CC BY
50УДК 778.5
Телесериал в России и проблема форматных трансформаций
Клзючиц М. Ф.
Аннотация
В статье рассмотрена тематическая и жанровая специфика отечественного телесериала. Автор выделяет две тенденции. Первая тенденция — дифференциация традиционного жанра детектива. Вторая тенденция связана с попыткой освоения нового жанра телесериала — фэнтези.
Ключевые слова
Телесериал, кино, детектив, фэнтези, киноведение
TV series in Russia and the problem of format transformations
Kaziuchits M. F.
Abstract
The article considers the thematic and genre specificity of the modern Russian television series. The author highlights two trends. The first trend is the increasing differentiation of the detective genre. The second tendency is connected with attempt of development of a new genre of a television series of a fantasy.
Key words
TV series, movies, mystery, fantasy, cinema studies
Тематическая и жанровая специфика отечественного телесериала в последние годы обусловлена рядом тенденций, главная из которых — политико-экономическая ситуация в стране. На фоне снижения закупок зарубежного контента в системе сериального производства сложилась весьма специфическая ситуация. Возникшие эфирные лакуны открыли, вынужденно, для отечественных производителей возможности заполнить, по крайней мере временно, те жанровые и тематические слоты, которые прежде всецелом были закреплены за иностранными поставщиками.
Обращают на себя внимание две любопытные тенденции: дифференциация традиционного жанра детектива (если быть более точным — жанр расследования, в зарубежном производстве относимый к procedural). Сегодня в освоении подобного материала отечественным производителем накоплен значительный опыт: «Улицы разбитых фонарей», «Каменская», «Тайны следствия», «Мыслить как преступник», «Метод Лавровой» и многие другие. Впрочем, культура сыскного, процессуального нарратива была весьма высокой и в советское время. Напомним о таких многосерийных художественных фильмах, как «Следствие ведут знатоки», «Шерлок Холмс и доктор Ватсон», оригинален советский procedural был и в сфере политической тематики (за рубежом — традиционно spy film), например, серия фильмов «Операция «Резидент»».
Вторая тенденция — связана с попыткой освоить вполне реализованный в отечественной литературе жанр и широко распространенный за рубежом сериальный формат — фэнтези (сериал «Сын ворона»). Любопытен и другой, известный еще со времен советского прошлого, но несколько позабытый в российском настоящем поджанр историческое фэнтези («Александр Невский»).
Трансформация детектива procedural в указанных отечественных реалиях привела к введению слабо освоенной в России темы в шпионском или классическом procedural с главным героем, страдающим,
согласно этой новой формуле, известными психосоматическими расстройствами. Степень недуга может быть различной: от военного синдрома и, вполне в лоне отечественной культуры, нравственного преображения героя до глубокой психопатологии. Подобные персонажи появились в совершенно не типичных для них форматах, таких как сериал «Черта», снятый в духе «Место встречи изменить нельзя». Главный антагонист в первом сезоне — главарь и его банда, терроризирующая город — устрашают работников угрозыска, фиксируя гвоздями, веревками и пр. тела убитых в непринужденных позах. Возникающие подобные телесные инсталляции очевидно не вписываются в стиль проекта и большей мере соответствуют зарубежным продуктам («Кости», «Ганнибал», «Декстер» и др.). Показательна подобная тенденция и в рамках адаптированного телесериала. Выбор исходного материала, обусловленного совершенно иной культурной почвой, в российском художественной пространстве приобрел характерные социальные, критические и, в известной мере, контркультурные интонации. Тематические трансформации в отечественно детективном телесериале
История завербованного в плену офицера, преступника не вольной волей, а по принуждению, заложника идеи, патриота и террориста будоражит мировое медиапространство с 2010 года. Успешный израильский проект «Hatufim» («Военнопленный») затмила американская адаптация «Homeland» («Родина», 2011 — наст. вр.) телеканала Showtime, превратив в один из наиболее перспективных сериалов. Российский зритель увидел отечественную версию событий на телеканале «Россия-1». Первый сезон проекта «Родина» вышел в марте 2015 года.
Крупные игроки первого мультиплекса и ранее пытались освоить традиционную для зарубежья схему — наладить массовый выпуск успешных индивидуальных начинаний (В. Германика с ее молодежно-задорным цинизмом на Первом) или больших западных проектов («Побег» — там же) в доступной, по мнению отечественного производителя, зрителю трактовке.
Израильский «НаШйт»/«Военнопленный» заинтересовал российских телевещателей именно в американском варианте, где вопросы лояльности государству и лояльности государства, безопасности жизнедеятельности и рационального употребления человеческих ресурсов, бесхитростной патетики и плотного, как облачность на Москвой, мелодраматизма близки и отечественным экранным традициям. Выбор отечественных производителей в пользу американской модели был вполне ожидаем. «Военнопленный», прямо переставленный на рельсы русской культуры, мог отпугнуть зрителя слишком сильными коннотациями с тоталитарным прошлым, и история на экранах была бы неизбежно прочитана совсем иначе. Динамика американской «Родины» стала, как известно, притчей во языцех. За первый
сезон с героями произошло все, что только возможно: от любовных страстей и взаимной стирки грязного белья до политических откровений.
Американец Николас Броди (Д. Льюис) — образцовый офицер, а стало быть, идеальный гражданин. Однако Брагин (В. Машков) — другой, хотя, казалось бы, в его образе в точности те же узлы адаптированного образа. В своего героя Машков вкладывает традиционное на Руси правдоискательство, помноженное на радикализм русского бунта. Герой борется не с властью нынешней (действующего на время событий проекта президента и правительства в русской версии нет вовсе), а с претендентами на нее. Терроризм Брагина — это опричнина против врага внутреннего, с которым он в итоге останется один на один. Вероятно, по этой причине «русская идея» майора будет многократно подтверждаться резонерами из народа, которые и любят Брагина, и желают тому идти во власть, и жалеют, что идет он туда. Былинным богатырям, как известно, плохо сидится в палатах княжеских.
Творческое руководство и постановку взял на себя П. Лунгин. «Родина» — отнюдь не первый опыт работы Лунгина с телевизионным форматом. В 2005 году на отечественном ТВ был успешно показан восьмисерийный проект «Дело о «Мертвых душах» по сценарию Ю. Арабова. Фильмы Лунгина — особое художественное пространство со своими, порой парадоксальными законами. Образ России и народа за более чем двадцатилетнюю творческую карьеру менялся вместе с режиссером, который всегда точно фиксировал очередную перипетию «русской идеи».
Многие мотивы «Военнопленного» и американской «Родины» близки фильмам режиссера. Убийство товарища — по принуждению врага — «Остров». Организованная преступность, пробравшаяся во власть,— «Олигарх». Терроризм, ставший трагической частью жизни страны,— «Дирижер». События израильского и американского телесериалов, перенесенные в Москву, неизбежно получили оригинальную разработку в присущей Лунгину манере. Главные роли исполнили В. Машков (майор, затем полковник А. Брагин) и М. Миронова (жена его Елена), известные по «Олигарху», задав тем самым своеобразный стиль проекта. Фантасмагория русской жизни усиливает драматизм действия.
За рубежом мастера кино порой приходят на телевидение, чтобы поставить заведомо авторский проект для тех, кто верит и любит. За примером далеко ходить не надо: «Твин Пикс» Д. Линча — яркий опыт авторской интонации. Интерес кинематографистов к малому экрану в России — неизбежное явление. Телевидение последние десятилетия у нас — трибуна крепкая, хотя и обветшавшая сегодня, но зато акустика — одна из лучших. Лунгин, по героям которого — от имиджа до лексики — можно проследить двадцать последних лет российских реалий, не мог не прийти к сериалу. Режиссер периодически высказывался о многосерийных телепроектах, которые сегодня могут подчас гораздо больше кино. Сказать можно больше и показать. Хотя практика адаптации сериальных франшиз в России приличная, с начала 2000-х, «Родина» — это по-прежнему экзотический опыт авторской обработки массового продукта. События разворачиваются в 2004 году. Майора морской пехоты А. Брагина вызволяют из плена. Темница оказывается на Северном Кавказе, но во владении арабских террористов при личном участии врага России номер один бен Джалида (В. Андриута). Отечественные спецслужбы недоумевают, и вопрос руководителя контртеррористического отдела Михаила Вольского (С. Маковецкий), «что он вообще делал на Кавказе» во второй половине 90-х, уместен как никогда. Москва встретила Брагина как героя, по-своему. Плен, героизм и патриотизм — явления, в новом мире (времен событий «Олигарха», N8!) уже четко регламентированные, внесенные в единый реестр и имеющие свою цену. Перед прессой, то есть народом, выступают так, как положено,— армия, закон, порядок: сначала высшие «погоны», депутат, а затем несколько слов просят и от героя. Генерал-полковник Максимов (Н. Добрынин), репрезентирующий армию в сериале, говорит с особым колоритом, столь характерным для фильмов Лунгина: «а ты не
думай — тебе это не идет» (о подчиненных), «простоватый, жизни не понимал», «такому чем хуже — тем лучше» (о Брагине), «большой патриот и друг армии» (о предполагаемом лидере страны депутате Басове — А. Мерзликин).
Мирная жизнь приготовила свои перемены. Жена Елена устала быть одна и сошлась с родным братом героя Дмитрием (В. Вдовиченков). Дочь (С. Хилькова) отбилась от рук, сын (Э. Гришин) мал и родился, пока отец был в плену. Однако национальные особенности русского сериала таковы, что положения трагические и безысходные в зарубежном формате для российских реалий — быт. Девушка не дождалась и вышла за другого — у израильтян, или изменила с лучшим другом — у американцев. И что, а в России можно жениться на любви твоей жизни и узнать в брачную ночь, что у нее есть отрок трех лет («Свадьба» Лунгина). Текст «Родины» пестрит характерными перебоями голливудских стереотипных фигур речи, узнаваемыми интонациями фильмов Лунгина. Если жена изменила — измени ей в ответ и снова живи как с женой. Нравственные дилеммы переходят в плоскость бытовых. Недоверие к власти в России — традиция, и Елена (теперь вновь вторая половина Брагина) обосновывает, почему мужу депутатом не быть и что могут все узнать: «Обо мне с Димой и о тебе с этой, из вашего центра. Ты ведь с ней спал? Ну что ты смотришь? Ты думаешь, я не чувствовала, когда тебя не было три дня? Я против!» В израильской версии экспозиция оказалась несколько сложнее: вернулись из плена двое, третий стал правой рукой извечного врага Израиля. Дочь главного героя страдает нимфоманией (!), предпочитая мужчин постарше, а сын наотрез отказался служить. Однако для экономии экранного времени и большего динамизма американская и русская версии оптимизируют число героев и психологических проблем, разом переходя к сути — терроризму и дихотомии «свой-чужой». Потому и депутат Басов «вербует» Брагина в свою партию по-хозяйски, в новой, им самим подаренной квартире очередным афоризмом «ты с нами или с ними?». Глас народный из кинофильмов Лунгина, слова обычных людей с их безыскусной мудростью, звучат и в телесериале. «Ну кто щас не ворует? Щас не ворует только дурак»,— напутствуют рядовые московские граждане Брагина, собравшегося в депутаты к Басову.
Если военный, офицер сравнительно высокого ранга пробыл несколько лет в плену, то, вполне вероятно, он мог выбрать сторону врага. Вернувшийся Брагин действительно стал на сторону врага. Но только израильтяне действительно всерьез озаботились возможной госизменой. Героев «Военнопленного» изнуряюще долго допрашивают в специальном реабилитационном учреждении закрытого типа. Психологизм как интерес к жертвам плена — людям, которым предстоит жить в мире людей, изрядно ослабел в американском и российском вариантах. Здесь чиновники главным образом озабочены политической карьерой, а затем — национальной безопасностью.
Мотив психологической травмы, душевной болезни, безумия занимает во всех проектах свое место. В израильском — это лакмусовая бумажка современного общества и государства, которые не способны принять военнопленных как обычных людей. Вернувшиеся Нимрод (Й. Толедано) и Ури (И. Голан) — жертвы войны. СМИ сделали их героями, а заодно родных и близких, наклеив соответствующие ярлыки. Тали (Я. Абекассис) сделала борьбу за мужа смыслом жизни, невольно став звездой бесчисленных информационных сюжетов. Нурит (М. Авиталь), возлюбленная Ури, вышла за другого, и СМИ сделали ее врагом общества. В действительности пленники самим существованием своим провоцируют бесчисленные конфликты и априори не могут вписаться в государственное устройство и медиапространство. Для близких — непонятны, для системы — опасны.
Линия карающего и наблюдающего государства в «Военнопленном» гораздо более изощренна, нежели в американской и русской версиях. Хаим Коэн (Г. Заид) — психолог и следователь, играет с героями, как Порфирий Петрович с Раскольниковым. Ирис (С. Бар) — следователь разведслужбы, по заданию
центра втирается в доверие к Ури, говоря о любви и понимании. Съедающий поедом себя и других герой, которому «воздуху надо»,— мир израильского проекта.
Психологические раны «американского Брагина» — сержанта морской пехоты Николаса Броди затягиваются на глазах. К концу первого сезона немногое в герое напоминает жертву войны и плена. Бремя психологической травмы распределено между женскими образами — женой и агентом контрразведки Кэрри Мэтисон (К. Дэйнс) и Анной Зиминой (В. Исакова) в американском и русском проектах. Героини с юности страдают биполярным расстройством, то есть, в простонародии, склонны к паранойе, от которой втайне принимают препараты. В «Военнопленном» все психологическое бремя войны Нимрод и Ури тянут на себе. Ход американцев, повторенный и в российском варианте, остроумен своим бесхитростным цинизмом. Террориста смог изобличить только априори профнепригодный работник ЦРУ/ФСБ, для достижения цели пошедший на должностное преступление, без суда и следствия начав круглосуточное наблюдение за ветераном, героем войны, его женой и детьми. Болезнь не пленного, но агента спецслужб — реальный двигатель американской «Родины» и «Родины» Лунгина.
Безумие — основа перипетий и любовной линии Броди — Мэтисон, Брагина — Зиминой. Только душевной болезнью объясняют проекты любовь к террористу и патриоту в одном лице. Сумасшедший сотрудник спецслужб — тайный козырь всякой большой страны: если ошибся — вылечат, а нет — наградят. Ошибается человеческий фактор. «Не надо нам уникальных, не надо! От них всегда одни проблемы!» — формулирует полковник Багмет (И. Исаев) позицию российского контртеррористического центра в сериале.
Впрочем, чувство вины за убийство по принуждению боевого товарища, снайпера Юрия Хамзина (Е. Зеленский),— боль, оказавшаяся фантомной. Друг выжил и должен стать разменной фигурой в главной сюжетной партии первого сезона — шах и мат в два хода. Террористическая атака в Кремле. Главный герой российского и американского проектов — террорист и патриот. Брагин и Броди, прежде чем
надеть пояс шахида, записывают воззвание к нации, направляя атаку на правительственные структуры. В американской версии предполагается уничтожение ключевых фигур действующего правительства. В российской — «убийц и лжецов, пробравшихся (курсив мой. — М.К.) во власть», депутата Олега Басова, полковника Багмета и генерал-полковника Максимова, манерами напоминающих Колю Ломова и Корецкого из «Олигарха» и планирующих стать у руля страны. Здесь еще одна точка приложения авторского рычага — социальная критика точки невозврата, которую Россия прошла в начале 2000-х. Кульминация сезона в американской и русской версиях — попытка разом уничтожить в одном месте всех высокопоставленных силовиков. Ход первый—снайпер бьет чиновника не самого высокого ранга. Паника. Членов эвакуируют вместе с главным героем. Ход второй — террорист-патриот приводит в действие устройство. Так главный террорист бен Джалид завершает личную вендетту за смерть любимого сына и изменяет расстановку сил в стране. Однако эти трагические события в трактовке Лунгина приобретают специфический колорит. Чиновники американской версии скрылись в подземном бункере. Российские силовики эвакуируются в мавзолей. Сгрудившимся вокруг саркофага с телом Ленина (он по-прежнему отчетливо виден за стеклом) чиновникам охранка сообщает, что их не выпустят до полной остановки врага и его приспешников. Предполагаемый будущий лидер страны депутат Басов произносит очередной афоризм уровня «Олигарха»: «Хорошо, Ильич не подведет!» Однако ФСБ не дремлет и чуть позже Вольский изобличает в Басове врага государства и пособника террористов. Взрыв в обеих версиях останавливает дочь героя, которая звонит отцу и просит вернуться домой.
Финал первого сезона закономерен. Неугодный чиновник, допустивший ошибки, изымается из обращения. Зимина отправляется в психиатрическую клинику на шокотерапию. Государство не ошибается. Но и человек—не фактор и не ресурс, а потому впереди человеческие страсти, семья, честь и долг, между которыми всем придется сделать собственный выбор. Героев израильско-американского проекта в адаптации Павла Лунгина ждет в России большое будущее.
Весьма показателен и другой опыт оригинального телесериала с привлечение нетипичного героя. На Первом телеканале завершился показ первого сезона телесериала «Метод», генеральные продюсеры А. Цекало и К. Эрнст. Российская массовая культура медленно, но верно обрастает модными сегодня нетипичными героями, занимающими положение трикстера в экранной мифологии. Отправная точка модернизации случилась в США, где вторую пятилетку идет неустанная трансмутация актантов: большой маленький персонаж как-то незаметно вырос в плохого хорошего. Декстер — маньяк и полицейский (сериал «Декстер»), Грэг Хаус — врач и социопат (сериал «Доктор Хаус»), Уолтер Уайт—учитель химии и создатель амфетаминовой империи (сериал «Во все тяжкие»/«Вгеак^ Bad»), Ганнибал Лектер — каннибал и психиатр и технический консультант (сериал «Ганнибал»/«НапшЬа1»), Джо Кэрролл — гениальный манипулятор-маньяк, превративший друзей по переписке в маньяков-последователей (сериал «Последователи»/«^е Following»). Естественно, эти герои сами суть наглядное отрицание культурной системы и одновременно свидетельство ее необратимого слома. Отсылкой к состоянию постмодерна здесь уже не прикрыться.
Первый телеканал и ранее терпеливо мостил дорогу для шествия новых персонажей к старому
отечественному зрителю. В основном дело ограничилось экспериментом «Школы» В. Германики, в котором жесткость скрадывалась минимализмом ручной камеры в стиле «Догма 95». Весной 2015 г. вновь была предпринята попытка модернизации — адаптация израильско-американского проекта «Родина» с террористом-патриотом в качестве главного героя.
Согласно модной сегодня традиции в «Методе» нет явного деления на черное и белое. Обнаженная фактура, натуралистичные сцены убийств с явным перебором (результат отсутствия фокус-групп?) сняты обстоятельно, с размахом, непривычным даже для российского бесцензурного телевидения. Здесь вполне опознается жесткость большого стиля «НВО» и «Showtime». Однако ситуация в стране кроме нового героя потребовала проект, способный заинтересовать максимально широкую аудиторию вещателя. Там, где раньше вместе могли ужиться два-три самостоятельных проекта (мелодрама, детектив, триллер с элементами хоррора и боевик), остался один.
Сценарную модель «Метода» в полной мере можно назвать антикризисной. Авторы сериала не скрывали художественных связей с американской медиаиндустрией: о главном герое говорили не иначе, как о русском Декстере, который, впрочем, быстро дистанцировался от заокеанского прототипа. Еще большее внимание создатели выказывали другому известному телесериалу НВО «Настоящий детектив» («True Detective»), в котором мрачные локации «одноэтажной Америки» и два таких же детектива оказались весьма созвучны российской провинции [3].
Однако перестроить традиции отечественного детектива оказалось весьма непросто. Они, как правило, отягощены грузом морального долга, вины и секретного ингредиента — пресловутой русской души. Создатели «Метода» предложили комплексный подход. А. Цекало отмечал в интервью, что проект многослоен: он о любви, целостности семьи, в нем объединены сразу несколько жанров [3]. К. Эрнст на специальной презентации сериала в Мекке авторского кино кинотеатре «Пионер» определил главную идею как любовь к детям, недостаток которой породил персонажей проекта [4].
Есеня Стеклова (П. Андреева), дочь полковника юстиции и выпускница юрфака, желает стать
самостоятельной и потому хочет идти не в прокуроры, как отец, а в следователи. Стажировку она проходит у майора Родиона Меглина (К. Хабенский), нигилиста и знатока маньяков. Первый сезон герои безуспешно ищут Праздничного убийцу и пытаются (небезуспешно) раскрыть некоторые личные тайны. Злодей тем не менее неуловим: убивает чужими руками, внушает преступный умысел менее успешным сотрапезникам, превращая их в безвольных последователей. Новая серия — новое дело. Однако де-факто на современном этапе телепроизводства такая схема неизбежно сталкивается с искушенностью российского зрителя (особенно молодого) в аналогичных западных продуктах и потому она нуждается в основательной переоснастке.
Единственно возможным выходом здесь оказалось усложнение композиции за счет многочисленных перипетий основной сюжетной линии, помноженных на нетрадиционализм персонажей. Изложенная выше фабула оказалась только внешней фальшьпанелью, под которой скрывалось подлинное взрывное устройство. С точки зрения драматургии «Метод» — так называемый «гибрид». Это не отдельная жизнь большого семейства в 250 серий (горизонтальная композиция, наподобие сериалов «Клон», «Санта-Барбара») и не набор занимательных отдельных историй с общим героем (вертикальная, как в проектах «Секс в большом городе» или «Друзья»). Есеня весь первый сезон ищет убийцу матери и находит. Но истинный убийца останется безнаказанным и переносится на второй (а возможно, и не только) сезон. Между ударными сериями основной линии следуют рядовые случаи, которые разнообразят интригу и раскрывают, как писали в учебниках по литературе, характер героев.
Однако сценаристы пошли еще дальше и для надежности вбили в качестве драматургических свай еще и элементы жанра нуар. События всего первого сезона — история, рассказанная Есеней. Она находится на допросе в рамках служебного расследования. Одета в классическую форму городского мстителя: черная куртка, балахон с капюшоном, интересная бледность (изображение, естественно, монохромное). Судя по виду, стажировка пройдена успешно. Традиция комикса теоретически требует еще и необходимую оружейную атрибутику: лук со стрелами, паутину, лезвия, спрятанные в кистях рук, и т. п. Русский оружейный стандарт: фляжка с коньяком и знаменитый метод — прощальные подарки Меглина, увы, уже почившего. В финале следователи также на поверку оказываются не следователями вовсе, а агентами спецподразделения «пограничников». Без обиняков они предлагают Есене продолжить дело уважаемого покойника.
Выбор жанра детектива для стартапа отечественного варианта нового жесткого сериала вполне понятен. В России классический английский детектив уже давно стоит в очереди за славой. Еще классик киноведения З. Кракауэр объяснял неизъяснимую прелесть жанра самим процессом поиска улик. Переход от одной детали к другой — самая что ни на есть естественная перипетия, которая взбадривает ход действия. Никогда неизвестно, к какому умозаключению приведет героя сухой остаток обобщающей неполной индукции, в простонародье именуемой дедуктивным методом. Число серий можно увеличивать бесконечно. Новый антураж героя также оказался как нельзя кстати. Болезнь Меглина на отечественной культурной почве дает совершенно другие плоды. В России все иностранное прочитывается символически. «В отделе кадров папка есть, а дела нет. Приходит, когда хочет, и уходит, когда хочет» — психологический портрет идеального сотрудника правопорядка. Такая конструкция закладывает нехитрую логику исторически сложившейся доктрины единства закона и власти: если папка есть, а дела нет, то оно при необходимости будет заведено. Однако если случайность все же вмешается, всегда возможно сказать, что сотрудник был заблаговременно уволен или вовсе не работал. При этом подобный ход уже был апробирован в проекте «Родина». Здесь ФСБ со словами полковника Багмета: «Не надо нам уникальных, не надо! От них всегда одни проблемы!» — списала единственного агента Анну Зимину, которая смогла вычислить предателя
в герое Машкова. Отдаем должное инфернальному юмору сценаристов «Метода». География телесериала — мир углов и подполов вполне в духе романов Достоевского. Малые города Подмосковья — почти Москва, а поэтому нуждаются в заботе и дезинфекции. Москва сама в общем и целом центр правопорядка (хотя первое убийство в сериале происходит в столице). Маньяки в большинстве своем водятся на периферии. Каждое новое дело предусматривает выезд в города в пределах дня езды: Тверь, Рязань, Владимир, Заславск, Истра, Сергиево-Посадский район.
Но там, где скрылся в подполье Декстер и куда отправился на лечение Лектер, Меглин лишь размялся перед одиночеством на длинную дистанцию. Череда национальных следователей по особо важным делам во вселенной Первого телеканала берет начало не столько в Англии, сколько в Петербурге, и не столько Эраст Фандорин, сколько Порфирий Петрович Достоевского — единственный истинный методолог русской дедукции. Случай Меглина, как и все в России, сложен. Если Декстер или Лектер — психопаты скрытые, то хворь героя Хабенского вполне известна руководству и есть ценный навык профориентации. Как и должно быть у нас, расстроены у следователя не нервы, а душа. В условиях отечественной медицины душу лечат в заведениях для душевнобольных. «Аффективная параноидная шизофрения» — болезнь героя прогрессирующая. Поэтому в бардачке он всегда держит шприц с морфином. Американский гений медицины Хаус платил за свой дар болями в ноге и потому всюду возил с собой викодин. Меглин всюду возит с собой нейролептики. Но отечественная культура мудро знает: русскую душу нейролептиками не вылечишь. Поэтому в лечебнице герою порекомендовали прямо: тормозить заболевание любыми доступными средствами, но не усердствовать. Меглин запивает препараты сорокаградусным алкоголем. Его запасы герой перевозит в специальной жестяной фляжке и регулярно пополняет. Маньяк на Руси — проблема не правовая, а нравственная: таких не судят. Поэтому извращенцев Меглин нередко до Москвы не довозит. Здесь весьма помогает антикризисный концепт проекта. Жертвы и душегубы погибают ярко, контрастно — на уровне присвоенной сериалу категории 18+. Естественно, что такому герою требуется особый партнер.
Главная женская роль Есени построена вполне в духе карамазовской Грушеньки и целой вереницы ей подобных образов1. Великий классик нежно любил «экономический» вариант русской женщины: блудница, юродивая, жена — три в одной. Поэтому конфидент Меглина — не образ покойного отчима (сериал «Декстер»), не ветеран войны в Ираке (сериал «Шерлок»), а просто красивая женщина. Есеня объясняет поступки главного героя, дает им моральную оценку и вносит лиризм женской нежности в жесткую прозу жизни. Однако вокруг этой драматургической конструкции английского детектива предусмотрительно возведены мелодраматические леса. Есеня умом понимает достоинства отличника юрфака и аспиранта Саши (М. Запорожский), телом периодически сходится с бойким коллегой по работе Женей (А. Петров), однако затем всецело будет принадлежать только Меглину. Впрочем, этот любовный параллелограмм припасен для последующих сезонов, когда работать Есене придется одной, а сопровождать ее, возможно, будет лишь покойный Меглин, помогающий ласковым словом, советом, словно отчим Декстера (постоянно напоминавший тому о границах дозволенного). К концу сезона английский детектив, привитый на суровой русской почве, разрастается во внушающее трепет древо познания. Все шестнадцать серий проекта оказываются лишь кульминацией и развязкой давней предыстории. Далекую Империю зла 70-80-х захлестнула волна организованной и прочей преступности. Желаемое и действительное диалектически не сошлись, и Империя погибла. Но для борьбы с противоправными действиями она, однако, приготовила для своих граждан последнее
1 Паулина Андреева играет Дуню в спектакле МХТ имени А. П. Чехова «Преступление и наказание» (режиссер Л. Эренбург).—Прим. авт.
благодеяние. Создается особый отряд. За рубежом это люди Х (с необыкновенными способностями — вроде вызывания огня, телекинеза) или бесконечные герои-одиночки в трико и плащах. В России это маньяки-«пограничники» с положительными свойствами натуры.
Такие индивиды отлавливаются и подвергаются идеологической переплавке и перековке. Их обучают боевым искусствам в секретных подразделениях, а затем взамен монаха-наставника из Шаолиня к ним приставляется психиатр, который учит обуздывать природу. Сформированному спецотряду передаются «висяки» — дела подозреваемых, вина которых не доказана за недостатком улик. «Пограничники» инстинктивно отделяют рядовых граждан от маньяков (в терминах проекта «наших»). Но в отлаженную систему вкрадывается человеческий фактор. У руководителя отряда Андрея Стеклова (В. Кищенко) горе: жена Ольга (М. Правкина) больна шизофренией, дальше — больше. Родив в психиатрической лечебнице дочь, Ольга (стараниями супруга) выписывается и сразу же перерезает горло случайному прохожему. Делать нечего, жена объявляется «нашей» и устраняется. Эту работу со свойственным блеском и выполнил тогда еще молодой и подающий надежды «пограничник» Родион. Как и Декстер, он — маньяк поневоле. В детстве стал свидетелем убийства отца, а родную мать прикончил сам под угрозой смерти. Убив убийцу своих ближайших родственников годы спустя, герой вербуется в спецотряд (официально его расстреливают, личное дело уничтожают).
Всю эту подоплеку зритель узнает порционно, принимая то одну, то другую линию за главную, а истина, как всегда, остается «где-то там». Конец сезона — признание Меглина в убийстве матери Есени, затем обострение его болезни и смерть. Есеня выходит на очередное дело, набросив плащ и вооружившись методологией Меглина.
Провидческий метод и маньяки в системе российских спецслужб в условиях отечественной культуры в большей мере напоминают процесс постановки диагноза. «Пограничники» полностью интегрированы в окружающую среду, растворяются в серой толпе периферии и столицы. Наличие доказательной базы значение имеет, но не слишком большое, поскольку хорошие маньяки различают «своих» и «чужих» экстрасенсорно. Метод Меглина — это обобщающая неполная индукция в условиях отечественной оптимизации. Цепочка умозаключений в любом случае проверяется главным инструментом: внутренним взором, которым видит следователь свершившееся преступление как наяву. «Пограничник» внутренних дел решает сам, достаточно ли улик, верить ли собственным видениям, отправить ли «нашего» в клинику или на тот свет.
Отечественный правоохранительный работник действует не за благодарность, а за идею. Если угадал — власть не похвалит, если ошибся — в полиции он не числился. Завершение карьеры гениального детектива или справедливого маньяка за рубежом — одинокая старость на свободе. Конец русского — в желтом доме. Однако антикризисная многожанровая схема «Метода» оставляет надежду: Есеня одна не останется, а талант К. Хабенского найдет себе применение и в новом сезоне. Историческое фэнтези: специфика жанрового обновления
Другой тенденцией прошедшего 2015 года стал повышенный интерес к вопросам русской идеи, патриотизма etc.,— сегодня нередко относимых к национальной идентичности. Вполне закономерно, воплощение данного подхода возможно различными путями, в том числе через традиционный исторический фильм на соответствующем материале и на фильме квази историческом (историческое фэнтези). Последняя тенденция в большей степени — инновация в отечественном кино- и телепроизводстве. Однако именно она обладает рядом достоинств перед историческим фильмом. Прежде всего, следует обратить внимание на «чистоту характера» героя, так сказать. Вполне исторически достоверный персонаж помещается в трансформированный контекст, порой измененный кардинально. В последнем случае перед нами
открывается широкий спектр «альтернативных» подходов к интерпретации хрестоматийных событий. К примеру, недавний фильм американского производства рассказывает о борьбе президента США не с врагами демократии, но с вампирами — «Президент Линкольн: Охотник на вампиров» (Abraham Lincoln: Vampire Hunter, 2012) и т.д.
Весной 2015 года на телеканале Россия-2 (ныне — «Матч ТВ») завершился первый сезон телесериала студии «Оса Creative» «Дружина», режиссер М. Колпахчиев. Формат исторического фэнтези быстро набирает очки в целевых аудиториях российского ТВ. Мода на параисторические экранные формы переживает вторую молодость и за рубежом: тон отечественным проектам задают западные сериалы. За какие-нибудь пять-шесть лет крупные и средние производители выработали изрядный пласт сериальной породы, годной для исторических феерий. От проблем королевских династий («Тюдоры») и религии («Борджиа») плавно сместились к истории («Спартак», «Викинги»), затем и к параллельным художественным хронотопам, реализуемым вовсе вне Земли («Игра престолов»), или откровенной переделке классического романа приключений («Мушкетеры», 2014, BBC One).
Создатели отечественного сериала «Дружина» четко обозначили предлагаемые исторические обстоятельства. Русь, 1234 год, с юга — монголы, с запада — немцы. Стареющий князь новгородский Ярослав (А. Вонтов) и подрастающий Александр, будущий Невский (Н. Морозов). Таким образом, хронологически история «Дружины» предшествует событиям фильма «Александр. Невская битва» (2008) И. Каленова, а последний, в свою очередь, является приквелом «Александра Невского» С. Эйзенштейна. История самого популярного в народе князя (умершего не мученической смертью) получила завершенную форму.
Российское историческое фэнтези начало укореняться еще в каменистой почве позднего советского кино. Вольные экранные интерпретации происхождения земли русской стали особенно популярны на исходе советского времени. Интерес к истокам Руси возник вполне естественно, когда ослаб интерес к русской революции. За одно только десятилетие — в 80-е — выходят картины «Анна Ярославна» (1978) И. Масленникова, «Русь изначальная» (1985) Г. Васильева, «И на камнях растут деревья» (1985) К. Андерсена и С. Ростоцкого, «Василий Буслаев» (1982) Г. Васильева, «Легенда о княгине Ольге» (1983) Ю. Ильенко и др.
В 90-е интерес к теме несколько потух, вероятно, потому, что официальный концепт о Руси изначальной несколько припозднился: «Князь Серебряный» (1991) Г. Васильева, «Владимир Святой» (1993) Ю. Томошевского. Русь, увиденная зорким взором соплеменным, согласно официальной национальной
доктрине нулевых появляется в сагах Б. Мансурова, снятых на средства Федерального агентства по культуре и кинематографии: «Сага древних булгар. Лествица Владимира Красное Солнышко», «Сага древних булгар. Сказание Ольги Святой» и т.д. Однако к середине нулевых официальный дискурс разумно переключился с туманной и в целом дорогостоящей для воплощения русской идеи к суровым реалиям — самодержавию, православию и народности. И если в первых двух на сегодня союз официального дискурса и музы преуспел, то народность осталась свободной экономической зоной, где художественный эксперимент все еще не возбраняется.
Отечественному историко-патриотическому фэнтези в телевизионном варианте не слишком везло. Причин тому множество. Отсутствие традиций и охоты — одна из них. От Толкина и Говарда могли отталкиваться и Дж. Мартин, и П. Джексон. В России литературные опусы (с виршами внутри) славянского героического фэнтези М. Семеновой о Волкодаве собрали изрядную аудиторию. Однако экранизации ни в кинотеатральном варианте («Волкодав из рода Серых Псов», 2006, режиссер Н. Лебедев), ни в телесериальном («Молодой Волкодав», 2007, режиссер О. Фомин) успеха у зрителя, а стало быть, и продолжения не имели. Первая слишком напоминала американского «Конана-варвара» (1982) с Шварценеггером, вторая, увы, не соответствовала западному уровню требований для подобной продукции. Создатели этого сериала столкнулись, по-видимому, неожиданно для себя, с типичной проблемой таргетирования: целевая аудитория «Волкодава» смотрела, оказывается, зарубежные образцы, поэтому не была готова мириться с традициями «русского сериала», которые принимались в иных форматах аудиториями постарше. Производители контента и вещатели сделали свои выводы и возвратились к проблемам закона и порядка, преступления и наказания в привычных пропорциях. Известные культурно-политические изменения в России сегодня внесли свои коррективы. Вещатель, вынужденный массово отказываться от зарубежного сериального контента в том числе, обратился к отечественным производителям с нетипичным запросом. Потребовалось форматно-тематическое разнообразие в тех сегментах, где изменения представить себе было невозможно априори. Руководство телеканала «Россия-2» еще в 2014 году прямо заявило об отказе от зарубежного сериального контента и начале выпуска эквивалентной отечественной продукции. Новые боевики на историческом материале — «это одна из возможностей сделать нетривиальное кино, эффектное по изображению» [1]. Поскольку зрители телеканала «энергичные молодые люди с превалирующей долей мужской аудитории» [1], то и герои, место и время «Дружины» также неизбежно позиционируют спортивную суровость в отечественной средневековой культуре.
Вольная фантазия в коммерческом начинании, как правило, стереотипна. Дружинников, разумеется, семеро. Каждый обладает специфическими боевыми навыками, после каждой реплики встает в героическую позу. Говорит лаконично, умирает красиво.
Справедливости ради стоит признать: некоторые эксперименты с выразительными средствами вполне достойны, хотя заставки и интертитры похожи одновременно и на «Большой куш», и на «Шерлока Холмса» Г. Ричи, а монтажер явно увлекся тревеллингами с переменной скоростью (time remapping, velocity). Однако все это позволяет внести некоторое разнообразие в невыносимую скудость экранного языка большинства отечественных телесериалов, особенно боевиков. В проекте «Дружина» целевой зритель видит монтажные планы, по крайней мере, стремящиеся к западному уровню производства. Трехминутный поединок героев здесь снят не одним «общим» со штатива, согласно неписанной традиции «русского сериала», а вполне разумным стедикамом и разбивкой сцены на короткие, быстро сменяющие друг друга разноракурсные крупные и средние планы. Если сериал призван сугубо развлекать, то это умный компромисс при отсутствии западных аналогов, хотя создатели проекта, вероятно, на большее
и не претендуют.
Русь XIII века — время тревожное во всех отношениях. Ярослав, сидящий в Новгороде, зажат между смутьянами боярами, посланцами из Европы, предлагающими то религиозную, то военную помощь, и татаро-монгольскими ордами. Завязка первого сезона — заговор: бояре травят князя зелено-вином. Ярослав снаряжает отряд витязей, чтобы вернуть наследника в Новгород. Александр был спрятан отцом в лесах до поры до времени2. Вышедший на поиски отряд дружинников попутно очищает землю русскую от врага внутреннего и внешнего: тать-лиходеи, варяги, монголо-татары (в сериале неожиданно именуемые варварами), жрецы-язычники, бояре-смутьяны и, наконец, рыцари-католики. У взятого в плен разбойника Молявы (А. Шимко) витязи находят крест нательный, в котором старшина дружинный Годун (С. Воробьев) узнает княжескую вещицу. Как водится, преступность на Руси во времена неспокойные приняла организованные формы, а связи ведут непосредственно в палаты боярские. Впрочем, надо отдать должное, соратники Ярослава также готовы привлечь вольное воинство (самоназвание разбойников) в качестве вольнонаемной силы, но предложение инициативы не встретило. Дружина, так и не найдя княжича, изводит, однако, разбойников и восстанавливает правопорядок. Прибытие викингов во главе с берсерком Олафом (С. Синцов) — дополнительный повод для дружинников продемонстрировать ратные навыки. Витязи планомерно истребляют этого внешнего врага, доказав тем самым, что отечественная исполнительная власть не нуждается в сторонних образцах и влияниях.
Вопрос веры, религии и церкви на Руси XIII века стоял так же остро, как и в России века XXI. Создатели проекта были недалеки от правды, показав Русь на две трети языческой. Дружина, однако, успешно изничтожает и этого внутреннего врага — культ бога Мора,— восстановив тем самым духовное равновесие в отечестве. Поместные языческие культы, судя по сериалу, не менее опасны, чем внешняя духовная экспансия. В «Дружине» католики, рыцарство и смутьяны бояре — враг заметный. Против них выступает столь же явная коалиция власти земной и небесной: князь Ярослав и владыка Спиридон (Р. Литвинов). Язычники же надежно скрыты от глаз в темных лесах и изводят простой народ изнутри. Дружина успешно выполняет и эту миссию.
Впрочем, поскольку перед нами исторический боевик-фэнтези, показанный на спортивном телеканале, то идеологические акценты несколько сместились. Заметим в скобках, мотив религии и врага в отечественном кино старый, но проверенный. В 20-х годах враг внутренний, вредитель духовный представал, как известно, в образе православной церкви («Земля» Довженко, «Генеральная линия» Эйзенштейна) или старообрядчества («Аэроград» Довженко). Католицизм в отечественном кино начиная с 30-х был верным знаком западного, а значит, враждебного влияния («Александр Невский» и «Иван Грозный» Эйзенштейна, «Богдан Хмельницкий» Савченко).
В «Дружине» произошла естественная смена приоритетов: православие — верный спутник самодержавия. Недаром, когда на вече в Новгороде заходит разговор о немочи Ярослава и о возможной вакантности престола, владыка Спиридон тотчас же переводит разговор в плоскость духовную, заметив, что «сила не в слове, но в вере».
Наконец, последний ингредиент успешного исторического фэнтези — истинный внешний враг. Сыну своему Александру Ярослав оставит беспокойное хозяйство: раздробленность Руси и масса внешних врагов. Насколько можно судить, первый сезон — лишь рекогносцировка с главным антагонистом — орденом меченосцев. Скрытый княжич, как и надлежит благородному дитяти, разумен не по годам и обучен исцелять недуги с помощью средств народной медицины. Однако отрока выдает стать княжеская, которую углядел и недремлющий враг — орден меченосцев. В серии эффектных поединков дружинники
2 В действительности еще отроком сел на престол в Новгороде.—Прим. авт.
вызволяют Александра и доставляют в Новгород. Кульминация сезона: отроку — княжеский престол, дружинникам — заслуженные награды и почетные должности. Однако в финале витязи, патрулируя землю русскую, обнаруживают военный лагерь меченосцев: немец войной пошел. В последующих сезонах ответ католическому Западу и азиатскому Югу даст, вероятно, повзрослевший Александр. Историко-патриотическое фэнтези стало невольным правопреемником ушедшего историко-революционного фильма. Сергей Эйзенштейн в свое время снял «Александра Невского» как исторический фильм, хотя в действительности материал был весьма свободно оформлен. Фильм, как известно, упрекали за слишком заметную «бутафорию, длинноты, ритмические срывы и разрывы [2, л. 13]. Эйзенштейн со свойственным ему блеском невольно сформулировал главный закон исторической фантазии: неточность в трактовке материала как «фактор еще более обостренного ощущения, что дело далеко шире рамок XIII века» [2, с. 13]. Параисторическая постановка ценна для зрителя прежде всего символическим содержанием. И князь-освободитель оказался идеальной кандидатурой для построения русской идеи практически в любой период отечественной истории. Народная культура сама, без узды государства сделала Александра Невского героем песен и святым сразу после смерти. Простилось все: главным образом весьма неоднозначные средства внешней политики и на Западе, и на Юге — но это дело прошлое.
Выбор князя-патриота, призванного народом спасителя в качестве главного героя в 30-х, понятен. В начале нулевых реанимация Александра особого успеха не имела, вероятно, именно потому, что князь был слишком народным. Народ в «Дружине» и иных современных исторических проектах затерялся среди врага внутреннего, внешнего, бутафории и экзотических локаций. А Сергей Михайлович верил, что только с народом можно построить истинно русский экшн, способный не только завлекать зрелищем, но и поучать достоверным словом и делом.
На фоне социокультурных изменений в России 2015 года отечественные производители телесериалов продемонстрировали в целом понимание необходимости поисков конкурентоспособных тем, форматов и эквивалентных художественных решений. Выбор достаточно оригинального героя нового типа продиктован, вероятно, общей эскалацией факторов, связанных с насилием и возросшим «официальным дискурсом», которые корреспондируются с широко распространенными за рубежом образами тотального преследования, контроля и насилия в отношении индивида со стороны государства («Метод», «Родина» и др.). Вместе с тем,— возможно, в непосредственной связи с указанной выше тенденцией — следует указать на ряд попыток отечественных производителей предложить целевым аудиториям «экранные пространства», в меньшей степени детерминированные «официальным дискурсом», общим возросшим участием государства в ряде сегментов культуры, искусства, социальных отношений. Таковы образы де-юре Руси XIII века и вполне исторически достоверных реалий, однако, де-факто синтетически соединенных с сказочно-мифологическими мотивами («Дружина»).
Литература
1. Альперина С. «Наш жанр — боевики». Интервью с продюсером кинопоказа телеканала «Россия-2» Игорем Лебедевым // «Российская газета», 3 сентября 2014 года. URL: http://www.rg.ru/2014/09/01/ rossiya-2-site.html
2. РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1159. Л. 13.
3. Цекало А. ««Декстер» и «Метод» имеют очень мало общего» [интервью]. — URL: http://www.1tv.ru/ video_archive/projects/metod/p101221
4. Эрнст К. «Неправильно говорить, что это история про маньяка, который ловит других маньяков» [интервью].—URL: http://www.1tv.ru/video_archive/projects/metod/p101226
Фильмография
Военнопленный (Hatufim, 2010-2012, Израиль), игр. телесериал. Дружина (2015, Россия), игр. телесериал. Метод (2015, Россия), игр. телесериал.
Настоящий детектив (True Detective, 2014-наст., США), игр. телесериал.
Родина (2015, Россия), игр. телесериал.
Родина (Homeland, 2014-наст., США), игр. телесериал.
References
1. Al'perina S. «Nash zhanr—boeviki». Interv'yu s prodyuserom kinopokaza telekanala «Rossiya-2» Igorem Lebedevym // «Rossijskaya gazeta», 3 sentyabrya 2014 goda ["Our genre-fighters" Interview with producer of the TV channel "Russia-2" Igor Lebedev]. URL: http://www.rg.ru/2014/09/01/rossiya-2-site.html
2. RGALI. F. 1923. Op. 2. Ed. hr. 1159. L. 13.
3. Tsekalo A. ««Dekster» i «Metod» imeyut ochen' malo obshchego» [interv'yu] [«"The Dexter" and "The Method" have very little in common»].—URL: http://www.1tv.ru/video_archive/projects/metod/p101221
4. Ehrnst K. «Nepravil'no govorit', chto ehto istoriya pro man'yaka, kotoryj lovit drugih man'yakov» [interv'yu] ["It is wrong to say that this is a story about a maniac who catches other maniacs"]. — URL: http://www.1tv. ru/video_archive/projects/metod/p101226
Filmography
Prisoners of War (Hatufim, 2010-2012, Israel), TV series
Druzhina (2015, Russia), TV series
Method (2015, Russia), TV series
True Detective (2014-pres., USA), TV series
Rodina (2015, Russia), TV series
Homeland (2014-pres., США), TV series
