CC BY
53
8. Silva E., Ottaiano A.O., Babini M. Identification of the most common phraseological units in the English language in academic texts: contributions coming from corpora Acta Scientiarum. Language and Culture. 2017; Vol. 39, № 4: 345 - 353.
9. Granger S. Academic phraseology: A key ingredient in successful L2 academic literacy. Academic Language in a Nordic Setting: Linguistic and Educational Perspectives. Oslo Studies in Language. 2017; № 9: 9 - 27.
10. Guseva O.N. Frazeologiya nauchnoj i delovoj rechi. Trudy BGTU. Seriya 5: Politologiya, filosofiya, istoriya, filologiya. 2014; № 5: 150 - 152.
11. Nguen Thi Le, Vladimirova T.L. Osobennosti frazeologii nauchnogo stilya (na materiale tekstov v sfere nerazrushayuschego kontrolya). Kommunikativnye aspekty yazyka i kultury: sbornik materialov XIV Mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii studentov i molodyh uchenyh, 21 - 23 maya, Tomsk: TPU, 2014: 264 - 268.
12. Bure N.A., Bystryh M.V., Vishnyakova S.A. Osnovy nauchnoj rechi: uchebnoe posobie dlya studentov vysshih uchebnyh zavedenij. Sankt-Peterburg, 2003.
13. Husnutdinov A.A. Leksiko-grammaticheskaya harakteristika frazeologicheskih edinic russkogo yazyka. Ivanovo, 1993.
14. Molotkov A.I. Frazeologizmy russkogo yazyka i principy ih leksikograficheskogo opisaniya. Frazeologicheskj slovar'russkogo yazyka. Moskva, 1968: 7 - 22.
15. Bondarenko V.T. Var'irovanie ustojchivyh fraz v russkoj rechi: uchebnoe posobie po speckursu. Tula: Izdatel'stvo Tul'skogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta imeni L.N. Tolstogo, 1995.
16. Melerovich A.M., Mokienko V.M. Frazeologizmy v russkoj rechi. Slovar'. Moskva: Russkie slovari, 1997.
Статья поступила в редакцию 20.03.20
УДК 821.111
Naimchuk O.S., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Lobachevsky State University of Nizhny Novgorod (N. Novgorod, Russia), E-mail: hylda@list.ru
THE THEME OF A GAME OF GODS IN THE WORKS OF MICHAEL MOORCOCK. The paper analyzes the theme of a game of gods in the work of M. Moorcock, a key representative of the British New Wave of science fiction. The sources of ideas about the game of higher powers are traced, which was declared back in the era of Antiquity, and in the following centuries did not lose its relevance. It is concluded that the theme of playing deities is cross-cutting in the works of M. Moorcock and, while maintaining the idea of the struggle of the forces of Good and Evil, declared in the fantasy genre, the theme of the cosmic game of Order and Chaos begins to appear clearly, and they play not only among themselves, but and with people (or other races) who are conceptualized as pieces on the game board.
Key words: game, M. Moorcock, Eternal Champion, Order and Chaos.
О.С. Наумчик, канд. филол. наук, доц., Национальный исследовательский Нижегородский государственный университет имени Н.И. Лобачевского,
г. Нижний Новгород, E-mail: hylda@list.ru
ТЕМА ИГРЫ БОГОВ В ТВОРЧЕСТВЕ МАЙКЛА МУРКОКА
В данной статье анализируется тема игры богов в творчестве М. Муркока, ключевого представителя британской новой волны фантастической литературы. Прослеживаются истоки представлений об игре высших сил, которая была заявлена еще в эпоху Античности, а в последующие столетия не утратила своей актуальности. Делается вывод о том, что тема играющих божеств является сквозной в творчестве М. Муркока и при сохранении идеи борьбы сил Добра и Зла, заявленной в жанре фэнтези, начинает отчетливо проявляться тема космической игры Порядка и Хаоса, причем играют они не только между собой, но и с людьми (или иными живыми существами), которые осмысляются как фигуры на игровой доске.
Ключевые слова: игра, М. Муркок, Вечный воитель, Порядок и Хаос.
Ранние попытки осмыслить феномен игры были предприняты еще в эпоху Античности, и именно тогда философы заговорили о том, что существование человека зависит от игры богов, что и сам он является игрушкой или фигурой на игровом поле: Гераклит упоминал об «игре Вечности», а Платон писал, что «надо жить, играя» [1, с. 615], да и сам человек в понимании мыслителя - всего лишь «какая-то выдуманная игрушка бога» [1, с. 615], созданная то ли для забавы, то ли с какой-то серьезной целью, о которой, тем не менее, людям ничего неизвестно. Подобные идеи обнаруживаются и у Плавта, и у Лукиана, а особенно у Плотина, который в трактате «О промысле» [2] представляет жизнь людей и само мироздание подобным театральному действию, спланированному космическим драматургом, а потому актер (человек) не может выйти за пределы авторского текста и уготованной ему роли.
Анализируя античную культуру, А.А. Тахо-Годи говорила о том, что «игра мировых сил - естественное состояние универсума» [3, с. 434], а по словам А.Ф. Лосева, «злой мировой хаос, сам себя порождающий и сам себя поглощающий, есть в сущности только милые и невинные забавы ребенка, не имеющего представления о том, что такое хаос, зло и смерть» [4, с. 393]. Таким образом, мы видим, что попытка осмыслить понятие игры в античной философии выявила двойственность самого мироздания, ведь оно обнаруживает в себе как беззаботную, подобную детской забаве игру мировых стихий, так и продуманную, тщательно спланированную и скрытую от людей игру богов, вершащих судьбы человечества.
Что важно, размышления об игре богов не потеряли своей актуальности и в дальнейшем, ведь, следуя мысли Гераклита об играющей Вечности (или Эоне), Ф. Ницше весь мир понимает как игровое поле богов: «земля есть стол богов, дрожащий от новых творческих слов и от шума игральных костей» [5, с. 216], а в ХХ веке Ж. Делёз намечает, но не развивает подробно мысль о том, что «Эон -идеальный игрок или игра» [6, с. 219], хотя тот же Э. Финк, например, был убежден в том, что игра - это часть лишь человеческого существования, а бог играть не может, как не может играть и животное [7].
Тема игры богов присутствует уже в мифологии, а в литературе проявляет себя прежде всего в жанре фэнтези, так как концепция глобального противостояния сил Добра и Зла в принципе характерна для фэнтезийной литературы, однако лишь с 1960 - 70-х годов она начинает осмысляться через призму игры, так как меняются ориентиры и в философии, и в мировоззрении в целом, а в литературе фэнтези все чаще появляется мысль о том, что суть мироздания не в победе одной из сторон, а в вечной борьбе и равновесии противоположных начал, которые теперь уже осмысляются не как глобальное Добро и Зло, а в большей степени как Порядок и Хаос. Более того, актуализируется представление о том, что люди
не более чем фигуры на игровом поле высших сил, их переставляют и сталкивают во имя некой цели, о которой сами представители человечества имеют лишь смутное представление.
Фантастическая литература 1960 - 70-х годов обычно ассоциируется с новой волной (New Wave), которая формируется в Великобритании и США и характеризуется отступлением от исключительно научной проблематики, что была характерна для Золотого века научной фантастики (1930 - 50-е годы), а также размыванием жанровых границ между научной фантастикой и фэнтези, изменением тематического поля, активным использованием и переосмыслением литературно-мифологического наследия предшествующих эпох, что является визитной карточкой фэнтези, а не научной фантастики. В английской литературе центральным представителем новой волны являлся Майкл Муркок (Michael John Moorcock, р. 1939), в период с 1964-го до 1971-го года редактировавший журнал «Новые миры» (New Worlds), в котором и была опубликована большая часть произведений британской новой волны. Именно в творчестве М. Муркока мы видим показательное обращение к теме игры не только божественных сил, но игры вообще, а его Вечный Воитель во всех своих инкарнациях в той или иной степени становится игрушкой высших сил.
Образ Вечного Воителя, принесший М. Муркоку славу, появляется в ранней повести 1962 года, позднее переработанной в одноименный роман (The Eternal Champion, 1970), ставший отправной точкой для цикла «Хроники Эре-козе» (Chronicles of Erekosë). Уже в этом произведении Эрикозе, волей судеб перенесенный из своего мира, где он носил имя Джона Дейкера, в совершенно чуждую ему вселенную, понимает, что вынужден играть некую роль, определенную людьми, призвавшими его в другое измерение, и говорит: «Я уже согласился играть эту роль и должен доиграть спектакль до конца» [8, с. 33]. В этом романе М. Муркок не выходит за пределы осознания человеческой жизни как некоего спектакля, в котором люди зависят от навязанных им социальных ролей, и не говорит об игре богов или иных высших сил. Эрекозе понимает, что у него нет выбора, он обязан «играть роль Великого Героя, Защитника Человечества» [8, с. 61] в войне с элдренами, раса которых отчасти напоминает фэнтезийных эльфов, каноничные образы которых были созданы Дж. РР Толкином, однако эта роль обусловлена межрасовой войной, которая, кстати, тоже осмысляется через категорию игры. Любопытно, что Иолинда, первая возлюбленная Эрекозе, как раз и навязавшая ему роль «Защитника Человечества», не способна думать о герое иначе, нежели об игрушке. И хотя сам Эрекозе, предав людей и переметнувшись к элдренам, обретает свободу, Иолинда все равно называет его игрушкой, только уже не своей: «Здравствуйте, элдрены! Здравствуй и ты, их любимец, их игрушка в человечьем обличье!» [8, с. 103].
Во втором романе цикла - «Феникс в обсидиане» (Phoenix in Obsidian, 1970) - концепции игры претерпевает незначительные изменения, так как Эреко-зе, вновь перенесенный в другой мир, сетует, что «навечно обречен быть игрушкой случая и совершать жалкие поступки» [9, с. 109]. Мы подчеркиваем, что сам герой понимает, что теперь он не игрушка в руках Иолинды или подобных ей, он игрушка случая, он не осознает, зачем его переносят из одного измерения Муль-тивселенной в другое, лишая самого дорогого, что есть в его жизни. Вся история человечества в этом романе осмысляется как «непрекращающаяся трагедия» [9, с. 111], разделенная на акты, а любая трагедия требует актеров. И Эрекозе, размышляя о своей судьбе в диалоге с возлюбленной Эрмизад, боится, что его вновь призовут играть некую роль, а его спокойная и счастливая жизнь - «лишь антракт между двумя сценами» [9, с. 111].
Мы отмечали выше, что подобное представление о человеческой жизни сформировалось еще в эпоху Античности, рассматривая романы М. Муркока хронологически, мы видим, что его представление о ролях, которые вынужден играть человек, эволюционировало. Если в романе «Вечный Воитель» эта игра отчасти понятна, потому что навязана людьми, то в «Фениксе в обсидиане» Эре-козе не знает, кто является драматургом и определяет ход трагедии человеческого существования - это некий случай, который не может быть осмыслен, и лишь в романе «Орден тьмы» (или «Дракон в мече», англ. The Dragon in the Sword, 1986), завершающем цикл, М. Муркок раскрывает фигуру драматурга. И это не просто абстрактный случай или судьба, хотя Эрекозе по-прежнему считает, что он «раб своего предназначения, игрушка в руках судьбы» [10, с. 311], это вполне конкретные Владыки Хаоса и Порядка, представленные как почти всесильные боги, разыгрывающие некую вечную космическую игру, в которой Эрекозе становится пешкой на игровом поле: «Все бесформенно и аморфно, все мгновенно меняется. Ничто не остается постоянным по замыслу Человека или Бога. Но ты все равно прорываешься сквозь зоны, сквозь плоскости существования в параллельные миры, допуская, чтобы тебя использовали как пешку в бесцельной космической игре» [10, с. 310].
Концепция противостояния Владык Хаоса и Порядка гораздо более подробно проработана в цикле «Хроники Корума» (The Chronicles of Corum), шесть романов которого были написаны с 1971-го по 1974-й год, и если вторая трилогия цикла - «Серебряная рука» (The Prince with the Silver Hand) - представляет собой прекрасный образчик мифологизирования, то сюжет первой трилогии - «Повелители мечей» (The Swords Trilogy) - разворачивается вокруг борьбы Хаоса и Порядка за «плоскости» (англ. Plane) мироздания, под которыми подразумеваются отдельные измерения.
Наиболее важны для нашего анализа второй и третий романы трилогии -«Королева мечей» (The Queen of the Swords) и «Король мечей» (The King of the Swords), так как игра высших сил в этих произведениях проявляется в двух аспектах: во-первых, королева Ксиомбарг, обращаясь к Коруму, прямо говорит: «ДО СИХ ПОР Я ТОЛЬКО ИГРАЛА С ВАМИ! И МНЕ НРАВИЛАСЬ ТАКАЯ ИГРА!» [11, с. 98]. К слову, выделение речи королевы прописными буквами присутствует и в оригинальном тексте («BEFORE I MERELY TOYED WITH THEM BECAUSE I ENJOYED THE GAME!» [12, с. 45]), а впоследствии данный прием будет использоваться и другими писателями, чтобы подчеркнуть отличие голосов богов или иных высших сил от голоса простых людей (например, слова персонажа Смерть из серии книг «Плоский мир» Т. Пратчетта всегда выделяются прописными буквами). Во-вторых, в цикле «Повелители мечей», а особенно в третьем романе -«Король мечей», говорится о том, что с людьми играют, прежде всего, Владыки Хаоса: «на благо смертным только Порядок, ибо он подразумевает их свободу; для Хаоса мы просто игрушки, которыми можно поиграть - и бросить, когда надоест» [11, с. 239], однако, как понимает позднее Корум, та свобода, которую якобы предоставляет Порядок, не более чем иллюзия. Он осознает себя игрушкой богов, сначала заложником Хаоса, а потом точно таким же заложником Порядка, и единственное отличие между ними лишь в том, что «Порядок, по крайней мере, признает, что власть налагает ответственность» [11, с. 309].
Однако помимо сил Хаоса и Порядка, вступающих в игру, М. Муркок пишет и о третьей стороне, которая считает эти игры глупыми - Кулл (или Квилл, в оригинале Kwll) и Ринн (Rhynn) - древние боги, некогда соперничавшие и потерявшие в этой борьбе руку и глаз, которые потом получает Корум. Кулл, обращаясь к главному герою, указывает на то, что люди сами становятся игрушками богов, потому что это снимает с них ответственность за собственные действия: «Что за удовольствие играть в эти глупые игры Порядка и Хаоса, вершить судьбы смерт-
Библиографический список
ных и богов? Вами пользуются, потому что вы сами желаете этого, потому что так легче - возлагать ответственность за свои собственные деяния на богов» [11, с. 309].
Таким образом, мы видим двойственное отношение М. Муркока к месту человека (или представителя иной расы) в мире богов, с одной стороны, он игрушка, пешка на шахматной доске, фигура в космической игре сил Хаоса и Порядка, ничего не решающая и зависимая от игр высших сил. Но с другой, писатель подчеркивает, что такая ситуация - выбор самого человека, который снимает с себя ответственность за свои решения и поступки, а тот факт, что Корум оказывается достаточно силен, чтобы победить Повелителей мечей, подтверждает, что всемогущество Владык Хаоса - фикция, тщательно взращиваемая ими ложь, необходимая для манипулирования людьми. И в данном контексте писатель одновременно и возвышает человека, наделяя его способностью убивать богов, но вместе с этим и принижает, показывая косность и ограниченность человеческого мышления, неспособного вырваться за пределы понимания мира как поля для игры богов.
Тем не менее среди персонажей М. Муркока есть и те, кто осознанно отказывается играть по правилам игры, установленным высшими силами, и среди них самый известный герой (или, точнее, антигерой) писателя - Элрик из Мел-нибонэ (Elric of Melnibone), которому посвящено более трех десятков романов и рассказов М. Муркока. Слабый и болезненный альбинос, зависимый от лекарств и зелий, но обладающий магической силой, а в начале цикла и властью, так как является 428-м императором Мелнибонэ, прекрасно понимает, что и он, и его кузен-соперник Йиркун (Yyrkoon) - «жертвы заговора, <...> игры, разыгранной богами, демонами и одушевленными мечами» [13, с. 73]. Нередко повторяя, что все они жертвы игры Владык Хаоса, Элрик все же не желает участвовать в ней, а потому оставляет жизнь своему поверженному брату не столько из милосердия, сколько из упрямства, заявляя: «Я не хочу убивать его только за то, что какие-то потусторонние силы сделали его в своей игре пешкой, которую я должен убить, если одержу победу. Я еще не полностью принадлежу Владыкам Высших Миров, и никогда не буду принадлежать, пока во мне остается хоть капля воли, чтобы противиться им» [13, с. 74].
Хотя борьба между силами Хаоса и Порядка, облеченная в форму игры, является сюжетообразующей практически во всех произведениях М. Муркока, один из персонажей писателя - Джерри Корнелиус (Jerry Cornelius) - намекает на то, каким образом эта игра может быть завершена. Образ Джерри изначально задумывался в качестве пародии на Элрика, он противоположен ему и во внешнем облике, и в своем поведении, которое является поведением трикстера, шута и плута, однако именно Джерри, принимая правила игры и заявляя, что его роль -вовсе не роль пешки, так как лично он считает себя «по меньшей мере ладьей» [14, с. 435], на слова Хоукмуна (Hawkmoon) о том, что ему противна мысль о своем месте на шахматной доске, отвечает: «В таком случае, вам самому надлежит отыскать способ, как с нее сойти. <...> Пусть даже это закончится уничтожением самого игрового поля» [14, с. 435]. Таким образом, мы видим абсолютизацию игры в произведениях М. Муркока, так как делается намек на то, что сойти с игрового поля без его уничтожения невозможно, а разрушение шахматной доски в данном контексте практически равно уничтожению Мультивселенной.
Подавляющая часть романов, о которых шла речь выше, была написана в 1970-х годах, однако и в более позднем творчестве М. Муркок не отступает от представлений о том, что человек - фигура в некой глобальной космической игре. В цикле «Семья фон Бек» (Von Bek Family), большая часть произведений которого были созданы в 1980 - 90-е годы, игровым объектом и ставкой в игре становится Грааль: «Грааль, возможно, объект обмена в игре, правила которой неизвестны, так что оба ее участника не вполне представляют, как играть» [15, с. 95]. Однако при том, что большей части персонажей не нравится, что они становятся пешками в «некоей замысловатой игре богов-олимпийцев» [16, с. 160], в романе «Пес войны и боль мира» (The War Hound and the World's Pain, 1981) М. Муркок представляет другой аспект игры: «Я не имею ничего против этой игры и всего остального. <...> Ваш мир, Клостерхайм, - это мир сражений и разочарований, но эта игра придает жизни вкус» [15, с. 81].
Таким образом, мы видим, что игра - это не только навязанная людям партия, в которой они являются пешками и смогут выйти из игры только в том случае, если будет уничтожено игровое поле; игра, если ее принять осознанно и добровольно, придает жизни вкус и возвышает игровую фигуру до игрока, который получает удовольствие от игрового процесса.
1. Платон Диалоги. Москва: Рипол-Классик, 2016.
2. Плотин Сочинения. Санкт-Петербург: Алетейя, 1995.
3. Тахо-Годи А.А., Лосев А.Ф. Греческая культура в мифах, символах и терминах. Санкт-Петербург, 1999.
4. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. Москва: ACT; Харьков: Фолио, 2000.
5. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Москва: АСТ, 2019.
6. Делез Ж. Логика смысла. Москва: Академический проект, 2015.
7. Финк Э. Основные феномены человеческого бытия. Проблема человека в западной философии. Москва, 1988: 387 - 404.
8. Муркок М. Вечный воитель. Москва: Фантастика Книжный Клуб, 2015.
9. Муркок М. Феникс в обсидиане. Москва: Змей Горыныч. 1992.
10. Муркок М. Орден тьмы. Москва: Эксмо-Пресс, Северо-Запад, 1999.
11. Муркок М. Хроники Корума. Москва: Эксмо, 2002.
12. Moorcock M. The Queen of the Swords. New York: Berkley Pub. 1971.
13. Муркок М. Элрик из Мелнибонэ. Москва: Фантастика Книжный клуб. 2017.
14. Муркок М. Сага о Рунном посохе. Москва: Эксмо-Пресс, 2002.
15. Муркок М. Пес войны и боль мира. Москва: АСТ, Северо-Запад, 1999.
16. Муркок М. Город в осенних звездах. Москва: Северо-Запад, 1997.
References
1. Platon Dialogi. Moskva: Ripol-Klassik, 2016.
2. Plotin Sochineniya. Sankt-Peterburg: Aletejya, 1995.
3. Taho-Godi A.A., Losev A.F. Grecheskaya kultura v mifah, simvolah i terminah. Sankt-Peterburg, 1999.
4. Losev A.F. Istoriya antichnoj 'estetiki. Rannyaya klassika. Moskva: ACT; Har'kov: Folio, 2000.
5. Nicshe F. Tak govoril Zaratustra. Moskva: AST, 2019.
6. Delez Zh. Logika smysla. Moskva: Akademicheskij proekt, 2015.
7. Fink 'E. Osnovnye fenomeny chelovecheskogo bytiya. Problema cheloveka v zapadnoj filosofii. Moskva, 1988: 387 - 404.
8. Murkok M. Vechnyj voitel'. Moskva: Fantastika Knizhnyj Klub, 2015.
9. Murkok M. Feniks v obsidiane. Moskva: Zmej Gorynych. 1992.
10. Murkok M. Orden t'my. Moskva: 'Eksmo-Press, Severo-Zapad, 1999.
11. Murkok M. HronikiKoruma. Moskva: 'Eksmo, 2002.
12. Moorcock M. The Queen of the Swords. New York: Berkley Pub. 1971.
13. Murkok M. 'Elrik iz Melnibon'e. Moskva: Fantastika Knizhnyj klub. 2017.
14. Murkok M. Saga o Runnom posohe. Moskva: 'Eksmo-Press, 2002.
15. Murkok M. Pes vojny i bo' mira. Moskva: AST, Severo-Zapad, 1999.
16. Murkok M. Gorod v osennih zvezdah. Moskva: Severo-Zapad, 1997.
Статья поступила в редакцию 24.03.20
УДК 82
Sukhikh O.S., Doctor of Sciences (Philology), senior lecturer, Department of Russian Literature, Institute of Philology and Journalism,
N.I. Lobachevsky State University of Nizhny Novgorod (Nizhny Novgorod, Russia), E-mail: ruslitxx@list.ru
TRAGIC CONFLICT IN THE STORY OF L. BORODIN "FOR THE SAKE OF CHILDREN". The article discusses the story of L. Borodin "For the sake of children" in terms of the artistic embodiment of the category of tragic. The purpose of the study is to identify the essence of the tragic conflict in this work, as well as to analyze the author's position. The writer builds the story on both external and internal conflicts. The first is a confrontation between two characters, the second is a clash between feeling and duty in the soul of one of them. Not once during the story, this character finds himself in a tragic situation of choice between love to family and moral duty. There is no right way out of this situation, so the hero is doomed to suffering. The tragic guilt of the hero determines the ambivalence of the author's position: on the one hand, this is understanding and sympathy, on the other - the statement of the inevitability of retaliation.
Key words: tragic conflict, choice, duty and feeling, family, war.
О.С. Сухих, д-р филол. наук, доц., Институт филологии и журналистики Нижегородского государственного университета
имени Н.И. Лобачевского, г. Нижний Новгород, E-mail: ruslitxx@list.ru
ТРАГИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ В РАССКАЗЕ Л. БОРОДИНА «РАДИ ДЕТОК»
В статье рассматривается рассказ Л. Бородина «Ради деток» в плане художественного воплощения категории трагического. Цель исследования заключается в выявлении сущности трагического конфликта в данном произведении, а также в анализе авторской позиции. Писатель строит рассказ на конфликте как внешнем, так и внутреннем. Первый представляет собой противостояние двух героев, второй же - столкновение между чувством и долгом в душе одного из них. На протяжении сюжета персонаж не однажды оказывается в трагической ситуации выбора между любовью к семье и нравственным долгом. Из такого положения не существует правильного выхода, поэтому герой обречён на страдания. Трагическая вина героя определяет неоднозначность авторской позиции: с одной стороны, это понимание и сочувствие, с другой - утверждение неизбежности возмездия.
Ключевые слова: трагический конфликт, выбор, долг и чувство, семья, война.
Творчество Л.И. Бородина отечественный читатель открыл для себя на рубеже 1980 - 1990-х годов. С тех пор появилось несколько диссертационных исследований, посвященных ему [1, 2, 3, 4], монографии Н. Федченко [5], В. Се-рафимовой [6] большое количество интервью с писателем, критических статей (например, публикации В. Верина [7], В. Бондаренко [8], П. Басинского [9]). Однако рассказ Л.И. Бородина «Ради деток», напечатанный в журнале «Москва» в 2008 г, до сих пор не стал объектом пристального внимания критиков и литературоведов, хотя он по глубине проблематики и уровню ее художественного осмысления, на наш взгляд, является одним из самых интересных произведений не только этого писателя, но и военной прозы в целом. Рассказ посвящен судьбе человека, который во время Великой Отечественной войны невольно стал виновником гибели партизанского отряда. Реалии партизанской жизни были изображены Л. Бородиным ещё в повести «Ушёл отряд», которую он опубликовал в 2004 г. В ней «война показана не в батальных героических сценах, а через анализ духовно-психологического аспекта темы человека на войне» [4]. То же самое можно сказать и о произведении «Ради деток». В основу его сюжета, как сказано в небольшом авторском предисловии, легли воспоминания участников партизанского движения, в которых война представала не однозначным противостоянием «своих» и «чужих», уже неоднократно раскрытым в литературе, а гораздо более сложной картиной. Перед нами «другая война в новой военной прозе» [10]. В этом тексте на материале небольшого, казалось бы, эпизода из жизни оккупированной гитлеровскими войсками деревни и партизанского отряда передан трагический конфликт величайшей силы.
Произведения о войне практически всегда связаны с трагическим началом, поскольку таков характер материала: война - это всегда страдания, острые пере-
живания, потери. Рассказ же Л. Бородина относится к тем текстам, в которых трагическое выражено не только на уровне материала, но и на уровне эстетическом.
Один из видов трагического конфликта представляет собой столкновение двух сущностных, значимых начал в душе человека. Согласно «Эстетике» Гегеля, основное трагическое противоречие, которое разрабатывали ещё античные авторы, «есть противоречие между государством, нравственной жизнью в её духовной всеобщности и семьёй как природной нравственностью» [11, с. 592]. Конфликт между интересами социальной общности и семейными узами возможен, безусловно, не только в трагедии, но и в произведениях других жанров, и особенно острым он является, когда эти два начала воплощены не в разных фигурах, а в одной. Именно такую ситуацию мы видим в рассказе Л. Бородина «Ради деток». Однако прежде чем анализировать её, необходимо отметить, что в данном произведении конфликт имеет двойственный характер: здесь есть противостояние как внешнее, так и внутреннее.
Внешне сюжет рассказа организован столкновением двух непростых, сильных и своеобразных характеров. Центральными персонажами произведения являются Семён Кусков и Матвей Чиров - люди со сложными, «изломанными» судьбами. Первый просто живёт, руководствуясь естественными и понятными эмоциями: любовью к семье, желанием сохранить покой близких. Кусков представляется человеком, который в обычных обстоятельствах прожил бы обычную жизнь; он не злодей и не герой, просто человек, со своими слабостями и привязанностями, вернее, привязанность к семье и становится его слабостью. Второй же из центральных персонажей - человек с более сложным характером, и мотивировка его действий непроста, проясняется она далеко не сразу, поскольку он по натуре хороший актёр, и истинное его лицо довольно долго остаётся
