Тема варварства в испаноамериканской литературе Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

ЛИТЕРАТУРА ДВУХ АМЕРИК №1. 2016

ПОЭТИКА. ПРОЧТЕНИЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ

УДК 82 (091) ББК 83.3 (70)

Андрей КОФМАН

ТЕМА ВАРВАРСТВА В ИСПАНОАМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Аннотация: В статье рассматривается эволюция темы варварства в латиноамериканской литературе от эпохи конкисты до кульминационного момента развития темы на рубеже XIX—XX вв. Латиноамериканской культуре в силу специфики ее возникновения оказались близки все значения понятия «варвар» с семантикой «дикости», сопряжено с образом индейца и тем самым имеет прямое отношение к проблеме восприятия «другого». Тема варварства вместе с оппозицией варварство/цивилизация возникла на заре формирования испаноамериканской культуры, когда развернулась широкая общественная полемика об индейцах, и в мышлении конкистадоров вырабатывались модели отношения к «другому», запечатленные в реляциях и хрониках. К середине XIX в., после крушения утопического проекта Боливара, тема варварства выходит на первый план, она задействована в сложившихся литературных течениях и в формировании новых направлений испаноамериканской литературы, ложится в основу художественных построений и сюжетов обширного ряда литературных произведений. В статье последовательно рассматриваются модификации образа варвара в романтической литературе, в формирующемся реализме, который вобрал в себя социологические концепции латиноамериканских позитивистов, и в испаноамериканском модернизме. Несмотря на различие интерпретаций, от негативистских до апологетических, во всех литературных направлениях тема варварства соотносится с этнотипическим началом, с подлинной сущностью латиноамериканского мира и с американским пространством. В латиноамериканской литературе образ варвара становится базовой моделью культурной самоидентификации и в этом качестве является одним из опорных элементов художественного кода.

Ключевые слова: Латинская Америка, тема варварства, индеец, конкиста, романтизм, позитивизм, реализм, испаноамериканский модернизм

© 2016 Андрей Федорович Кофман (Институт мировой литературы имени А.М. Горького РАН, Москва, доктор филол. наук, заместитель директора по научной работе, заведующий Отделом литератур Европы и Америки Новейшего времени) [email protected]

POETICS. READING AND INTERPRETING

UDC 82 (091) EEK 83.3 (70)

Andrey KOFMAN

THE THEME OF BARBARISM IN LATIN AMERICAN LITERATURE

Abstract: The article describes the evolution of the theme of barbarism in Latin American literature from the Spanish conquest of the New World to the turn of the XIX th - XX th centuries when the theme reached its culmination. Latin American culture due to the nature of its origins embraced all the meanings of the notion «barbarian» and first of all the semantics of «wildness» associated with the image of an Indian and thus had a direct relation to the problem of the perception of «the other». The theme of barbarism including the opposition barbarism / civilization arose at the dawn of Spanish American culture when a broad public debate about the Indians started, and when the conquistadors elaborated models of the relationship with the «other», that were reflected in their reports and chronicles. In the middle of the XIXth century, after the collapse of Bolivar's utopian project, the theme of barbarism comes to the fore: it is involved in the current literary trends and in the formation of new trends of Spanish American literature. That's why the plots of a broad range of literary works came back to the theme of barbarism. The article observes the modifications of the image of a barbarian in romantic literature, in the emerging Realism, which incorporates the sociological concepts of Latin American positivists, and in Spanish American Modernism. Despite different interpretations from negative to apologetic, in all literary trends the theme of barbarism is associated with the true identity of the Hispanic world and of the American space. In Latin American literature the image of a barbarian becomes the basic model of cultural identity and thus serves as one of the main elements of the artistic code.

Keywords: Latin America, the theme of barbarism, Indian, Conquista, Romanticism, Positivism, Realism, Spanish American Modernism

© 2016 Andrey F. Kofman (A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Science, Moscow, Russia; Doctor Hab. in Philology, deputy director and head of the Department of Modern European and American Literature) andrey.kofman@gmail. com

В последней четверти XIX в. в испаноамериканской литературе начинается радикальное обновление всей системы литературных течений и направлений. С появлением на литературной арене новых течений — прежде всего испаноамериканского модернизма, а также натурализма и реализма, тематический тезаурус испаноамериканской литературы значительно обогатился. И все же среди этого разнообразия отчетливо различимо некое общее тематическое ядро, куда сходятся в своем развитии линии различных тем, идеологем, образов, мотивов, — это тема варварства. Разумеется, к ней обращаются далеко не все значительные писатели рассматриваемого периода, однако ее присутствие в тех или иных преломлениях настолько актуально и просматривается в таком количестве произведений испаноамериканской литературы рубежа Х1Х—ХХ вв., что она могла бы составить предмет для солидного исследования. Задача данной статьи — на примере отдельных произведений показать основные содержательные тенденции в интерпретации темы варварства.

Образ варвара имеет очень широкое смысловое поле, которое в латиноамериканском культурном контексте обретает дополнительные и специфические коннотации. Можно выделить несколько проекций этого образа. Рожденное в античной эллинской культуре понятие «варвар» изначально относилось к представителям всех других народов, чей язык был непонятен грекам и казался им неблагозвучным (букв. «варвар» — непонятно болтающий).

Таким образом, понятие «варвар» имеет прямое отношение к проблеме восприятия «другого», которая всегда имела базовое значение для латиноамериканской ментальности (художественной в том числе), поскольку латиноамериканская цивилизация начиналась именно с восприятия «другого» (индейцев) и с выстраивания отношений с представителями иной культуры, о чем подробнее будет сказано ниже; в дальнейшем понятие «другой» переместилось уже в сферу самовосприятия (самоидентификации) по мере того как люди, рожденные и выросшие в Новом Свете (креолы), все острее ощущали свои отличия от жителей метрополии, а после обретения независимости открыто прокламировали собственную культурную идентичность. И не случайно само понятие otredad (инаковость) родилось в лоне латиноамериканской культуры и получило в ней широчайшее распространение.

В той же греческой культуре сложился еще один семантический пласт понятия «варвар», связанный с презрительным обозначением дикости, грубости, бескультурья: эти значения были усвоены римля-

нами, которые стали называть варварами все народы, находившиеся вне сферы влияния римской цивилизации, стоявшие на более низком уровне общественного и культурного развития (например, германцев). В этой семантической проекции образ варвара непосредственно граничит с образом дикаря, что по понятным причинам имеет особое значение для Латинской Америки. Здесь образ варвара, безусловно, сопряжен с образом индейца; однако следует провести четкую границу между темой варварства и индихенизмом как одной из констант латиноамериканской культуры. Принципиальное различие состоит в степени обобщенности и широты применения, поскольку образ варвара, качественный, а не этнографический, применяется, как будет показано в дальнейшем, не только по отношению к индейцу, но также по отношению к белому, негру, метису и всей латиноамериканской цивилизации в целом.

В христианской Византии и Западной Европе варварами называли безбожников, язычников; и эта «языческая составляющая» приобрела особое содержание в латиноамериканской культуре, которая в поисках своей культурной самобытности именно на рубеже Х1Х—ХХ вв. обращается к теме язычества. Очевидна ее связь с индихенизмом, но трактуется она опять-таки не в этнографическом ключе как описание или воспроизведение индейских религий, а намного глубже и шире — как спонтанное стихийное мироощущение, рожденное и взращенное особым отношением человека с окружающим природным миром.

Еще одна чрезвычайно важная составляющая образа варвара, связанная с семантикой «дикости», — отсылает в царство животного, природного мира. Бестиальная образность является почти непременным атрибутом темы варварства. В этом направлении образ варвара еще больше расширяется и смыкается с семантическим полем примитивизма. Имеется в виду одна из констант европейской культуры — тематический и прежде всего идеологический комплекс, включающий в себя всю сумму идей, мотивов и образов, связанных с мифологемами Золотого Века и земного рая, с образами «естественного» человека — таких, как апология естественности, мотив lex naturae, принцип vivere secundum naturam, мотив docta ignorantia (утверждение чувственного познания в противовес «ложному» интеллектуализму) и прочие.

Наконец, образ варвара, всегда оценочный по своей сути, либо резко негативный, либо трактованный в позитивном примитивистском ключе, почти всегда входит в открытую или подразумеваемую

оппозицию варварство / цивилизация. Эта дихотомия тоже по природе своей полемична и оценочна и решается в зависимости от интерпретации образа варвара.

Тема варварства вкупе с обозначенной оппозицией возникла еще на заре формирования испаноамериканской культуры и составляет саму основу латиноамериканского художественного сознания; поэтому не лишним будет сделать небольшой исторический экскурс. Собственно, сам процесс возникновения латиноамериканской культуры, можно сказать, начался с рефлексии о варварстве и с противопоставления цивилизации — варварству. Объявив туземцев людьми, способными воспринять слово Божие, а евангелизацию — главной целью и оправданием испанской власти в Новом Свете, папа Александр IV настроил испанских монархов и конкистадоров на всесторонний контакт с индейцем, достойным войти в лоно западноевропейской цивилизации, что, в конечном счете, и привело к формированию метисных латиноамериканских этносов.

Рис. 1. Фламандский гравер Теодор де Бри создал визуальный образ «злого дикаря».

Индейцы:сцена каннибализма

В силу беспрецедентного в истории человечества опыта завоевания двух материков и многочисленных, в том числе и высокоразвитых народов, в первой половине XVI в. проблема отношения к «варварам» выдвинулась в центр общественной мысли Испании. Ядром развернувшейся широкой полемики о Новом Свете стала именно оценка индейца, его способности к разумному поведению и к самоуправлению.

Не стоит здесь вдаваться в детали полемики; достаточно лишь обозначить две крайних точки зрения, представленные Бартоломе де Лас

Касасом и Хуаном Хинесом де Сепульведой, идеологами, которые сошлись в 1550—1551 гг. в публичном диспуте.

Хинес де Сепульведа (1490—1573) в своем «Трактате о причинах справедливой войны против индейцев» (1546) доказывал, что индейцы «настолько ниже испанцев, насколько дети несравнимы со взрослыми, а женщины — с мужчинами, и между ними существует такая же разница, как между обезьянами и людьми». Аргументов у автора трактата множество: «гнусная распущенность, массовые человеческие жертвоприношения, крайние притеснения, какие они чинят множеству невинных, чудовищные людоедские пиршества, мерзкое идолопоклонство». Раз так, то в действие вступает неумолимый «естественный закон» Аристотеля: «По извечному закону справедливости и по естественному закону эти люди

Рис. 2. Образ «доброго дикаря», созданный Теодором де Бри

должны подчиниться более культурным и гуманным властителям и народам, дабы усвоить добродетели и мудрые законы последних, отвратиться от варварства и предаться более достойной жизни и культу добродетели» [Sepulveda 1941, p. 101, 133, 85]. Бартоломе де Лас Касас (1474-1566), напротив, утверждал, что индейцы «отличаются простодушием и прямодушием, равно как покорностью и верностью по отношению к своим естественным правителям и христианам, коим они служат; видит Бог, не сыщешь во всем мире людей более покорных, миролюбивых и спокойных, кои настолько не ведают злобы, вражды, мятежного духа, жажды мщения» [Las Casas 1967, p. 11]. Эти две оценки, в сущности, равно далекие от истины, воплотились в устойчивых образах «злого» и «доброго»

дикаря, которым была суждена долгая жизнь в грядущей латиноамериканской литературе. Эти образы тесно сопряжены с рядом других оппозиций, таких как божественное / дьявольское, порядок / хаос, норма / аномальное, культура / антикультура и др.

Куда большую актуальность дихотомия варварство / цивилизация обретает в сознании (и в текстах) завоевателей Америки — в силу того, что переводится в практическую плоскость. Если теоретики придерживаются заданных концепций и одной линии в интерпретации туземца, то конкистадор оказывается в гораздо более сложном положении. Он может быть сколь угодно предвзятым по отношению к индейцам, но все равно сама практика его взаимоотношений с туземцами вынуждает его быть более многомерным в своем восприятии. С одной стороны, он фактически проводит в жизнь линию Хинеса де Сепульведы: устанавливает над «низшими» господство «более цивилизованной нации» и при надобности прибегает к «справедливой войне», не брезгуя самыми жестокими методами. Вместе с тем, настроенный на контакт с индейцами (в том числе и на сексуальные контакты с индеанками), вынужденный пользоваться плодами их труда, он воспринимает индейца в различных ракурсах, и как следствие, более разнообразно. Именно конкретная ситуация, реальный и часто непредсказуемый опыт общения нарушает черно-белую систему восприятия и дает промежуточные тона и оттенки.

Одномерную систему восприятия нарушает и само многообразие индейского мира, представленного как племенами, живущими в каменном веке, так и высокоразвитыми народами, к которым не подходило понятие «варвар». Пока ученые мужи спорили, конкистадоры вырабатывали свое отношение к индейцам каждый сам для себя и в зависимости от ситуации. Есть народы, чье варварство не вызывает сомнений: это люди, не знающие одежды, кочевники, «дикари, не имеющие ни дома, ни маисового поля, ни известного местожительства» [Jerez 1938, p. 174]; народы, лишенные элементарных культурных навыков: все они получают наименование «варварский люд» («gente вйЛага»).

По убеждению Хинеса де Сепульведы, индейцы, создавшие города и государства, также подпадают под разряд варваров, не способных к самоуправлению, коль скоро они практикуют человеческие жертвоприношения, каннибализм, содомский грех. Однако конкистадоры, не читавшие трактат идеолога конкисты (благо он был запрещен к публикации), на практике с ним не согласны, ибо крайне редко употребляют понятие «варвар» по отношению к представителям цивилизаций городского типа, несмотря на все их «варварские» обычаи. При этом отвращение

к «богомерзким» обычаям не мешает им восхищаться произведениями индейского искусства, отмечать разумность суждений, действий, распорядков. Получается так, что критерий «цивилизованности», причастности к культуре оседлого типа оказывается для конкистадора более значимым, чем религиозно-этические параметры, и не позволяет ему причислить к варварам многие американские народы. Его восприятие двоится и отражает неизбывную двойственность роли конкистадора по отношению к туземцу: насильник, разрушитель и поработитель, но также воспитатель и цивилизатор, призванный возвысить туземца до своей культуры и приобщить к ее ценностям; а еще в чем-то и восприемник туземной культуры. Практика сопротивляется схемам; европейские стереотипы и классификации рушатся, и начинается этот кризисный процесс прежде всего в сознании конкистадоров.

Опыт завоевания Нового Света (опыт столь же тяжелый духовно, как и физически) был запечатлен в текстах эпохи конкисты, которые составили фундамент развития будущей латиноамериканской литературы, кладезь ее основных тем, мифологем, мотивов, художественных кодов [подробнее см.: Кофман 2012]. Так на столетия вперед определились два полюса латиноамериканского самосознания (художественного в том числе) — варварство и цивилизация, равно как изначально определилась сложная, двойственная, вариативная и неоднозначная интерпретация этих опорных понятий в испаноамериканском культурном сознании.

В креольском барокко (ХУ1—ХУП в.) и пришедшем ему на смену классицизме (XVIII в.) образ варвара отходит на задний план. Это связано с тем, что в этих общеамериканских течениях доминировала апологетическая тенденция, направленная на утверждение самоценности, самобытности американской реальности, ее «равноправности» на аксиологической шкале с реальностью Старого Света. Креольское барокко связывало креольское начало с индейским, и потому автохтонные культуры трактовались именно как культуры в высоком значении этого слова и противопоставлялись стихии варварства. Показателен в этом отношении пример одного из крупнейших представителей креольского барокко, мексиканца Карлоса де Сигуэнса-и-Гонгоры, который к приезду вице-короля спланировал триумфальную арку, уснастив ее примерами добродетельных монархов из ацтекской истории, а в сопроводительных описаниях заявлял, что мексиканцам не в чем завидовать римлянам [История ЛА 1985, с. 415—417]. Апологетическая тенденция находит продолжение в произведениях классицистов, которые выводят индейских мифологических и исторических персонажей бок о бок с античными героями.

В первой трети XIX в. в период Войны за независимость, в Латинской Америке распространяется заимствованный из европейской культуры романтизм. Перед новорожденными американскими нациями встала насущнейшая проблема — найти и утвердить свою характерность. В чем могли испаноамериканцы отыскать свою особость? В природном мире и в индейском культурном наследии. Где-то оно сохранилось, а где-то и вовсе нет; но его отсутствие нисколько не смущало писателей и поэтов, взывавших к своим индейским корням. Так, например, родилось течение кубинского сибонеизма (сибонеи — коренные обитатели Кубы, полностью уничтоженные еще в XVI в.). Устойчивые примитивистские мотивы и идеологемы глубоко укоренились в испаноамериканском романтизме, воплотившись в образе «доброго дикаря», который имплицитно противостоял образу «варвара». В русле романтического пассеизма латиноамериканские писатели нередко представляли индейский мир как исключительно гармоничный, своего рода Золотой Век Америки; а разрушители этой идиллии, испанцы, приняли на себя роль «романтических злодеев» — «варваров».

К середине XIX в. тема варварства в испаноамериканской культуре выходит на первый план, и ее мощное звучание было обусловлено прежде всего общественно-политической ситуацией. Утопический проект Боливара, мечтавшего о создании единого Южноамериканского государства, рухнул еще в ходе Войны за независимость, после которой новорожденные государства погрузились в полуторавековой кровавый хаос межнациональных и гражданских войн, диктатур, переворотов, социального насилия и угнетения. Сама история поставила перед испано-американскими интеллектуалами вопрос: чем объяснить такое развитие событий?

Самый основательный ответ на этот вопрос дал аргентинец Д.Ф. Сармьенто (1811—1888), автор знаменитой документально-художественной книги «Цивилизация и варварство. Жизнеописание Хуана Факундо Кироги. Физический облик, обычаи и нравы Аргентинской республики» (1845). Именно Сармьенто самим заглавием книги жестко постулировал ту формулу, которая латентно присутствовала в латиноамериканском художественном сознании начиная с первых памятников эпохи конкисты.

Отныне эта формула — «цивилизация и варварство» — прочно входит в идеологический и художественный коды латиноамериканской культуры, используется другими писателями и мыслителями, фигурирует в полемиках, подвергается различным интерпретациям, и, главное,

ложится в основу художественных построений и сюжетов обширного ряда литературных произведений.

Но дело не только в формуле. Куда важнее подход к анализу американской действительности, сочетающий бытописательство, историю, социологию, психологию и культурологию, что на уровне формы отразилось в особом синкретическом жанре книги [Земсков 1988, Зем-сков 1988а]. Хотя в книге по большей части речь идет об Аргентине, подход Сармьенто можно назвать цивилизационным, поскольку мысль его постоянно выходит за национальные рамки, он держит в уме образ Испанской Америки в целом и ясно сознает это: «Да... мы предатели Америки испанской, абсолютистской, варварской! Вы никогда не слышали слова дикарь? Оно витает над нами». Испаноамериканскую действительность Сармьенто интерпретировал как «неведомый мир, политическая жизнь которого определяется жестокой, не на жизнь, а на смерть, схваткой между последними достижениями человеческого духа и наследием дикости.» [Сармьенто 1988, с. 10, 9], иными словами, как противостояние варварства и цивилизации на всех уровнях человеческого существования.

Олицетворением варварской стихии американского бытия является главный герой книги — каудильо Факундо. Характеризуя его как порождение среды гаучо, Сармьенто совершает еще одно, на сей раз художественное открытие и вводит формульный образ «человек-зверь»: «Самого его называли Тигром Пампы, и, сказать по правде, это прозвище очень подходило ему». «Факундо — это воплощение примитивного варварства; он не терпел никакого подчинения; его ярость была яростью зверя [...] Во всех своих поступках Факундо предстает как человек-зверь, хотя это не означает, что он глуп или его действия лишены осознанных целей» [Сармьенто 1988, с. 55, 64]. Оговорка автора несет в себе глубокий смысл: человек-зверь — это отнюдь не вопрос развития интеллекта или способности отдавать себе отчет в своих действиях: это особое, имманентное качество натуры, варварской натуры, порожденной беспредельным девственным пространством. Отныне образ бестиального человека становится моделью для конструирования типовых персонажей латиноамериканской литературы, устойчивым элементом ее художественного кода. И еще один значимый элемент вводит Сармьенто в латиноамериканскую культуру: мифообраз кентавра, вариант человека-зверя, имеющий собственные специфические коннотации.

Из этого по необходимости очень беглого исторического обзора явствует, что тема варварства является константой латиноамериканской

литературы и культуры в целом, устойчивым элементом ее художественного кода, что лишний раз докажет уже XX век, который предложит новые интерпретации этой темы в лоне теллурического романа, авангардизма и затем «нового» латиноамериканского романа. Однако именно на рубеже XIX—XX вв. эта тема выходит на первый план художественного сознания и в большой степени определяет процесс культурного развития данного периода. Образ варвара в его различных модификациях так или иначе задействован в сложившихся литературных течениях и в формировании всех новых направлений испаноамериканской литературы; как будет показано в дальнейшем, эта тема становится основой философской и культурной рефлексии; в общем, тема варварства предстает смысловым центром, куда стянуты все нити развивающейся культуры.

Развитие этой культуры неотрывно от процесса культурной самоидентификации, подразумевающего среди прочего фиксацию отличий латиноамериканского мира от европейского. На внешнем уровне эти отличия старательно отмечаются костумбристами и романтиками с их обостренным интересом к местному колориту и описанию нравов, с их декоративным этнографизмом и фольклоризмом. Но эти поверхностные проявления латиноамериканской особости уже не могут в полной мере удовлетворить художественное сознание, устремленное к постижению глубинных сущностей американского мира, и тогда писатели обращаются к обобщающим символическим образам, мифологическим универсалиям, способным выразить сокрытое от внешнего взора.

Эта тенденция ясно обозначилась и в самом, казалось бы, ретроградном, консервативном течении рубежа ХГХ—ХХ вв. — в испаноаме-риканском романтизме. В романтической прозе наиболее зрелого художественного воплощения она достигла в серии исторических романов уругвайца Э. Асеведо Диаса (1851—1921) «Исмаэль» (1888), «Туземка» (1890), «Клич славы» (1893). Задавшись целью выявить своеобразие национального начала, автор придает романам своего рода исследовательский пафос, что в свою очередь предопределило их жанровый синкретизм, в целом характерный для испаноамериканской романтической прозы. Романы Асеведо Диаса, как и многих других испаноамерикан-ских романтиков, сочетают в себе (не всегда органично) признаки любовно-приключенческого романа, историографического трактата, нравоописательного очерка, политического памфлета и социологического исследования.

Сюжетную основу романа «Исмаэль», лучшего романа трилогии, составляет история гаучо Исмаэля, участника Войны за независимость.

Он представлен как воплощение этнотипа: поэтому в портрете, характере, образе мыслей и поведении героя начало родовое доминирует над личностным. Главным героем романа, по сути дела, является уругвайский этнос, а макросюжетом всей трилогии становится история формирования нового этноса.

Исследование национальной сущности проводится как в публицистических формах (прямых авторских высказываниях и комментариях), так и в формах образно-ассоциативных: последние, в силу своей необычности, представляют особый интерес. Пытаясь уловить и охарактеризовать сущность новой этнической общности, Асеведо Диас использует два мифологических образа — кентавра и амазонки, которые организуют весь образный строй романа «Исмаэль» и выводят к его глубинным смыслам. Мифообраз кентавра впервые всплывает при характеристике вождя освободительной войны Артигаса («Он из породы кентавров...»), потом появляется при описании Исмаэля («Суровый, замкнутый, гордый, похожий на кентавра юноша...»), а затем постоянно встречается, когда речь заходит о гаучо. Образ кентавра заключает в себе далеко не только внешнее уподобление всаднику и отражение кочевой жизни гаучо (человек, живущий на коне, сросшийся с конем), — он раскрывает прежде всего амбивалентную сущность этнотипа (и нации в целом). Кентавр соединяет в себе ипостаси человека и зверя; в этой связи обращает на себя внимание постоянное присутствие анималистических образов при описании гаучо. Гаучо-зверь типологически сходен с человеком-ягуаром, стержневым образом «Факундо» Д.Ф. Сармьенто: речь в данном случае идет не только об очевидной преемственности образов, но и о тенденции к отражению национального характера посредством мифопоэтических символов.

В мифообразе кентавра Асеведо Диас выражает дихотомию «варварство — цивилизация», лежащую в основе его концепции национальной сущности американца. Новый человек (этнос) сочетает в себе начало звериное, варварское, идущее от индейского генетического субстрата (об этом неоднократно говорится на страницах романа) и начало цивилизованное — европейское: взаимодействие и противоборство этих двух начал и определяет своеобразие национального характера и — шире — латиноамериканского мира в целом. Однако для Асеведо Диаса звериное начало — это не только жестокость, невежество и суеверие, это еще и сила, ловкость, бесстрашие, неукротимый дух свободы, наконец, первозданность и естественность. Развитие этноса видится писателю не в доминировании одного из начал, а в их гармонизации, символом ко-

торой мыслится кентавр, выступающий как мифообраз, спроецированный из прошлого в будущее.

Мифообраз кентавра охотно использовали и последующие писатели различных направлений, всегда применяя его по отношению к герою, полностью интегрированному в латиноамериканский мир. Это очень существенно для выявления еще одного смыслового уровня мифообра-за. В греческой мифологии кентавр никогда не мыслился «чудовищем»,

«уродом»; он воспринимался как существо сильное, красивое, мужественное, даже мудрое (кентавры были воспитателями Ясона, Ахилла), хотя и отличавшееся буйным нравом и невоздержанностью. В латиноамериканской интерпретации кентавр воплощает не только гармоничное соединение двух начал: варварского, звериного, природного (конь) и европейского, цивилизованного (человек), но и предстает как символ гармонизации человека и среды, автохтонной и европейской культуры, — то есть как символ латиноамериканца вообще.

Рис. з. Американская амазонка Кентавр - олицетворение муж-

ского начала нации, амазонка — женского: этот мифологический образ, укоренившийся в мышлении латиноамериканцев еще в эпоху конкисты [Кофман 2001, с. 173—205], в романе представляет Синфороса, женщина-воительница, которая сражается наравне с мужчинами в повстанческом отряде («В бою эта гневная амазонка без пощады разила врагов саблей и пикой»). Подобно мифическим амазонкам, после родов она тут же пристраивает ребенка на воспитание, а сама мчится догонять отряд — и гибнет, закрыв своего «дружка» от пули. В ее характере нет ничего специфически женского, она полностью дублирует гаучо, в том числе и в сочетании звериного и человеческого начала. Эта амбивалентность получает закрепление в емкой образной формуле «женщина-пума» [Диас 1971, с. 153]

Мифообразы кентавра и амазонки прослеживаются и в последующих двух романах серии, героем которых становится Луис Мариа Берон,

отпрыск столичной испанской семьи. Примечательно, что эпическое действие трилогии оканчивается не оптимистической нотой победы в Войне за независимость, а сценой кентавромахии — раздором и поединком двух гаучо-соратников и смертью одного из них. Эта «схватка двух кентавров» как называет ее сам автор, становится символическим прообразом грядущих гражданских войн.

Образ амазонки в романах воплощает в себе Хасинта Лунареха — копия Синфоросы, «женщина-тигрица», по определению автора. В битве при Саранди она спасает Берона от гибели и умирает, обняв бесчувственного юношу (напомним: точно так же гибнет Синфоро-са). Такая же сцена завершает рассказ «Бой в развалинах»: «амазонка» Ката, спасшая повстанческий отряд, умирает на трупе сержанта, своего «дружка»: «так они и остались лежать крест-накрест, в одной большой луже крови...» [Диас 1957, с. 19]. Буквальное повторение одной и той же сцены не оставляет сомнения в том, что она имеет для писателя сокровенный, символический смысл. Сцена неизменно включает в себя два ключевых момента. Первый: «амазонка» спасает «кентавра» (или «кентавров», как в рассказе) ценою собственной жизни, то есть она приносит себя в жертву. Второй: жертвоприношение неизменно сопровождается телесным воссоединением «амазонки» и «кентавра» (она умирает прямо на нем); при этом писатель непременно подчеркивает мотив окровавления (ее кровь смешивается с его кровью). В этой связи обращает на себя внимание концовка «Исмаэля» — диалог двух монахов. «Почему всюду кровь?» — спрашивает один. Другой, выражая концепцию автора, отвечает: «Видно, кровь — лучшее удобрение, от нее плодоносит земля!.. Наверное, чтобы существовать, человечество должно утолять жажду своей кровью. Таков закон жизни». [Диас 1971, с. 226] Воссоединение окровавленных тел, происходящее на грани жизни и смерти, предстает как метафора акта совокупления и оплодотворения: так происходит зачатие нового этноса. Символическая сцена, таким образом, воплощает в себе одну из важнейших констант латиноамериканского художественного мышления — связанный с темой варварства мотив жертвоприношения, трактуемый в русле древнего мифологического мышления как акт жизнетворения (через смерть), оплодотворения (кровью) и приобщения к божественному. В этих мистических символах писатель представляет сотворение национальной истории.

Тенденция к осмыслению национальной сущности посредством универсальных мифообразов отчетливо прослеживается и в одном из лучших

произведений Асеведо Диаса, повести «Соледад» (1894), созданной в тоне фольклорной эпической поэмы. Символичны герои повести, олицетворяющие первоначала национального бытия: загадочный молчаливый «гаучо-трова» (певец) Пабло Луна, воплощение духа свободы; Соледад — «женщина-пума», скованная одиночеством и непониманием; ее отец Брихидо Монтьель, богатый эстансьеро, воплощающий дух собственничества; ее суженый Мандуко — раболепный бес; «уродливый, кривоногий, с козлиной бородой». Любовь Пабло и Соледад, чье описание полемически противопоставлено романтически-сентиментальной традиции, трактуется как высвобождение естественного животного начала — вот почему любовные сцены сопровождаются анималистической образностью. Попытка Монтьеля силой разорвать эту связь приводит к гибельным последствиям: гаучо в ярости поджигает поля собственника, убивает Мандуко и увозит Соледад. Описание грандиозного пожара, выполненное с эпическим размахом, писатель насыщает апокалипсическими образами: «...среди кроваво-красных отблесков, как стрелы, летели фантастические всадники, чьи кони, казалось, были крылаты и извергали из ноздрей пламя, подобно апокалипсическим драконам»; мелькают инфернальные образы пса, бесов, теней и др.; возникает хтонический образ змеи (именно змея насмерть жалит Монтьеля). И надо всем этим адом возвышается «варвар» — гаучо Луна, «одетый в красное, как легендарный дьявол», «с глазами, налитыми кровью» [Diaz 1954, p. 77].

Инфернальные символы, в том числе образ варвара, в христианской традиции негативные, переосмысливаются уругвайским писателем в духе богоборческого романтизма. Конфликт повести составляет столкновение свободы (в это понятие наряду с природным началом человека включается и национальная подлинность) с несвободой (порожденной цивилизацией). Мщение гаучо — это бунт подлинности против неподлинности, это Судный День. Среди огня и крови (мотив крови перенасыщает сцену) происходит воссоединение героев — преисподняя мыслится как оплодотворяющая, жизнеутверждающая сила, как метафорическое воплощение уругвайской истории.

Тема варварства становится центральной и в латиноамериканской культурфилософии рубежа Х1Х—ХХ веков, которая именно в этот период обозначает себя как особая, самостоятельная территория культуры и обретает такой общественный резонанс, какого никогда не имела на континенте в предшествующие века. Главное же, латиноамериканская культурфилософия и социология сыграли огромную роль в развитии

испаноамериканской литературы этого периода, особенно реалистического направления, но и модернистского также. Многие из деятелей культуры Испанской Америки совмещали свои научные штудии с художественным творчеством, пытаясь внедрить свои концепции в художественную ткань; другие писатели подчас прямолинейно внедряли в свои произведения чужие теоретические разработки.

В испаноамериканской науке и эссеистике, родившихся на рубеже XIX—XX вв., ясно обозначились две противонаправленные тенденции в интерпретации латиноамериканской сущности, и обе так или иначе связаны с темой варварства: условно говоря, тенденции обвинительная и апологетическая. Первая легла в основу реалистического направления испаноамериканской литературы; вторая, получившая наименование «ариэлизм», сыграла большую роль в развитии испаноамериканского модернизма. Имеет смысл поочередно рассмотреть эти тенденции в их применении к литературной практике.

Тенденция, оказавшая решающее влияние на формирование литературы реалистического направления, сложилась на основе позитивизма. Если Сармьенто как ярчайший представитель испаноамериканского позитивизма опирался главным образом на работы Монтескье, Тьера, Токвиля, Сисмонди, Мишле, Гизо, то с начала 70-х гг. XIX в. в Латинской Америке почти повсеместно распространяются учения Конта, Тэна, Спенсера, и здесь эти теории находят куда более широкое и глубокое применение, нежели в Европе, поскольку в ряде стран (Мексика, Венесуэла, Чили, Аргентина и др.) фактически становятся государственной доктриной, призванной обслуживать диктаторские и олигархические режимы.

Но главную роль позитивизм сыграл в развитии и преображении латиноамериканской культурологии. В последней трети XIX в. появляются научные и публицистические книги, которые приобретают широкую известность и во многом определяют атмосферу общественной мысли континента. В центре внимания позитивистов остается центральная для культуры региона проблема поиска латиноамериканской или национальной сущности, но подход к этой проблеме решительно отличается от поиска «местного колорита» романтиков и костумбристов. Под влиянием расистских теорий Ж.А. де Гобино и Л. Гумпловича, позитивисты в основу своих теорий закладывают расовые генетические коды (негр, мулат, индеец, метис, креол), трактуя их в детерминистском ключе.

Образец дал тот же Сармьенто, который в своей поздней работе «Конфликт и гармония рас в Америке» (1888) постулировал жесткий вывод об

ущербности индейского и метисского начала и наметил столь же жесткую перспективу: либо окончательно скатиться в варварство, потворствуя влиянию индейского культурного субстрата, либо вырваться на просторы цивилизации, воспроизводя европейские и североамериканские модели и ценности. Последователи Сармьенто также подразделяют расы на «варварские» (индейцы, негры) и «цивилизованные» (белая) и, исходя из заданных параметров, именно «тяжелым расовым наследием» пытаются объяснить болезненные проблемы своих стран, такие, как диктатуры, неупорядоченность политической жизни, неразвитость общественных институтов, экономическая и культурная отсталость.

Так, видный венесуэльский историк, политический деятель и писатель Хосе Хиль Фортоуль (1861—1941) первостепенную значимость в истории народов придавал факторам географической среды (в том числе и влиянию климата). В этом русле он следовал не только Монтескье, но и своему латиноамериканскому предшественнику — главному хронисту Индий Гонсало Фернандесу де Овьедо-и-Вальдесу, который считал, что сам природный мир Нового Света — дикий, «ущербный», «слабый» — порождает рабов по природе. По мысли венесуэльского историка, варварство и каудильизм (от испанского caudillo — вождь, лидер; термин, обозначающий различные формы деспотии) есть порождение низкого культурного уровня населения, который, в свою очередь, обусловлен огромной неосвоенной территорией с немногочисленными разобщенными группами населения, отсутствием дорог, центров культуры, средств распространения идей. Таким образом, избавление от стихии варварства видится в преодолении изначального абсолютного влияния среды, то есть в усиленной иммиграции, развитии городов и средств коммуникации, в подчинении природы человеку.

Другой известный венесуэльский историк и социолог — П.М. Аркайя (1874—?), еще более детерминистичный в своем учении, определяющим фактором истории Венесуэлы считал расово-психологическую наследственность: негры и прежде всего индейцы, составившие основу нации, традиционно привыкли к абсолютному подчинению вождю, поэтому «либеральные правительства оказались неспособны модифицировать [...] бессознательные инстинкты примитивных варварских негритянской и индейской рас к неограниченному подчинению и владычеству» [Nuño 1969, p 48]. Тем самым, делал он вывод, варварство и порожденный им каудильизм стали не только закономерным, но и необходимым явлением в латиноамериканской реальности. Возможности преодоления каудильизма Аркайя видит в изменении расово-психологической

среды за счет иммиграции, повышения культурного уровня населения, работы, дисциплины и укрепляемого правопорядка. Эта концепция получила дальнейшее развитие в учении А. Вальенильи Ланса (1874— 1936), представляющем собой вариант «тропического фашизма», который возводит каудильо в ранг положительной охранительной силы, единственно способной сдержать натиск анархии, порождаемой «варварскими» расами. В своей книге «Демократический цезаризм» (1919) Вальенилья Ланс рассматривает диктатора как «необходимого жандарма», оплот демократии в условиях Венесуэлы.

Несколько иная — хотя по сути возведенная на тех же основаниях — трактовка представлена в имевшей континентальный резонанс книге боливийского писателя и публициста А. Аргедаса (1879—1946) «Больной народ» (1909). Исходя из позитивистских постулатов об определяющем влиянии географических и расовых факторов в истории народов, автор создает расово-психологические характеристики индейцев, метисов и белых и далее проецирует свои положения на всю историю, экономику, культуру и обычаи страны. Белых, наследников идальгического психологического комплекса, Аргедас считает высшей, наиболее жизнеспособной расой. Индейцы — раса более слабая, но пороки ее отнюдь не врожденные, а приобретенные в процессе многовекового культурного, экономического, социального угнетения. Если к коренным обитателям страны Аргедас испытывает сострадание, то к метисам — нескрываемое презрение, считая их худшей разновидностью людей: «...От иберийца он унаследовал воинственность, замкнутость, гордость и тщеславие, откровенный индивидуализм, ораторские способности, неодолимую жажду власти и ярый карьеризм; от индейца — покорность сильным и власть имущим, безынициативность, пассивное приятие бед, неуправляемую страсть к мошенничеству, лжи и лицемерию, непомерное тщеславие по пустякам при полном отсутствии хоть сколько-нибудь значительного идеала, и в довершение всего — чудовищное вероломство» [Arguedas 1979, р. 72]. Именно метисы, по убеждению Аргедаса, являются источником варварства, и главные беды страны обусловлены как высоким процентом метисного населения, так и тем, что метисы заняли ключевые посты в управлении государством.

Концепции испаноамериканских культурфилософов рубежа XIX— XX вв. оказали прямое влияние на формирование реалистического направления испаноамериканской прозы означенного периода. Вместе с тем далеко не всегда речь идет о буквальном воспроизведении этих концепций: в художественном пространстве они подчас претерпевали

значительные модификации. Любопытно в этой связи посмотреть, как теоретические выкладки Аргедаса воплотились в его романе «Бронзовая раса» (1919), ставшим вершинным произведением индихенистской тенденции — не только боливийской, но и всей испаноамериканской литературы рассматриваемой эпохи.

Главное значение этой книги состоит в том, что в ней решительно преодолеваются укоренившиеся в романтической прозе стереотипные трактовки образа индейца, которые можно условно обозначить формулами: «добрый дикарь», «естественный человек», «экзотичное существо», «индеец — лучше белого», и, наконец, «индеец ничем не отличается от белого». Последняя трактовка в особенности присуща ранним индихени-стским романам реалистического направления. Аргедас создает в романе сложный образ индейца, не подчиняющийся заданным формулам. Необходимо рассмотреть в этой связи соотношение романа с книгой «Больной народ». В критике установились две точки зрения по этому поводу: одни считают, что Аргедас создает роман как художественную иллюстрацию научного исследования, другие — что он противоречит своим концепциям (или «преодолевает» их). Однако при анализе текста романа становится ясно, что связь между двумя книгами более сложна. Концепция Аргедаса, несомненно, оставалась неизменной (об этом свидетельствуют и его историографические труды, созданные в 1920-х годах), но в данном случае необходимо учитывать специфику художественного творчества, способного преобразовать заданные идеологические постулаты в непредвиденном для автора направлении.

Действительно, основной сюжетный узел романа (бунт индейцев) потребовал мотивации, которая привела к смещению идеологических акцентов: так получилось, что писателю пришлось сгустить негативные черты белых персонажей и смягчить грубость индейцев, на чьей стороне по логике конфликта оказывается правота и соответственно читательские симпатии. Роль варваров неожиданно для читателя (возможно, и самого писателя) приняли на себя белые, которых характеризует их отношение к индейцам, само по себе варварское. Пабло Пантоха, молодой хозяин асьенды, «унаследовал от своих родителей глубочайшее презрение к индейцам [...] Он ценил индейца меньше, чем вещь». Его друзья, приехавшие к нему погостить, также «никогда не давали себе труда подумать, можно ли индейца вывести из положения раба, обучить, просветить...». Исключение составляет Суарес, который выражает патерналистский взгляд на индейскую проблему, очевидно, совпадающий с авторской позицией. Однако Аргедас не отождествляет себя с этим

героем. Обращает на себя внимание следующее многозначительное замечание по поводу Суареса: «Он, таким образом, шел в ногу со всеми защитниками индейцев, которые неизменно делятся на две категории: лирики, не знающие индейца и использующие его защиту как выгодную литературную тему, и прохиндеи, которые, опять-таки не зная индейца, встают на его сторону с целью поживиться.» [Arguedas 1979 а, р. 73, 235-237].

Аргедас, следовательно, причисляет себя к особой категории защитников, чья правота состоит в их знании индейцев. «Знание», по мысли Аргедаса, подразумевает трезвый, неприкрашенный взгляд на индейца со всеми его пороками и достоинствами. Прослеживая развитие образа индейца в романе, можно предположить, что поначалу писатель исходил из формул, постулированных в книге «Больной народ», но в процессе развития конфликта постепенно выходил за рамки этих формул, придав трактовке ту глубину и многозначность, которые являются главными достоинствами произведения. Многочисленные сцены первых двух частей книги наглядно иллюстрируют различные «пороки индейской расы»: суеверность, жадность, пассивность, склонность к воровству, лицемерие, покорность, алкоголизм, равнодушие к ближнему и т. п. Казалось бы именно индейцы представляются варварской стихией. Но в финале романа индейцы, поднявшиеся на бунт, предстают совершенно в ином обличье — людей свободолюбивых, связанных чувством взаимовыручки, готовых на жертву ради идеи. Мятеж, что характерно, не вспыхивает спонтанно как проявление дикого, неуправляемого сознания, он планируется заранее, с ясным пониманием его целей и последствий: «Теперь я понимаю, что для нас не остается иного пути — либо убивать, либо умереть... — говорит старейшина общины. — Если вы хотите, чтобы завтра ваши дети были свободны, никогда не закрывайте глаза на несправедливость и неотвратимым наказанием подавляйте мерзости и злоупотребления» [Arguedas 1979 а, р. 272, 311, 345, 363]. Именно в этом благородном обличье индейцы остаются в восприятии читателя (роман оканчивается сценой сожжения господского дома и его обитателей); дополнительный идейный и эмоциональный акцент этой трактовке придают последние строки романа, описывающие восход солнца.

Что же касается метисов (их собирательный образ представляет управляющий Троче), то в их отношении позиция писателя осталась неизменной: характеризуя Троче, Аргедас буквально цитирует пассажи из своей социологической книги. Влияние книги «Больной народ» на роман сказывается, помимо прочего, в том, что писатель продолжает мыслить

исключительно расовыми, а не индивидуальными или социальными категориями, что в конечном счете ведет к деперсонализации героев.

Но вернемся на два десятка лет назад, к тому времени, когда зарождалась испаноамериканская проза реалистического направления. Ее художественный конфликт изначально формировался на базе дихотомии варварство / цивилизация, о чем свидетельствует один из первых испаноамериканских романов реалистической ориентации — «Пео-ния» (1890) венесуэльца М. В. Ромеро Гарсии. В юности писатель впитал идеи позитивизма, стал убежденным сторонником эволюционной теории, придерживался материалистических взглядов.

В своем романе Ромеро Гарсиа задался целью натуралистически — то есть в его понимании объективно и критически — осмыслить национальную действительность. В соответствии с этой посылкой выстраивается конфликт романа, не имевший аналогий в предшествующей испаноамериканской художественной литературе: не конфликт человека с человеком или личности с обществом, свойственный романтической прозе, а объективно существующий конфликт внутри общества, вовлекающий в сферу своего действия личность.

Карлос, инженер по образованию, приезжает из столицы по просьбе своего родственника Педро в его поместье Пеония (название значимое, можно перевести как «крестьянство»), чтобы решить спор между ним и его братом Николасом о границах поместий. Живя в доме Педро, Карлос влюбился в его младшую дочь Луису, девушку, не испорченную той мрачной средой, которая ее окружает. В конце своего пребывания у дяди Карлос узнает, что жена и старшая дочь Педро находятся в любовной связи с батраками Касиано и Бартоло. Мать Карлоса, блюдя честь аристократического семейства, запрещает сыну жениться на Луисе. Вернувшись в Каракас, герой становится жертвой деспотии Гусмана Бланко: попадает в тюрьму, затем в ссылку. Вырвавшись из ссылки, Карлос прибывает в Пеонию как раз в тот день и час, когда батраки из мести (побудительные мотивы не прояснены) убивают Педро и Луису и поджигают имение. Луиса испускает дух на руках у возлюбленного, в преступлении обвиняют Николаса, а злоумышленники Касиано и Бар-толо со временем становятся генералом и капитаном гвардии Гусмана Бланко. Карлос, проклиная жизнь, предается оргиям.

Основной конфликт романа не вполне увязан с интригой, так как реализуется не в действии, имеющем в произведении самое второстепенное значение, а в описаниях, бытовых сценах, в спорах и монологах героев. Художественный конфликт, составляющий идейно-изобрази-

тельное ядро романа, коренится в столкновении носителя «цивилизации», приверженца самых передовых взглядов (взглядов автора), с миром «варварства», олицетворением которого являются Педро, его жена, старшая дочь, слуги и прочие. Это столкновение дает возможность писателю, с одной стороны, показать мир варварства отстраненным взором «цивилизованного» человека, с другой стороны, выявить устами героя-резонера свою позицию по тем или иным вопросам, а также свою программу переустройства общества, основанную на вере в прогресс, в просветительскую деятельность, в эффективность социальной критики. Для Ромеро Гарсиа варварство есть порождение в первую очередь бескультурья, однако образы негров-батраков свидетельствуют, что писатель отдавал дань и концепциям расового детерминизма.

Педро, олицетворяющий мир варварства, не имеет ничего общего с литературным «злодеем»: он — закономерное порождение взрастившей его среды, и потому его поступки аномальны только для стороннего (из другой среды) взгляда. Но характерно то, что, наблюдая безобразные сцены в доме Педро, главный герой ни разу не пытается вмешаться, в лучшем случае оправдываясь удобными доводами: «Этот человек,— подумал я, — угробит свою жену, но в конце концов она принадлежит ему, и он может делать с ней, что ему заблагорассудится» [Romero García 1952, p. 140]. Зато, когда дело касается убеждений, когда Педро начинает честить «проклятую цивилизацию», науку, образование, либерализм, атеизм, городскую культуру и т. д., Карлос яростно отстаивает свои позиции, спорит, просвещает, проповедует. Все эти монологи и рассуждения, которые критики называют «отступлениями», сетуя на их пространность и многочисленность, на самом деле составляют ядро книги, то, ради чего она и писалась: ис-паноамериканский реализм рождался в жанре полемического романа.

Роман Ромеро Гарсиа имел большое значение для последующего развития испаноамериканской литературы. Он знаменовал выход за

Рис. 4. Супружеская пара индейцев

рамки костумбристской и романтической эстетики, ввел в литературу новый тип конфликта, новый тип героя-идеолога, внедрил в художественную прозу идеологию позитивизма и антиномию «варварство — цивилизация», составляющую центр художественного мира испаноа-мериканской прозы вплоть до середины XX в. Важно отметить, что при всех возможных негативных коннотациях понятие «варварство» ассоциировалось именно с латиноамериканским миром и стало для испаноамериканских писателей одним из важнейших средств национальной самоидентификации.

Именно поэтому образ варвара с сопутствующей бестиальной образностью в формирующейся литературе реалистической ориентации был соотнесен с этнотипом, что можно счесть характерной особенностью латиноамериканской литературы. Поиск и выражение этноти-пического начала составил главное содержание испаноамериканского романтизма и костумбризма, а также натурализма и реализма. Что касается последних, острие их анализа было направлено не столько на социальные пороки, сколько на этнотип; и чем больше национальный типаж идеализировался в романтической литературе, тем беспощаднее он развенчивается в литературе «реалистической».

Такой радикальной переоценке подверглись отлакированные в ро-мантическо-костумбристской традиции образы венесуэльского лья-неро, аргентинско-уругвайского гаучо, чилийских уасо и рото.

В рамках отмеченной тенденции, когда варварство соотносится с образом этнотипа, варвара могут представлять индейцы, негры, белые, метисы, жители сельские и городские — и все эти герои схожи в своих отталкивающих чертах (невежество, дикость, звероподобность, подчиненность примитивным инстинктам, жестокость, суеверность, раболепие, необузданность и т.п.), но главное, они сходны в том, что противостоят идее цивилизации, культуры, прогресса, — то есть, по сути дела, европейской культуре, насаждаемой (пусть из благих побуждений) в Америке. Как бы негативно ни трактовались эти герои, они слиты со средой и олицетворяют латиноамериканский мир, в то время как давление на них цивилизаторской идеи происходит «извне» — из города, из Европы. Очевидно, именно в силу этого обстоятельства, герои, олицетворяющие мир варварства, вопреки намерениям их создателей, вышли куда более подлинными, достоверными и художественно убедительными, нежели их антагонисты, резонеры. Произведения писателей реалистической позитивистской ориентации в этом смысле внутренне парадоксальны: идеологически отвергая мир

варварства и ратуя за его искоренение, они вместе с тем утверждают его в художественном сознании — утверждают как самобытное и специфичное латиноамериканское явление.

В русле испаноамериканской литературы реалистического направления установилась также и совершенно иная, прямо противоположная интерпретация темы варварства и дихотомии варварство / цивилизация, когда село и город как бы меняются местами на ценностной шкале. Эта трактовка, созданная в лоне почвеннической литературы, чрезвычайно широко распространилась в испаноамериканской прозе. Примечательна в этом отношении эволюция зачинателя уругвайского реализма Карлоса Рейлеса (1868—1938).

Свой путь в литературе он начинал с критического взгляда на сельского жителя. Герой его повести «Примитиво» (1896) — простой крестьянин с многозначительным именем Примитиво («Исконный»). По мере развития сюжета его образ усложняется, углубляется, пока не обретает масштаб эпического героя, символа уругвайской нации. В первых частях новеллы Примитиво представляется воплощением созидательной силы нации; его образ строится в соответствии с формулой «неистощимое терпение и здоровая философия». Примитиво противопоставлен его сводный брат Хайме — образец «лихого гаучо», в сущности развенчивающий образ гаучо, сложившийся в романтически-ко-стумбристской литературе. Долготерпение Примитиво кончается, когда он застает свою жену Аделину с Хайме: этот удар судьбы ломает его, и тогда в его характере выявляется глубоко сокрытое, казалось бы, несуществующее, деструктивное начало. Он забрасывает работу, спивается и все свои духовные силы обращает на мщение жене, которую в глубине души по-прежнему любит. Любовь и искреннее раскаяние жены не в силах остановить человека, влекомого страстью разрушения, смерть жены только распаляет эту страсть.

Новелла завершается величественной сценой жертвоприношения: повторяя в безумном порыве «Примитиво победит!», крестьянин поджигает ранчо, убивает овец и гибнет в огне. Смысл восклицаний Примитиво раскрывается в следующей фразе: «Когда первые языки пламени, точно змеиные жала, взметнулись вверх, дикий крик торжества, крик победившего дикаря вырвался из груди Примитиво» [Рейлес 1957, с. 38]. Варварское, индейское, деструктивное начало, дремлющее в этнотипе, одерживает верх над началом созидательным. В отличие от Асеведо Ди-аса, Рейлес трактует мотивы мести и жертвоприношения как бессмысленное варварское самоуничтожение.

Вскоре Рейлес совершил резкий идеологический поворот: главным объектом его неприятия и критики становится модернистский эстет, ассоциированный с горожанином как таковым, а основной конфликт всех его последующих произведений сводится к противопоставлению сельского мира городскому как начала позитивного — началу деструктивному. Соответственно, чем ближе персонаж к природе, чем больше он интегрирован в сельскую жизнь, тем более он позитивен, нравственен и жизнеспособен, и напротив, всякое отдаление от села и приближение к городу чреваты для персонажа самыми роковыми последствиями. Означенный конфликт также выстраивается на дихотомии варварство / цивилизация, только на этот раз источником и выражением варварства становится город. Об этом прямо говорится в романе «Родная земля» (1916): «Периодически вся страна сотрясалась в ужасных конвульсиях, и из города совершались опустошительные набеги варварских орд с белыми или красными флагами1. Войска вандалов уничтожали все на своем пути [...] и в разнузданности жестоких инстинктов все обращалось в варварство» ^еу^ 1953, Р. 56].

Сходную и столь же быструю эволюцию совершил и жесточайший критик гаучо — Х. Виана (1868—1926), о чем свидетельствует его повесть «Метис» (1901). Повесть строится на противопоставлении сельской цивилизации городской. На сей раз гаучо выступает не в дегенеративном зверином обличье: напротив, Хуан Франсиско обрисован как образцовый гаучо: «чистый мускул и чистая кровь», «характер благородный и неукротимый», «личность полуварварская и потому простая, твердая и верная». Как видно, варварство резко смещается в сторону позитивных ценностей. Как истинному гаучо ему свойственна любовь к природе и глубочайшее презрение к городскому образу жизни. С другой стороны, ему присущи совершенно нетипичные черты характера — апатия, пассивность, склонность к рефлексии, мечтательность. Он способен «часами и часами предаваться сладким грезам», может неделю кряду прожить в ненавистном городе у столь же ему ненавистной проститутки Клары. Гаучо деградирует под воздействием городской культуры, его гибель предрешена. Наконец, он находит в себе силы порвать с Кларой, но когда пробует вступить в связь с селянкой (метафора возвращения в исконную среду), терпит постыдную неудачу. Для него, мачо, это означает смерть: отныне он чувствует себя «существом презренным, недостойным называться мужчиной» [Шапа 1946, р. 33, 36, 47, 88] и умирает от нервной горячки.

1. Речь идет о гражданских войнах между партиями «Бланко» (белая) и «Колорадо» (красная).

Подобно Рейлесу, Виана воспринимает город как агрессивный антипод подлинной национальной сущности. Однако, встав на эту позицию, писатель невольно признает, что основой национальной самоидентификации по-прежнему остается гаучо (и действительно, Хуана Франсиско он судит, исходя из стереотипной романтической модели гаучо).

Еще один, и очень перспективный с точки зрения дальнейшего развития испаноамериканской литературы вариант интерпретации темы варварства наметился в романе «Варварские страницы» (1914) боливийского прозаика Хайме Мендосы (1874—1938). Будучи в художественном отношении весьма слабым, этот роман, однако, вошел в историю испа-ноамериканской литературы тем, что ввел в нее тему и поэтику так называемой литературы «зеленого ада», начало которой положил сборник рассказов бразильца А. Ранжела «Зеленый ад» (1908). Действие романа происходит в каучуконосной области на северо-востоке Боливии. Главный герой Вердуго, врач военного гарнизона, влюбился в Ракель, дочь добытчика каучука Буды. Спасаясь от рабского труда и вечных долгов хозяину, каучеро вместе с дочерью скрывается в сельве. Когда приходит приказ о передислокации гарнизона, Вердуго, страстно желавший вернуться в цивилизованный мир, вдруг бежит вместе с дядей Ракели в сельву, присоединяясь к племени диких индейцев араона. Не любовь влечет его в сельву, а сама сельва, обладающая колдовской притягательной силой.

Варварство в этом случае трактуется не как свойство человеческого мира, миропонимания, цивилизационных установок и т.п., а как имманентное качество американского пространства. Притом это варварское пространство выступает как одухотворенное существо. Своей красотой и пульсирующей в ней тайной оно манит героя, его зов обретает неодолимую притягательность. От пассивной враждебности оно переходит к прямой агрессии против человека, когда манящий «зов» пространства оборачивается приказом, гипнозом, колдовскими чарами, каким не властен противиться человек. Отсюда постоянный мотив: одушевленное пространство выступает в обличье колдуньи, дьяволицы, сводящей человека с ума: послушный неодолимым чарам, герой углубляется во враждебное пространство, которое в конечном счете оборачивается трясиной, омутом, адом. Заложенная в основу романа антиномия варварство — цивилизация разрешается трагически: писатель показывает процесс одичания цивилизованного человека.

В романе Мендосы, таким образом, заложены те исходные мотивы, которые десять лет спустя на несравненно более высоком художествен-

ном уровне воплотил колумбиец Х.Э. Ривера в романе «Пучина» (1924): мотив сельвы как живого существа, магическая сила сельвы; амбивалентность образа сельвы (покровительница индейца — «пучина» для белых); мотив варваризации белого человека. Если же говорить в целом об интерпретации американского пространства в его связи с темой варварства, то Мендоса предвосхитил очень значительную художественную константу латиноамериканской литературы ХХ в., блистательно воплощенную в произведениях Р. Гальегоса, М.А. Астуриаса, А. Карпентьера, Х.Л. Борхеса, Г. Гарсиа Маркеса и других писателей.

Испаноамериканский модернизм возник и развивался в противопоставлении позитивизму и реализму, впитав в себя всю сумму европейских антипозитивистских учений конца Х1Х в. и новых эстетических установок, включая Парнас, символизм, искусство для искусства, декадентство и прочие. В.Б. Земсков писал по этому поводу: «Оппозиционность позитивизма и "нового идеализма" непримирима. В испаноа-мериканском модернизме "типу", лишенному индивидуального начала (открытию романтизма и костумбризма) противостоит индивидуальность; локализму — универсализм, отказывающийся от всех примет историко-культурной и этнической принадлежности, космополитизм; жесткому фаталистическому детерминизму — принцип полной, абсолютной независимости от „среды"; установке на объективность, научность и на „пользу" искусства — установка на полный субъективизм, спиритуализм и самоценность художественного творчества, „чистую красоту"; традиционному стереотипу художника-гражданина — независимость искусства от общественной жизни, мораль свободы индивидуума в широком диапазоне. Одним словом, позитивистско-натурали-стическому образу „латиноамериканца-варвара" (креол, метис, индеец, негр и т. д.) модернизм противопоставил концепцию универсального человека, носителя идеальности, духовности, красоты, свободы, утверждая его как латиноамериканский цивилизационно-культурный тип и на этой основе формируя новый образ Америки» [Земсков 1994, с. 16—17].

Вместе с тем между позитивизмом (реализмом) и модернизмом есть одно принципиальное глубинное сходство: оба интеллектуальных течения взрастали на основе цивилизационной рефлексии, имея объявленной или необъявленной целью постижение сущности и специфики американского мира. В художественном мире испаноамериканского модернизма подчеркнутый, подчас агрессивный индивидуализм, напряженный поиск личностного самовыражения сочетаются с интенсивным поиском коллективной индивидуальности, иначе говоря, цивилизаци-

онной характерности. Только, в отличие от костумбристов и реалистов, которые ищут свою культурную принадлежность в «здесь и сейчас», модернисты ведут поиск в масштабе «всегда и везде», обращаясь ко всем пластам мировой культуры. Такая глубинная установка заставляет и реалистов, и модернистов прибегать к обобщенным символическим образам, которые выполняют роль идентификационных моделей; среди них ключевым остается образ варвара в его множественных семантических связях и модификациях. Однако семантика понятия «варварство» радикально меняется в зависимости от художественной или идеологической установки писателя.

В знаменитом эссе «Наша Америка» (1890) великий кубинский поэт, представитель модернизма, Хосе Марти писал: «Нет борьбы между цивилизацией и варварством — есть борьба между ложной образованностью и естественностью» [Martí 1963—1965, p. 17]. Эта формула, открыто полемичная по отношению к концепции Сармьенто, отождествляет пресловутое варварство с «естественностью», то есть не просто с автохтонным началом, а с латиноамериканской самобытностью, противостоящей заемным европейским ценностям. Эта мысль в сочетании с названием эссе утверждает наличие на мировой карте культуры особой латиноамериканской цивилизации, задача которой состоит не в том, чтобы воспринять и утвердить ценности европейской цивилизации, а в том, чтобы в полной мере выявить свои духовные потенции.

Марти в большой мере предвосхитил идеи знаменитого эссе «Ариэль» (1900) уругвайца Хосе Энрике Родо (1871—1917), которое получило общеконтинентальный резонанс и стало идейным манифестом испано-американского модернизма. В этом эссе впервые была ясно сформулирована антипозитивистская идеология американизма, и многие латиноамериканские интеллектуалы восприняли этот текст как духовную программу. Используя образы шекспировской «Бури», а также драм Ре-нана «Калибан. Продолжение бури» (1878) и «Источник юности. Продолжение Калибана» (1880), Родо представляет эссе как речь Просперо, обращенную к его ученикам у постамента скульптуры бестелесного гения духа Ариэля. Это своего рода апостолическая проповедь, несущая слушателям свет абсолютной истины. Назидание Просперо строится на противопоставлении Ариэля, символа идеальности, духовности, гармонии, полноты, интеллекта — Калибану, который представляется олицетворением бездуховной плоти, чувственности, материальности, прагматизма. Если Ариэль выступает как своего рода культурный герой, или, в любом случае, как выразитель высокой утонченной культуры, то Калибан, —

это, в сущности, извод образа варвара в его противостоянии культуре. По этому поводу В.Б. Земсков пишет: «Особенное значение в латиноамериканском контексте имеет то обстоятельство, что сюжет и проблематика „Бури" связаны с коллизиями эпохи открытия и завоевания Нового Света и моделируют антиномию „цивилизация — варварство", концентрирующую основы формирования культуры Нового Света с XVI в. Для Ренана, мыслящего в европейском контексте, образы Ариэля и Калибана оказываются материалом для воплощения оппозиции „духовной аристократии" и наступающей варварской „вульгарной демократии", причем торжество Калибана представляется ему неизбежным. Родо, мыслящий в контексте современной латиноамериканской духовной жизни, воспроизводящей на новом уровне классические для истории Латинской Америки оппозиции „цивилизации" и „варварства", избирает иной возможный аспект культурфилософского прочтения смыслов „Бури", что, впрочем, не исключает и иных, в том числе ренановских, смыслов, однако интерпретированных по-своему» [Земсков 1994, с. 170].

Эти образы проецируются на две цивилизации Нового Света — североамериканскую и латиноамериканскую. Первая, соотнесенная с Калибаном, является воплощением утилитаризма, материальности, власти посредственности, презрения к духовным исканиям. Показателен тот факт, что после появления эссе многие испаноамериканские интеллектуалы стали называть США «североамериканскими варварами». По убеждению Родо, «молодая», еще не оформившаяся латиноамериканская цивилизация, не должна следовать путем Калибана; только взяв себе проводником Ариэля, она сможет выявить свою самобытность и достичь совершенства. Размышления Родо о грядущей роли Латинской Америки, призванной интегрировать лучшие достижения мировой культуры, окрашены характерным латиноамериканском мессианизмом.

Развивая идеи Родо, его ученики и последователи отвергали позитивистские расовые теории, что привело к коренной переоценке автохтонного начала латиноамериканской цивилизации и как следствие самого понятия варварства. Самую радикальную попытку такого рода предпринял боливийский публицист и поэт-модернист Франс Тамайо (1879—1956) в книге «Сотворение национальной педагогики» (1910).

Следует отметить, что, в отличие от своих оппонентов-позитивистов, Тамайо пользуется скорее не научной, а «поэтической» аргументацией, поэтому книга его имеет несколько эпатирующий оттенок. Отвергая на словах позитивистские постулаты и объявляя себя последователем Ницше, боливийский поэт на деле использует те же принципы расо-

вого детерминизма, только выворачивая их наизнанку. Исходное понятие его рассуждений — «энергия расы», которая находится в прямой зависимости от степени усилий, затрачиваемых в борьбе с окружающей природной средой. Далее на аксиологической шкале, предложенной Аргедасом, Тамайо как бы переставляет местами крайние члены триады: индейцы — метисы — белые. Индейцы, будучи естественным продуктом величественной природной среды, концентрируют в себе огромную расовую энергию; обладающие высокой моральной и физической выживаемостью (что они доказали за века угнетения), они составляют высшую расу. Белые — речь идет не о европейце, а именно о креоле — представляют низшую по сравнению с индейцами расу: «О каком белом вы твердите? Ужели о белом южноамериканце — убогом, порочном, ленивом, игривом и безмозглом дегенерате?» Самой низшей расой, порождающей варварство и отсталость, для Тамайо остаются метисы — только в отличие от Аргедаса не потому, что наследуют худшие черты исходных рас, а потому, что вообще лишены расовой определенности: они существа бесхарактерные, деперсонализированные. Переходя к проблеме просвещения, Тамайо доказывает, что индейца, таким образом, учить нечему и незачем его приобщать к ценностям цивилизации, ибо у него есть своя шкала ценностей, необходимо только пробудить его подавленную расовую энергию, «вернуть ему личную, господскую гордость, которая позже перейдет в гордость национальную [...] и установить культ силы во всех его формах». Что же касается креолов, утративших свою расовую энергию, то им остается только полностью отказаться от своего испанского духовного наследия, воспринять индейские ценности и влиться в индейскую расу. «Для белого остается единственный выбор: либо погибнуть, либо скрещиваться» ргапсо^Л 1956, рр. 33, 135].

Если учесть, что сам Тамайо вовсе не собирался ни отказываться от европейских ценностей, ни «скрещиваться», что поэзия его страшно далека от этой идеологии, что он всю жизнь владел обширными поместьями, а с 1930-х годов начал исповедовать откровенно антидемократические взгляды, то книгу его следует воспринимать, очевидно, как типичный для модернистов мятеж, имеющий главной своей целью броско выразить свою индивидуальность и поколебать устои (эстетики, веры, политики или здравого смысла). Однако многие интеллектуалы Латинской Америки восприняли эту работу как программу действия. В любом случае, Тамайо один из первых постулировал мысль о принципиальной особости индейца.

Столь же противоречивую причудливую смесь «ариэлизма» и позитивизма представляют собой работы известного перуанского культур-философа Франсиско Гарсиа Кальдерона (1882—1953). Проживая в Париже, он выпустил на французском языке ряд книг, имевших широкий резонанс в Америке и Европе: «Социальные условия Латинской Америки» (1908), «Латинские демократии Америки» (1912), «Создание континента» (1913). В этих работах он развивал концепцию «латинидад» — «латинской расы». Одна из ключевых идей теории Гарсиа Кальде-рона состоит в утверждении единства метисного латиноамериканского континента на основе ценностей «латинской расы», которые противопоставлены ценностям «англосаксонской расы». В этом пункте Гарсиа Кальдерон воспроизводит и развивает все оппозиции, заявленные в эссе Родо.

Вместе с тем, продолжая идеи позитивистов, современную отсталость латиноамериканских стран он объясняет двумя факторами: стадиальным («воспроизводит предшествующие этапы эволюции западного мира») и расовыми («индеец, мулат, негр задерживают их развитие» [García Calderón 1979, p. 310]). Средство преодоления отсталости Гарсиа Кальдерон видит в усилении европейской иммиграции и в установлении жестких диктатур просвещенной элиты, что позволяет ему положительно оценить правления П. Диаса, Гусмана Бланко и других одиозных латиноамериканских диктаторов.

В своей художественной практике испаноамериканские модернисты уходят от социологических или расовых схем, равно как от бытовой или этнографической конкретики: в стремлении к универсализму они оперируют обобщенными мифообразами, многозначными символами, универсалиями мировой культуры. Эта тенденция просматривается и в интерпретации темы варварства. Нельзя сказать, что эта тема является главенствующей в творчестве модернистов; однако она явно или латентно присутствует в их художественном сознании, чаще всего в побочных проекциях.

Одна из наиболее значимых проекций темы варварства — неоязычество, прокламированное Рубеном Дарио, зачинателем испаноамери-канского модернизма, в его знаменитом стихотворном сборнике с многозначным заглавием «Языческие псалмы» (Prosas profanas, 1896). В.Б. Земсков, предложивший глубокую и основательную интерпретацию этого сборника, усматривает за бесчисленными парафразами европейской поэзии, за карнавальной сменой культурных масок иную основу художественного мира книги.

«К ней, к этой основе, словно затягиваясь в крутящуюся воронку водоворота, спускаются все ниже по исторической вертикали, устремляясь к единому мировоззренческому центру, все контексты. Этой общей платформой оказывается мифологизм... [...] Скитание по французским, европейским неоязыческим источникам оказывается лишь толчком прорыва в новую, неизведанную зону собственного сознания, где хранятся пласты подлинного, исконного мифологизма...»

Как и в мифопоэтическом сознании у Дарио Эрос сливается с безликим пространством Космоса, где происходит оргиастическое действо творения. То есть "лазурная страна" Дарио оказывается пространством как бы равновеликим Космосу, зоной экзистенциальных категорий, сущностных сил, мистерии бытия. Это сакральное мифологическое целое космоса и природы, в котором пространство и время слиты воедино, космический театр, в котором живут лишь боги, поэт и его муза, — панэротическая мистерия бытия» [Земсков 1994, с. 127—128].

Но для испаноамериканского модернизма обращение к архетипу есть также форма поиска латиноамериканской сущности, как это убедительно показывал в своих работах Ю. Гирин [Гирин 1994]. В сборнике Дарио (как и во всем его творчестве) пласты подлинного мифоло-гизма соотнесены как с европейской культурой, так и с американской. Причем, если с европейской культурой они, как правило, соотносятся открыто, на внешнем уровне, в мелькании мифологических отсылок и аллюзий, то американская почва часто присутствует неявно.

Показательно в этом отношении стихотворение «Беседа кентавров». Следует отметить, что в композиции книги «Языческие псалмы» оно помещено в центре, и его центральное — в прямом и переносном смысле — значение подчеркнуто тем, что это самое большое по объему стихотворение сборника. Оно представляет собой диалог кентавров, имена которых частью известны по греческой мифологии — а к ним вдобавок встречается немало других мифологических отсылок. Разумеется, Новый Свет ни словом не упомянут в стихотворении, однако в первых же стихах, т.е. в сильной позиции, указано место действия: «золотой остров, куда привел свой корабль аргонавт бессмертной мечты» (En la isla en que detiene su esquifa el argonauta del inmortal Ensueño. isla de oro). Выделенное заглавной буквой слово ensueño означает одновременно сон, сновидение, и мечта, греза). Неназванный остров не может не порождать ассоциации с Америкой в ее связи с островом Утопия, земным раем и с легендой об Эльдорадо (кстати, в дневнике первого путешествия Колумб сообщал о «сплошь золотом острове»). Счастливая

земля населена кентаврами — а этот образ, обильно использованный в художественной и публицистической литературе, к концу XIX в. уже прочно вошел в латиноамериканское художественное сознание и автоматически порождал цепь американских ассоциаций.

О чем беседуют кентавры? В их философской беседе ясно выделяются две ведущие темы. Первая — тема тайны (слова misterio, enigma

— вообще наиболее употребительные в стихотворении). Кентавр Хирон возглашает, что каждой «вещи присуща тайна», («las cosas tienen raros aspectos, miradas misteriosas») «каждый лист каждого дерева поет свою песню» («cada hoja de cada arbol canta un propio cantar») и «в каждой капле моря есть своя душа» («hay un alma en cada una de las gotas del mar»)

— смысл этого утверждения, помимо прочего, состоит в ценностном уравнивании всех явлений мира. Далее Хирон говорит:

El vate, el sacerdote, suele oír el acento desconocido; a veces enuncia el vago viento un misterio; y revela una inicial la espuma o la flor; y se escuchan palabras de la bruma; y el hombre favorito del numen, en la linfa o la ráfaga encuentra mentor — demonio o ninfa.

Только тот на земле песнопевец, пророк Для кого свои тайны открыл ветерок: Ветру тайну вверяет морская волна, оставляет туман на песке письмена, и пророк в этих тайнах науку постиг, чтобы нимфы и демона слышать язык.

(Пер. А.Шараповой)

В оригинале: «пророк (предсказатель, поэт), священнослужитель обычно слышит неведомый звук (тон, выговор, акцент)», то есть поэту дано прозревать сокрытые сущности мира, неведомые другим, и доносить их в слове.

И сразу вслед за этим звучит вторая ведущая тема стихотворения — тема гибридности зверя и человека: поначалу воплощенная в мифообра-зе кентавра, она затем получает расширительную трактовку и достигает кульминации в реплике кентавра Кауманта. Он возвещает: «Чудовище выражает страстное желание сердца мира» («El monstruo expresa un ansia del corazón del Orbe»), затем упоминает гибридных существ — среди них кентавр, в котором «конь принял человеческую душу» («en el Centauro el bruto la vida humana absorbe») —

el satiro es la selva sagrada y la lujuria, une sexuales ímpetus a la harmoniosa furia. Pan junta la soberbia de la montaña agreste Al ritmo de la inmensa mecánica celeste; La boca melodiosa que atrae en Sirenusa Es de la fiera alada y es de la suave musa.

В роще лавров Сатир неустанно несет Сладострастный порыв и гармонии взлет Горних высей заносчивость Пан съединил, с мерным ритмом механики дальних светил. Сладкий голос и птичье обличье сирен Мореходов уводят в губительный плен.

— и закольцовывает свою речь таким обобщением: «Мудрая Природа соединяет различные формы / и когда человек приникает к великой Природе / чудовище, будучи символом, становится прекрасным» («Naturaleza sabia formas diversas junta, / y cuando tiende al hombre la gran Naturaleza, / el monstruo, siendo el símbolo, se viste de belleza»)

Вот тот «неведомый тон», какой различил поэт в вещах окружающего мира: «чудовище»-гибрид есть замысел Природы, ее порыв к совершенству. Таким образом гибридность, воссоединение разнородных начал, трактуется как закон бытия и устремление природных сил. Эта идея, несомненно, отсылает и к «американскому человеку», соединившему в себе разнородные этнические и расовые начала, и к латиноамериканской культуре в целом, ведь основой формирования ее художественного языка стал синтез — соединение заимствованных элементов различных культур; и творчество самого Дарио было «упражнением» в синтезе.

Мифологический, культуростроительный импульс Дарио воспринял боливиец Рикардо Хаймес Фрейре (1866—1933), автор стихотворного сборника «Варварская Касталия» (1897), получившего континентальную известность и ставшего этапным в развитии эстетики испаноамерикан-ского модернизма. В этой книге на первый план вышел образ варвара, поэтому в контексте данной статьи она заслуживает особого внимания. Само название первого знаменитого сборника Хаймеса Фрейре, а также некоторые характерные черты его поэтики (темы германо-скандинавской мифологии, мотивы войны, крови, искупления) определенно соотносятся с известным сборником Ш. Леконта де Лиля «Варварские стихотворения» (1854), что позволяет исследователям констатировать влияние французского поэта на боливийского. Но термин «влияние» в данном случае неправомерен, поскольку крайне упрощает и искажает

сложную систему притяжений и отталкиваний, существующую между двумя сборниками.

Эти книги, созданные различными поэтическими индивидуальностями и в различных литературных контекстах, отличаются и по своему смыслу, и по своим задачам. Что же касается моментов их сходства, то следует отметить, что Хаймес Фрейре их не только не скрывал, но явно подчеркивал (в частности, заглавием), а восемь стихотворений являются очевидными парафразами стихотворений французского поэта, то есть он проводил намеренные аналогии с творением Леконта де Лиля, создавая его художественный парафраз. Травестия, парафраз шедевров мировой культуры — один из важнейших мировоззренческо-стилевых принципов испаноамериканского модернизма, а Хаймес Фрейре — один из крупнейших представителей этой традиции. Сознательная аналогия, заключающая в себе элемент противопоставления, является эффективным средством выявления этнокультурной специфики. Именно в системе сопоставлений «Варварской Касталии» с «Варварскими стихотворениями» обнаруживаются особенности художественного мышления Хаймеса Фрейре, равно как и эстетики испаноамериканского модернизма.

Сборник Леконта де Лиля включает в себя различные циклы: помимо германо-скандинавского — библейский, средневековый, магометанский, цикл стихов о силах природы и о животных. Подчиняясь изначальному экзотистскому и новаторскому импульсу модернизма, Хаймес Фрейре не случайно выбирает для создания художественной аналогии именно германо-скандинавский цикл как наиболее своеобразный, не освоенный латиноамериканским романтизмом, наиболее соответствовавший собственным художественным задачам поэта. Стихотворения французского поэта пространны, как правило, сюжетны, являясь поэтическими пересказами древних мифов, им присущи возвышенный эпический пафос, сильные эмоциональные эмфазы на фоне развернутого дескриптивного плана, нередко прямая оценочность и морализаторство:

О Бойня гнусная! Погибельная страсть к убийству! Трупный смрад, что сердце надрывает! Сто тысяч мертвецов равнину устилают — и мерзкую резню возможно ль не проклясть!

(«Вечер битвы». Пер И. Поступальского)

Такого типа пассажи немыслимы в эстетической системе боливийского поэта, чья лирика лишена морализаторства, риторичности, ораторского

тона, прямых философских медитаций, равно как сентиментальности, сенсуализма, гедонистических и эротических мотивов, трагического, пессимистического пафоса. Сопоставление двух книг позволяет сделать следующее обобщение: отталкиваясь от поэтики Леконта де Лиля, Хай-мес Фрейре сокращает описательный план, максимально концентрирует план образный, идет от конкретики к общему, от персонального — к универсальному, от жесткой этической системы — к этическому вакууму, не измеряемому категориями добра и зла. Безусловно, огромное влияние на формирование художественного космоса боливийского поэта оказал Ницше. В целом же суть этого художественного мира видится в поиске и выявлении неких извечных констант человеческого бытия, и эта тенденция, как представляется, становится основополагающей в творчестве Хаймеса Фрейре. Обращение к архетипу вообще было свойственно испаноамериканскому модернизму, поскольку в этом проявлялась его универсалистская направленность; в поэзии же Хаймеса Фрей-ре данная тенденция достигла самого яркого и сильного выражения.

Концентрацией архетипического начала в «Варварской Касталии» становится мифообраз варвара: «Дрожа в кровавом пылу I и вонзая шпоры в коня, I в разгаре битвы Варвар испускает I мрачный устрашающий вопль. I Полуобнаженный, потный, израненный, I в упоении наслаждением I он повергает щитом врага, I уже поверженного ужасом и болью...» («Герои»):

Por sanguinario ardor estremecido, hundiendo en su corcel el acicate, lanza el bárbaro en medio del combate su pavoroso y lúgubre alarido. Semidesnudo, sudoroso, herido, de intenso gozo su cerebro late, y con su escudo al enemigo abate ya del espanto y del dolor vencido.

Следует учитывать ту особую смысловую нагрузку, какую образ варвара обретает в латиноамериканском историко-культурном контексте. Лишенное сармьентовского специфически негативного смысла, понятие «варварство» в художественном мышлении Хаймеса Фрейре (как и некоторых других модернистов) выступает в качестве эмблематического обозначения исконного индейского, американского мира, тем самым подтекстово выражая идею латиноамериканской самобытности. В то же время многозначный образ варвара представляет характерную мо-

ЛИТЕРАТУРА ДВУХ АМЕРИК №1. 2016

дернистскую концепцию личности (герой, борец, Прометей, гладиатор) и человеческой жизни (деяние, поприще, арена).

Все эти смысловые нюансы проступают и в том, что мифообраз варвара живет в своем особом внеэтическом пространстве, где нет места созданным цивилизацией категориям добра, зла, правоты, жестокости, гуманности и т. п.; нет здесь и тени сострадания ни к условному «врагу», ни к столь же условному «герою»:

Aún se estremece y se yergue y amenaza con su espada, cubre el pecho destrozado su rojo y mellado escudo, hunde en la sombra infinita su mirada y en sus labios expirantes cesa el canto heroico y rudo.

Хотя на щите пробитом кровь полыхает, как зарево, хотя не окончен меча его стремительный взмах, но мрак необоримый уже проникает в глаза его, и мужественная песня оборвалась на устах.

(«Смерть героя». Пер. В. Васильева).

Этот мифопоэтический космос имеет только два внеаксиологич-ных измерения: Жизнь и Смерть. Навязчивые мотивы войны, крови, битвы, убийства, часто неверно трактуемые как «жестокие» мотивы, в поэтике Хаймеса Фрейре суть выражения универсалии «Жизнь». Как раз «жестокости» в стихах боливийского поэта нет — в отличие от Ле-конта де Лиля, в стихах которого сходные мотивы акцентируются, выступая на одном из полюсов гуманистической эстетической системы («Мозг брызгал бешено под тяжестью приклада.»). В эстетике Хаймеса Фрейре битва (война) представлена в «очищенном» образе: в ней нет правых и виноватых, победителей и побежденных, целей и следствий — она является выражением и концентрацией Жизни. На это указывает и символика крови и красного цвета, доминирующего в палитре поэта. В фольклорной традиции многих народов, в том числе иберийских, красный цвет символизирует жизненную силу; кровь имеет то же значение. В художественном мире боливийского поэта кровопускание, окровавление, окрашивание в красный цвет являются жизнетворящим актом, кульминацией жизненного процесса, высшей ступенью самореализации человека, которая ведет в небытие: «Звучит красный гимн. С губительным треском / сталкиваются щиты и копья, / из кровавых разверстых ран хлещут / пурпурные реки. / Объятья и смех, / и череп, наполненный / медом, где тушат / жажду свою мертвые воины» («Гимн»).

Vibra el himno rojo. Chocan los escudos y las lanzas con largo fragor siniestro.

De las heridas sangrientas por la abierta boca brotan ríos purpúreos. Hay besos y risas. Y un cráneo lleno de hidromiel, en donde apagan,

abrasados por la fiebre, su sed los guerreros muertos.

Жизнь, таким образом, осмысляется через смерть, которую символизирует традиционный черный цвет и столь же традиционный образ черного ворона (использование этих канонических фольклорных символов опять же призвано подчеркнуть универсальность изображаемого):

Sobre el himno del combate y el clamor de los guerreros, pasa un lento batir de alas; se oye un lúgubre graznido, y penetran los dos Cuervos, los divinos, tenebrosos mensajeros,

y se posan en los hombros del Dios y hablan a su oído

В смертельном лязге стали и в безумных кликах воинов слышно карканье, и виден круг неспешного полета: двое неземных посланцев, двое вещих черных воронов к богу на плечи садятся и нашептывают что-то.

(«Вороны». Пер. В. Васильева)

Смерть не мыслится как трагическая внеположность жизни, как небытие — это продолжение жизни, но в ином измерении и освещении. Смерть ассоциируется со «страной сна», «страной тени» (так озаглавлены вторая и третья части сборника), с ночью и тайной; соприкосновение с тайной рождает чувство страха и неуверенности. Контрастная кровавая динамика дня сменяется смутной таинственной динамикой ночи: «В глуби молчаливой ночи / плавают странные звуки, / эхо далеких стонов / и неясных жалоб, / смутные отзвуки бледных печалей.» Эти звуки, видения множатся, разрастаются, пока тема не достигает своей кульминации: «Ночь преступления / и покаяния. / Ночь / мести.» («Ночи»). Здесь открыто называется еще одна фундаментальная тема творчества Хаймеса Фрейре — тема мести, включающая мотивы жертвоприношения, убийства, страдания, искупления.

Очевидно, «месть» выступает в художественном космосе поэта как универсальный образ человеческого бытия: жизнь мыслится как непрестанное, неподвластное разуму жертвоприношение (ведь в его поэтике наивысшее выражение жизни — битва, момент убивания); смерть —

как месть (отсюда и появляется образ ночи-мстительницы). Подобно образу варвара, концепция жизни как жертвоприношения в лирике Хаймеса Фрейре выражает специфику американского мира и соотносится с идеей латиноамериканской самобытности. Ведь жертва — ключевая мифологема индейского сознания, притом в отличие от европейской культурной традиции боливийский поэт мыслит жертвоприношение не как искупление, а как жизнетворчество и приобщение к божественному космосу. Так на уровне подтекста мотивы скандинавской мифологии переводятся в сферу латиноамериканской культурной самоидентификации.

Еще один пример такого интеллектуального маневра явлен в известном стихотворении «Aeternum vale», повествующем о гибели нордических богов, вытесненных из священной рощи «молчаливым таинственным богом с раскинутыми руками» (Христом). Автор многократно использует слово сельва (лес), которое у читателя моментально порождает цепь ассоциаций с американской сельвой. И тогда сюжетная ситуация получает второе прочтение: «агонизируют боги, населяющие священную сельву» — то есть разрушение индейских «варварских» религий, христианизация, объявленная главной целью и оправданием конкисты. А при двойном прочтении стихотворение насыщается архе-типическим смыслом, выражающим извечное борение «варварства» и «цивилизации».

Далеко не все, сопряженное с темой варварства в испаноамерикан-ской литературе рубежа Х1Х—ХХ вв., нашло отражение в данной статье, но и рассмотренные явления ясно свидетельствуют о том, насколько эта тема была актуальна и значима для латиноамериканского культурного сознания той эпохи. Весьма любопытен механизм развития и интерпретации этой темы, характеризующий в целом специфику латиноамериканской культуры. Как отмечалось в начале статьи, образ варвара и тема варварства зародились в лоне европейской культуры и, как и подавляющее большинство прочих элементов художественного кода латиноамериканской культуры, являются заимствованиями — но ни в коем случае не копиями европейских элементов и даже не их аналогиями. Это очень ясно видно как раз на примере темы варварства. В Латинской Америке она обретает подлинно самобытную сущность уже в силу того, что в Западной Европе Х1Х в. она уже давно была темой маргинальной или ушедшей в прошлое; она возродится лишь в начале ХХ в. в связи с развитием примитивистских тенденций в искусстве [Кофман 2002]. В Латинской Америке эта тема ставится в самый центр культурного раз-

вития, составляет основу культурфилософской рефлексии эпохи, участвует в формировании главных литературных направлений и эстетических систем. В целом это соответствует любопытной закономерности развития латиноамериканской культуры, в которой периодически расцветают пышным цветом побочные или отжившие свое направления, стили и жанры европейской культуры.

Но дело не только в значимости темы варварства, не в меньшей степени ее специфичность определяется ее интерпретациями, и прежде всего тем, что она соотносится с этнотипическим началом, с подлинной сущностью латиноамериканского мира (неважно, в позитивной или негативной интерпретации). Действительно, отождествление этнотипиче-ского начала с варварством, дикостью, бестиальностью вовсе не свойственно западноевропейскому художественному сознанию; зато оно отчетливо прослеживается в русской литературе (вспомним знаменитое блоковское «да, скифы мы, да азиаты мы»). Варварство соотносится и с американским пространством, мыслится его имманентной духовной составляющей — эта трактовка, лишь намеченная в литературе рубежа Х1Х—ХХ вв. получит яркое воплощение уже в литературе ХХ в. В латиноамериканской культуре тема варварства становится базовой моделью самоидентификации и в этом качестве является одним из опорных элементов художественного сознания.

ЛИТЕРАТУРА / REFERENCES

[Диас 1971] —Диас А. Исмаэль. М.: Художественная литература, 1971.

Diaz A. Ismael. Moscow: Khudojestvennaia literatura Publ., 1971. [Диас 1957] —Диас А. Бой в развалинах // Уругвайские рассказы. М: Художественная литература, 1957. С. 5-20.

Diaz A. "Boy v razvalinah". Urugvaiskiye rasskazy. Moscow: Khudojestvennaia literatura Publ, 1957, pp. P. 5-20.

[Гирин 1994] — Гирин Ю.Н. Идейно-эстетические основы испаноамериканского модернизма // [История ЛА 1994]. С. 30-61.

Girin Yu. N. "Ideino-esteticheskie osnovy ispanoamerikanskogo modernizma". Istoriia literatur Latinskoi Ameriki. Ed. V.B. Zemskov. Moscow: Nasledie Publ., 1994, pp. 30-61. [Земсков 1994] — -Земское В.Б. Введение // [История ЛА 1994]. С. 5-29.

Zemskov V.B. "Vvedenie". Istoriia literatur Latinskoi Ameriki. Ed. V.B. Zemskov. Moscow: Nasledie Publ., 1994, pp. 5-29. [Земсков 1988а] — Земское В.Б. Доминго Фаустино Сармьенто и «Факундо»: история, личность автора и жанр // [Сармьенто 1988]. С. 209-239.

Zemskov V.B. „Domingo Faustino Sarm'ento i 'Fakundo': istoriia, lichnost' avtora i zhanr". Sarm'ento D.F. Tsivilizatsiia i varvarstvo: Zhizneopisanie Khuana Fakundo Kirogi. Moscow: Nauka PUbl., 1988. («Literaturnye pamiatniki»), pp. 209-239. [Земсков 1988] — Земсков В.Б. Творчество Доминго Фаустино Сармьенто и литературное развитие в 50-70-е гг. // [История ЛА 1988]. С. 452-474.

Zemskov V.B. "Tvorchestvo Domingo Faustino Sarm'ento i literaturnoe razvitie v 50-70-e gg.". Istoriia literatur Latinskoi Ameriki. Vol. II. Ed. V.N. Kuteishchikova. Moscow: Nauka Publ., 1988, pp. 452-474.

[Земсков 1994] — Земсков В.Б. Творчество Рубена Дарио // [История ЛА 1994]. С. 106-157. Zemskov V.B. "Tvorchestvo Rubena Dario". Istoriia literatur Latinskoi Ameriki. Ed. V.B. Zemskov. Moscow: Nasledie Publ., 1994, pp. 106-157. [Земсков 1994] — Земсков В.Б. Творчество Хосе Энрике Родо // [История ЛА 1994]. С. 158-190. Zemskov V.B. "Tvorchestvo Khose Enrike Rodo". Istoriia literatur Latinskoi Ameriki. Ed. V.B. Zemskov. Moscow: Nasledie Publ., 1994, pp. 158-190. [История ЛА 1985] — История литератур Латинской Америки. Кн. 1: От древнейших времен до начала Войны за независимость / Отв. ред. В.Б. Земсков. М.: Наука, 1985.

Istoriia literatur Latinskoi Ameriki. Vol. I. Ed. V.B. Zemskov. Moscow: Nauka Publ., 1985. [История ЛА 1988] — История литератур Латинской Америки. Кн. 2: От Войны за независимость до завершения национальной государственной консолидации (1810-1870-е гг.) / Отв. ред. В.Н. Кутейщикова. М.: Наука, 1988.

Istoriia literatur Latinskoi Ameriki. Vol. II. Ed. V.N. Kuteishchikova. Moscow: Nauka Publ., 1988. [История ЛА 1994] — История литератур Латинской Америки. Кн. 3: Конец XIX — начало ХХ века (1880-1910-е гг.) / Отв. ред. В.Б. Земсков. М.: Наследие, 1994.

Istoriia literatur Latinskoi Ameriki. Vol. III. Ed. V.B. Zemskov. Moscow: Nasledie Publ., 1994. [Кофман 2001] — Кофман А. Америка несбывшихся чудес. М.: Профобразование, 2001.

Kofman A. Amerika nesbyvshikhsia chudes. Moscow: Profobrazovanie Publ., 2001. [Кофман 2002] — Кофман А. Примитивизм // Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. М.: Наследие, 2002. С. 112-157.

Kofman A. "Primitivizm". Khudozhestvennye orientiry zarubezhnoi literatury XX veka. Moscow: Nasledie Publ., 2002, pp. 112-157. [Кофман 2012] — Кофман А. Испанский конкистадор. От текста к реконструкции типа личности. М.: ИМЛИ РАН, 2012.

Kofman A. Ispanskii konkistador. Ot teksta k rekonstruktsii tipa lichnosti. Moscow: IMLI RAN Publ., 2012.

[Рейлес 1957] — Рейлес К. Примитиво // Уругвайские рассказы. М.: ГИХЛ, 1957. С. 21-38.

Reiles K. „Primitivo". Urugvaiskie rasskazy. Moscow: GIKhL Publ., 1957, pp. 21-38 [Сармьенто 1988] — Сармьенто Д.Ф. Цивилизация и варварство: Жизнеописание Хуана Фа-кундо Кироги... М.: Наука, 1988. (Сер. «Литературные памятники»)

Sarm'ento D.F. Tsivilizatsiia i varvarstvo: Zhizneopisanie Khuana Fakundo Kirogi... Moscow: Nauka Publ., 1988. (Ser. «Literaturnye pamiatniki»). [Acevedo Díaz 1954] — Acevedo Díaz E. Soledad y el combate de la tapera. Montevideo: Fin del Siglo Publ. 1954.

[Arguedas 1979] — Arguedas A. El pueblo enfermo. La Paz: Ediciones Isla, 1979. [Arguedas 1979а] — Arguedas A. Raza de bronce. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1979. [Francovich 1956] — Francovich G. El pensamiento boliviano en el siglo XX. México-Buenos Aires: Fondo de la Cultura Económica, 1956.

[García Calderón 1979] — García Calderón F. Las democracias latinas de América: la creación de un continente. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1979.

[Jérez 1938] — Jérez Francisco de. "Verdadera relación de la conquista del Perú y provincia del Cuzco...". Los cronistas de la conquista. Biblioteca de cultura peruana. Paris: Desclee de Brouwer, 1938, pp. 15-116.

[Las Casas 1967] — Las Casas B. Brevísima relación de la destrucción de las Indias. México: Secretaría de educación pública, 1967.

[Martí 1963-1965] - Martí J. Obras completas. La Habana: Editora Nacional, 1963-1965. Vol. VI.

[Nuño 1969] — Nuño de A Ideas sociales del positivismo en Venezuela. Caracas: Santillana, 1969.

[Reyles 1953] — Reyles C. El terruño. Montevideo: Banda Oriental, 1953.

[Romero García 1952] — Romero García V.M. Peonía. Caracas: Monte Avila, 1952.

[Sepulveda 1941] — Gines de Sepulveda J. Tratado sobre las Justas causas de la Guerra contra los

indios. Mexico: Fondo de la Cultura Económica, 1941.

[Viana 1946] — Viana J. de. Gurí y otras novelas. Montevideo: C. García, 1946.