкального и, шире, эстетического сознания выдвигается идеал красоты, о котором рассуждают и спорят выдающиеся теоретики и практики искусства. В работах представителей немецкой классической философии понятие музыкального (художественного) сознания обогащается новыми тенденциями. Все больший удельный вес начинает занимать фактор «бессознательного» (Ф. Шеллинг), тем самым утверждается феноменологическая линия в рассмотрении проблем музыкального сознания. Она была продолжена в трудах русских мыслителей конца XIX - первой половины ХХ столетия (Вл. Соловьев, Н. Бердяев, П. Флоренский, А. Лосев), которые акцентировали, наряду с феноменологическим, национальный аспект музыкального сознания личности.
Западноевропейскую научную мысль Х1Х-ХХ веков характеризует калейдоскопическое многообразие направлений и различные трансформации понятия «музыкальное сознание» - в составе категорий «мировая воля» (А. Шопенгауэр), «степень интенсивности эстетического чувства» (А. Бергсон), «переживание народности» (Г. Шпет), «неограниченный поток феноменов бессознательного» (Э. Гуссерль), «философия бунта» (А. Камю, Ж.-П. Сартр) и т. д.
Специализирующиеся на данной проблеме философы и эстетики второй половины XX столетия понимают под формированием музыкального сознания прежде всего музыкально-эстетическое отношение в виде отражения, эмоционального освоения музыкальных произведений, эстетических предметов и явлений действительности в чувствах, вкусах, ценностных ориентациях, идеалах, оценках, взглядах людей.
Иные тенденции в разработке соответствующей категории просматриваются, начиная с 1990-х годов, достаточно четко разграничиваются социально-исторический, информационно-кибернетический, психолого-педагогический, философский подходы. На современном этапе осуществляется их синтез, выход на уровень осмысления в русле синергетической парадигмы. Музыкальное сознание современного человека ярко демонстрирует такие свойства как парадоксальность, актуальность, присутствие «здесь и теперь», неаддитивность компонентов, смыслов. Сознание человека музыкального способно к пониманию себя, к самореф-лексии, осмыслению себя и самопорождающих смыслов музыкальной деятельности.
Литература
1. Идеи эстетического воспитания: антол.: в 2 т. Т. 1., М., 1973. С. 382-383.
2. Там же. Т. 2. С. 60-61.
3. Гуссерль Э. Философия как строгая наука. М., 1989.
4. Малышев И. В. Эстетика: курс лекций. М., 1994.
5. Пясковский И. Б. Логика музыкального мышления. Киев, 1987. С. 11.
6. Печко Л. П. Эстетическая культура и воспитание человека. М., 1991. С. 24-26.
7. Тельчарова Р. А. Введение в феноменологию музыки. М., 1991. С. 5.
8. Психология музыкальной деятельности: теория и практика: учеб. пособие / под ред. Г. М. Цыпина. М., 2003. С. 282-284.
9. Коляденко Н. П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале
искусства ХХ века). Новосибирск, 2005. С. 37.
10. Там же. С. 39.
11. Торопова А. В. Ното-тшюш в зеркале музыкально-психологической и музыкально-педагогической антропологии. М., 2008. С. 263.
12. Там же. С. 119-132.
13. Лосев А. Ф. Самое само. М., 1999. С. 735.
14. Цит. по: Крупник Е. П. Психологическое воздействие искусства. М., 1999. С. 52.
15. Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы. М., 2002. С. 494-495.
v. g. mozgot. problems of musical consciousness RESEARCH IN THE HISTORY of Culture
The author of the article analyzes the history and modern stage of research of the category «musical consciousness».
Key words: musical consciousness, culture, synergy.
А. Г. АЛЯБЬЕВА О МЕТОДЕ ТЕМБРОВО-ЦВЕТОВЫХ СООТВЕТСТВИЙ
Автор статьи при помощи метода темброво-цветовых соответствий выявляет глубинную мифопоэтическую основу музыкальных артефактов композиторского творчества и традиционной культуры. Ключевые слова: цвет, гетерофония, темброформа, К. Дебюсси «Море», традиционная индонезийская культура, трансовое действо.
В контексте смены парадигмы научного мышления особое внимание уделяется проблемам истории и теории мифологического сознания (Ф. Кессиди, М. Лотман, Е. Мелетинский и др.) и особенностям его проявления, в частности, в музыкальном мышлении (В. Юнусова, В. Валькова. С. Лупинос, Е. Алкон и др.). В плане указанной проблематики предлагается использовать для выявления глубинной мифопоэтической основы музыкальных артефактов метод темброво-цветовых параллелей. Он применим и к произведениям европейского композиторского творчества, и к традиционной музыкальной культуре, поскольку позволяет учесть роль межчувственных ассоциаций (синопсии) - выйти на уровень архетипов коллективного бессознательного (К. Юнг) путем анализа темброво-цветовых параллелей (феноменов невербального мышления).
В этой связи вполне закономерен вопрос: какого рода тип музицирования и в каких условиях предполагает подобную возможность? На наш взгляд, это инструментальное музицирование в условиях гетерофонии (гетерофония монодийной природы, по определению С. П. Галицкой) Е. М. Алкон считает одним из показателей музыкального мышления мифологического типа [1]. В качестве примеров в нашей статье будут рассмотрены симфонические эскизы К. Дебюсси «Море» и индонезийское трансовое действо «Рейог По-норого» (традиционное гамеланное музицирование, основой фактурной организации которого является именно гетерофония) [2]. На основании «признака совмещения мелодических вариантов» вполне логичным выглядит и предположение о
наличии в произведениях К. Дебюсси гетерофо-нии смешанного типа. Сам композитор признавал и подчеркивал особый колорит традиционной музыки Явы, поразившей его своеобразием на I Всемирной выставке (Париж, 1889).
«По причине специфичности и универсализма мышления К. Дебюсси, его музыка требует нового аппарата музыковедческого анализа», -подчеркивает Е. Э. Комарова [3]. Творческий метод композитора перекликается с эстетикой импрессионизма в живописи, с литературным символизмом [4]; высказывалось предположение о том, что «ключом» к пониманию его музыки могут быть межвидовые аналогии. Что касается ритуала, представленного в индонезийской культуре трансовым действом, то системный подход к изучению подобных феноменов оправдан синкретизмом - диффузным характером соотношений между различными видами художественного творчества в «дожанровых» культурах (И. И. Зем-цовский). Ритуал как «парад всех знаковых систем» (выражение В. Н. Топорова) включает в себя вербальный язык, язык жестов, цвет, музыку, пантомиму, хореографию, запахи... Звуко-цветовые соответствия относятся к области синестезии -межчувственных ассоциаций [5].
В реализации цветного слуха можно выделить два «направления»: одно оперирует звуко-цвето-выми аналогиями, другое - тембро-цветовыми ощущениями. К последнему принадлежат в основном художники, поэты, писатели, музыканты, обладающие цветным слухом (В. Кандинский, К. Бальмонт, А. Рембо, Г. Гачев, А. Шёнберг и др.).
