CC BY
64
Кузьмина Е.О.
Текстовые аллюзии и языковая игра в новелле-иероглифе С. Кржижановского «Легенда»
В новелле С. Кржижановского «Легенда»1 выявляется не только психологическая языковая игра, которую автор ведёт с читателем, но и серьёзный литературный спор с издержками романтической эстетики.
К смыслу данной новеллы пробиться нелегко. Писатель не иллюстрирует, а интерпретирует по-своему давний спор об эстетике немецкого романтизма XIX века и приглашает читателя посмотреть на сущность метода романтиков. Прибегая к иносказательности, автор нарочито выдвигает преграды между собственной позицией и читателем, проводя его через лабиринт ассоциаций, который может оказаться тупиком для людей, лишённых воображения и знания фактов.
Новелла очень информативна. В сжатой, лаконичной форме автор фокусирует сведения из области немецкого романтизма как эстетического направления начала XIX века, «натаскивая» читателя на новое освоение данного феномена. Возможно ли объять необъятное? Для Кржижановского, оказывается, возможно, так как в его поэтическом методе есть что-то от иероглифа, несущего с помощью эстетически воздействующих образов сумму разнообразных сведений, и автор предлагает нам не спешить и как можно дольше снова и снова созерцать и разгадывать этот иероглиф.
С первого взгляда «Легенда» - это обычная легенда в своём жанровом определении: 1) повествование религиозного характера, поучительное и благочестивое, как и первоначальные легенды (житие святого, биографии подвижников, рассказы о раскаявшихся грешниках); 2) рассказ, основой которого является чудесное событие, образ или представления, воспринимающиеся рассказчиком как достоверные. В отличие от предания, легенда всегда фантастична по содержанию и рассказывает как о прошлом, так и о настоящее и будущем2.
Делая акцент на том, что перед читателем именно легенда, автор в самом начале своего повествования уточняет: «Не знаю, существовали ли когда-нибудь святые. Но легендам без них, жителей пещер, питающихся на первое - акридами, на второе -мёдом диким, не жить никак» .
В кратком вступлении к легенде упоминается точный исторический факт, указывающий на то, что «в 18... году немецкий поэт Ваккенродер приступил к изданию «Газеты для отшельников». Отшельник, имя которого я опускаю, был аккуратным подписчиком этого органа пустынь» (С. 231).
Выбор монаха, отшельника, в качестве героя этой легенды не случаен - он является результатом германской традиции.
Имя Ваккенродера и название «Газета для отшельников» -символические маркёры, контаминирующие два этапа немецкого романтизма: раннего «иенского романтизма» (1798-1805) (по названию кружка молодых литераторов, собиравшихся в доме братьев Шлегелей, Фридриха и Августа, начиная с 1796 года; в него входили Новалис, Людвиг Тик, Вильгельм Генрих Ваккенродер, философы Фихте и Шеллинг и естествоиспытатели Риттер и Стеффенс) и гейдельбергского позднего романтизма, в
1 Входит в состав цикла новелл «Мал мала меньше», датированного в авторской машинописи 1937-м годом.
2 См.: Уртминцева М.Г. Словарь русской литературы.- Н. Новгород, 1997. С. 213.
3 Кржижановский С. Неукушенный локоть. Собрание сочинений. Т. 3. - СПб., 2003. С. 231. Далее цитаты с указанием страниц на это издание приведены в скобках в тексте статьи. Текст в цитатах выделен мной -Е.К.
котором большое место занимает так называемый гейдельбергский литературный кружок (1806-1813), куда входили Ахим фон Арним, Клеменс Брентано и братья Гримм. На близких к ним эстетических позициях стоял Йозеф Эйхендорф, особняком -Генрих фон Клейст, Адальберт Шамиссо и позднее молодой Гейне1.
В немецком романтизме слово «отшельник» впервые появляется в названии книги Ваккенродера «Сердечные излияния отшельника - любителя искусств», которая явилась результатом совместного путешествия в 1793 году в Нюрнберг двух друзей, Вильгельма Ваккенродера (1773-1798) и Людвига Тика (1773-1853). В основу книги, включавшей статьи и лирико-повествовательные зарисовки, были положены впечатления от знакомства с сокровищами немецкого искусства2. Ваккенродер считает, что характерное свойство поэтической, романтической души - энтузиазм, позволяющий ей ощутить своё «вечное сродство» с «истинной красотой и величием искусства». Однако испытывать возвышенное чувство энтузиазма дано немногим избранным поэтическим гениям, художникам, которые, подобно отшельникам, наделены «редкой и возвышенной душой», «особо взысканной небесами». Вдохновение поэтов и художников, по его мнению, трудно понять и объяснить. В нём присутствует элемент таинственного и вместе с тем божественного3.
В списке важнейших литературных журналов в Германии, издававшихся между 1790 и 1830 годами, можно обнаружить «Газету для отшельников» («Zeitung für Einsiedler»), которая издавалась в 1808 году Ахимом фон Арнимом в Гейдельберге4. Арним привлёк к сотрудничеству в газете Августа Бёка, Йозефа Гёрреса Фуке, братьев Шлегелей, Людвига Тика и Людвига Уланда, Цахариса Вернера, Филиппа Отто Рунге. Он полагал, что газета поможет ему, как и его друзьям, распространять свои взгляды, идеи и выводы, надеялся также, что она станет форумом для публикации работ членов этого литературного кружка5.
Как видим, «отшельник» - слово, неразрывно связанное с традицией немецкого романтизма. В хорошо известных немецким романтикам книге Ваккенродера и газете Арнима слово «отшельник» - центральное понятие, символ странствующего певца, странника, ушедшего от мирской суеты и желающего приблизиться к своему идеалу -высокодуховной личности, преобразующей мир силою своего искусства6.
Для йенских романтиков суть искусства трактуется как наиболее совершенное выражение мирового духа, абсолютной идеи, заключающейся в природе, и только художнику, благодаря дарованной ему свыше интуитивной силе гениального художественного прозрения дано уловить в природе эту идею. Призыв стремиться к высшей ступени духовности искусства, творимого гениальной личностью, - в этом смысл основополагающих высказываний иенских романтиков . Миросозерцание йенских романтиков выразил Ф.В. Шеллинг в «Философии искусства» (1802-1803). Художник, по Шеллингу, это гений, т.е. «интеллигенция», действующая как природа; в нём разрешается противоречие, непреодолимое никаким путём; в художественной деятельности и в произведениях искусства достигается «бесконечность» - идеал
1 См.: История немецкой литературы. В 3 т. Т. 2. - М., 1986. С. 50-76.
2 Произведение Ваккенродера считается одной из первых программных работ немецкого романтизма, в которой, вопреки взглядам классицизма на искусство и литературу, утверждалось, что высшая творческая сила возникает из соединения искусства с религиозностью.
3 Габитова Р.М. Человек в философии романтизма // Человек: Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. - М., 1995. С. 97.
4 См.: История немецкой литературы. Т.2. С. 13.
5 Древиц Ингеборг. Беттина фон Арним.- М., 1991. С. 60.
6 Образы странника, отшельника становятся распространёнными поэтическими фигурами в произведениях гейдельбергских романтиков (Новалис, Эйхендорф).
7 См.: Герстнер Г. Братья Гримм. - М., 1980. С. 13.
недостижимый ни в теоретическом познании, ни в нравственном деянии1.В то время как йенскому романтизму был присущ пафос гениально одарённой личности, гейдельбергскому романтизму была свойственна тяга к народности, к патриархальности, к «естественной» поэзии и фольклорным источникам - народным сказкам, песням и преданиям. Для методологии гейдельбергской школы были характерны два принципа: во-первых, требование отвлечься от привычных
представлений и авторитетных теорий и вернуться к первоисточникам, заняться их изучением, и, во-вторых, меньше предаваться чистому теоретизированию, а больше внимания уделять конкретным фактам, частностям и деталям, ибо только хорошее знание «мелочей» может создавать основу для надёжных обобщений2.
Стремление романтиков понять законы целого - природы, общества, исторического процесса, желание увидеть в земном небесное («отблеск вечной красоты»), их движение к мысли о зле, грехе, страдании и искуплении - весь этот духовный комплекс В. Жирмунский назвал религиозным отречением в истории романтизма3. Художнику вменяется в обязанность иметь чувствительное сердце,
4
сострадать своим героям и вызывать у читателя сострадание к ним .
С точки зрения романтиков, художник без нормативных регламентаций творит художественную реальность, которая становится для него выше действительности. Гений не подчиняется нормам, а творит их. Метафорическое одушевление природы становится для романтиков реальностью, когда в романтической лирике природа действительно оживает, наполняется таинственными и сказочными существами, и, таким образом, романтическую мифологию мы можем рассматривать как результат процесса «реализации метафоры», буквальное значение которой представляется в развёртке как реальное, действительно существующее, или, по В.М. Жирмунскому, «реализованное»5. Поэтому искусство романтизма метафорично, ассоциативно, многозначно и тяготеет к синтезу или взаимодействию жанров, видов, а также к соединению с философией, религией.
Таким образом, имя раннего романтика Ваккенродера и название печатного издания «Газеты для отшельников» отсылают читателя к мировоззренческим идеологическим установкам и к своеобразию эстетического метода немецких романтиков.
Но вернёмся к «нашему» отшельнику, который был «аккуратным» подписчиком «органа пустынь». Просматривая «Газету для отшельников», в отделе «Нам пишут» он «с огорчением прочёл о страшной засухе, постигшей южные пределы страны, которая гостеприимно, без всякой попещерной оплаты, предоставляла ему, отшельнику, его каменный приют» (С. 231). Всю ночь «житель пустынь молился», пробежав «свыше ста раз по кругу чёток». Наутро, обратившись к «брату ветру», он «повелел» ему пригнать тучу - «побольше да почернее». «Ветер свистнул, рванул что есть мочи, схватил за бока ближайшую дождевую тучу и поволок её к пещере отшельника. Из тучи сыпался мелкой моросью дождь». Но, подняв руки вверх, святой остановил дождь и «дал ветру адрес безводной страны», которая погибала «от бездождья». Тогда
1 Гайденко П.П. Шеллинг // Философский энциклопедический словарь. - М., 1983. С. 780.
2 Герстнер Г. Братья Гримм. - М., 1980. С. 14.
3 Писателей-романтиков сближает представление о религиозном пути поэта, особо страстные поиски богооткровенного слова, а также «напряжённая духовная работа, жажда нравственного очищения и обновления, поиски духовного монастыря». См. об этом: Карташова И.В., Семёнов Л.Е. Романтизм и христианство // Русская литература XIX века и христианство. - М., 1997. С. 109-110.
4 В этом отношении художник сродни священнику, а искусство - религии. См.: Борев Ю.Б. Эстетика. -М., 2005. С.421.
5 Жирмунский В.М. Метафора в поэтике русских символистов // Новое литературное обозрение. 1999. № № 1, раздел 2.
ветер, «повернувшись дыханием к повисшему в воздухе дождю, мирадам мирадов капель, осторожно повёл их в сторону, погибающую от бездождья. И все капли, до единой, упали, там, где им было приказано упасть. И полегшие хлеба снова подняли свои колосья, а жёлтые листья позеленели» (С. 232).
Магические действия отшельника: «поднял руки вверх», «повелел ветру пригнать тучу» - производят гипнотическое воздействие. Общая картина, пусть абсурдная и незавершённая, рождается сама собой. Кржижановский - мастер словесной алхимии, превращающей слова-понятия в образы, складывающиеся в смысловые концепты, где всегда есть перспектива трактовки.
Образ отшельника Кржижановского ассоциативно напоминает нам гофмановского отшельника Серапиона из одноимённой новеллы немецкого писателя-романтика1.
Безумный Серапион из новеллы Гофмана верит в высшую силу, считая, что высшее познание, провидение, приходит только после выстраданного мученичества, оно вскормлено уединённой жизнью. Обширные знания, одарённость, пламенная фантазия порождают в его уме яркие картины, увлекательные истории. И он настаивает на том, что это и есть подлинная реальность: «Разве не дух - и только он один -способен охватить в пространстве и времени то, что происходит внутри нас? ... если только дух схватывает событие, происходящее перед нами, значит, действительно свершилось то, что он признаёт таковым»2. Отшельник Гофмана - подобен художнику-романтику, который обречён жить в мире собственных фантазий, отгородившись от внешнего мира. Действительность прозаична, то есть мелка и убога, это жизнь неподлинная, недолжная; только идеал прекрасен и поэтичен, он и есть подлинная жизнь . Эстетическое и философское кредо «Серапионовых братьев» выражается в следующих принципах: проявлять интерес только к интересному, таинственному и занимательному; не оставлять никого равнодушным - удивлять, увлекать, волновать сердце и душу; поэт должен действительно увидеть то, о чём пишет, и верить в то, о чём пишет, «иначе образы, созданные им, будут лживыми»4. Но если отшельник Серапион лишён понимания «двойственности, тяготеющей над нашим земным бытием», не признавал внешнего мира, утверждая, что «только дух видит, слышит, осязает», то «Серапионовы братья» считают, что каждый из них «должен стремиться по-настоящему схватить картину, возникшую в его душе, схватить со всеми её фигурами, красками, светом и тенью, а потом уже перенести её воплощение во внешнюю жизнь»5.
Отшельник Кржижановского, подобно Серапиону, живёт в уединении, в пустыне, в пещере; будучи человеком немолодым, страдает ревматизмом. Веря в высшую силу, во всемогущество господне, в молитвенном делании стремится к благому и полезному. Его молитвенное обращение к водной стихии представляет собой также ассоциативную
1 См.: Гофман Э.Т.А. Отшельник Серапион // Гофман Э.Т.А. Новеллы. - Л., 1990. С. 205. Отшельник Серапион когда-то был известным дипломатом, а потом удалился в лес, в одиночество, назвав себя Серапионом и внушив себе, что он и есть тот самый отшельник Серапион, который жил в 3 в. в Фиванской пустыне и был известен своим угодным Господу образом жизни, принявшим мученическую смерть в Александрии (14 ноября - день памяти святого по католическому календарю). Лишь сильная головная боль и ломота в суставах напоминали новоявленному Серапиону о пережитых страданиях.
2 Там же. С. 209.
3 Серапионовский принцип становится основополагающим для «Серапионова братства» (Киприан, Креспель, Лотар, Теодор, Отмар), основанного Гофманом вместе с писателями-романтиками в день святого Серапиона 14 ноября 1818 года (в этот кружок вошли Эдуард Хитциг, новеллист и драматург Контесса, врач и писатель Корефф, писатели-романтики Шамиссо и Фуке).
4 Там же. С. 241.
5 Там же. С. 243.
связь с именем Серапиона, одного из богов эллинистического мира1. Подобно писателю-романтику, озарённому «самой изобразительной и пылкой фантазией», и отшельнику Серапиону, который, веря в провидение, может творить чудеса, отшельник Кржижановского «творит» не менее оригинальное.
Через несколько дней, когда вышел новый, очередной номер «Газеты для отшельников», «наш» отшельник особенно внимательно остановился на отделе «Мы сами себе пишем», где «сообщалось о странном феномене: у южных окраин страны промчался горизонтальный дождь, падавший не сверху, а сбоку; все крыши остались сухи, но комнаты домов, где окна были открыты, оказались сплошь залитыми водой; люди, застигнутые дождём, пробовали раскрыть, как это они обычно делали, свои зонты, но это не помогло; иные из них вернулись домой с мокрыми спинами и сухой грудью, другие же с мокрым передом и сухой спиной. Основана, заканчивала газета, особая комиссия для изучения феномена» (С. 232).
Странному явлению природы, вызывающему недоумение, не находится объяснения. Упоминание об «особой комиссии», основанной для изучения феномена -горизонтального дождя, также не является случайным. Чтобы понять скрытый смысл, стоящий за обозначением факта - «основана особая комиссия для изучения феномена», писатель вновь «включает» внимание читателя и приобщает его к сущности спора романтиков о познании природы, натурфилософии, о трансцендентальной сущности природного мира.
Романтики видели в природе не «порождение своего беспорядочного воображения», а абсолютную реальность (культ природы сведёт их с Шеллингом). Природа для романтиков - объект не покорения, а поклонения, природа становилась для них реальным воплощением идеала («Природа представляет собой идеал» -Новалис). Поэзия, искусство - средства проникнуть в её тайны, не нарушив первозданной гармонии2.
Природа воссоздаётся в романтическом искусстве как вольная стихия, свободный и прекрасный мир, неподвластный человеческому произволу. В трактате «Сердечные излияния монаха - любителя искусств» Ваккенродер пишет: «Кто поверил в систему, то изгнал из сердца своего любовь к ближнему! Уж лучше нетерпимость чувства, чем нетерпимость рассудка, уж лучше суеверие, чем системоверие»3.
1 Серапион (от Сераписа, египетского бога), подобно Апису и Осирису, являлся богом плодородия, был связан с загробным культом, считался богом мёртвых (и потому отождествлялся древними греками с Аидом); был объявлен повелителем стихий и явлений природы, ему были приданы функции водного божества, владыки наводнений (в этом качестве он сближался с Посейдоном) и бога солнца (что повлекло его отождествление с Аполлоном); почитался как спаситель от несчастий, предсказатель будущего, целитель больных; его изображали человеком средних лет в греческом одеянии, с пышной причёской и бородой, на голове - корзина, наполненная плодами. См. об этом: Рубинштейн Р.И. Серапис. // Мифы народов мира. Т. 2. - М., 1992. С. 427.
2 Для Новалиса, например, тема проникновения в скрытую волшебную суть природы, покорение человеком природы, тоска по гармонии являются ключевыми в творчестве; Эйхендорф в своей поэзии использует весь арсенал образов романтизма: месяц, звёзды, воды рек, странствующие подмастерья -таковы лирические символы, которые постоянно варьируются в его стихотворениях. См.: История немецкой литературы. Т. 2. С. 58, 63-64.
3 Этюд, из которого заимствована цитата, называется «Несколько слов о всеобщности, терпимости и любви к ближнему в искусстве». Творец, говорит Ваккенродер, создал нашу землю и рассыпал по ней тысячи разнообразных зародышей, которые разрослись «в огромный цветущий сад и приносят бесконечно разнообразные плоды». «Рычание льва столь же ласкает слух, как и крик оленя, запах алоэ столь же приятен творцу, как и аромат розы. И сам человек предстаёт во многих обличьях. ... В каждом создании искусства, где бы оно ни родилось, заметны следы небесной искры, брошенной свыше в человеческое сердце. ... Как мало стараются походить люди на божественный образец. Они ссорятся и не понимают друг друга, не хотят охватить единым взглядом человеческое целое. Им невдомёк,
С точки зрения Шеллинга, природа являет собой непрерывный, динамический процесс, это целостный организм, пронизанный «Мировой Душой». Познание творческого акта бытия - возникновения природного многообразия из абсолютного единства - разуму недоступно. Но это возможно с помощью особой иррациональной способности познания - «интеллектуальной интуиции», хотя она доступна не каждому1.
Хотя романтики и мечтали «слиться с природой», в их среде не было к ней однозначного отношения2. Ф.В. Шеллинг, сблизившись с кружком романтиков в Йене, думал, как познать природу, стремился построить систему натурфилософии и систему трансцендентальной философии. В книге «Система трансцендентального идеализма» (1800) Шеллинг ставит вопрос, который мы сегодня называем основным вопросом философии. Что первично: дух или природа? «Всякая философия должна исходить из того, что либо природа создаётся разумностью, либо разумность природой». Естествознанию свойственна тенденция переходить от природы к духу. Натуралист открывает законы, оразумливает природу; благодаря этому естествознание превращается в натурфилософию, «которая является основной философской наукой». Антипод натурфилософии - трансцендентальная философия. Она исходит из первичности субъективного духовного принципа. Шеллинг называет её «другой основной философской наукой». Это «знание о знании» . У Шеллинга двойственное отношение к природе. С одной стороны, он полон любви к природе, с другой -
4
почтения к естествознанию .
Нити, соединяющие человека с природой, многообразны и далеко не всегда открыты нашему сознанию. Романтическая философия и естествознание искали постижения этих таинственных связей и законов. Если в первом поколении немецких романтиков (йенская школа) земная жизнь предстала в литературе в виде призрачных сновидений, символически обобщённых образов или условного и довольно абстрактного средневековья, то в сознании второго поколения романтиков (так называемый «гейдельбергский романтизм») мир выступал не целостным, а разорванным, бесконечное, божественное начало и реальное земное бытие оказались двумя полюсами и нашли выражение в образах вполне ощутимых фольклорных персонажей народных сказок, собранных братьями Гримм, или народных песен, записанных поэтами Брентано и Арнимом. На третьем этапе романтизма, в творчестве Гофмана, в отличие от гейдельбергских романтиков, высокое и низкое, идеальное и земное тесно переплетаются не только в реальной жизни, но и в личности одного и того же человека. Устами многих своих персонажей Гофман варьирует мысль: нет ничего более невероятного, фантастичного, чем то, что ежедневно совершается в реальной жизни. Самая необузданная фантазия не в силах угнаться за действительными событиями, отношениями и причудливыми характерами окружающих нас людей.
неразумным, что земля полна антиподов, что сами они - чей-нибудь антипод». - Цит. по: Гулыга А.В. Шеллинг. - М., 1982. С: 69-70.
1 Аблеев С.Р. История мировой философии. М., 2005. С.171.
2 Так, например, книга Новалиса «Ученики в Саисе» наполнена философскими размышлениями о природе. Один из её разделов так и называется «Природа». Строки Новалиса полны заботы и тревоги: утеряна гармония в отношениях между человеком и природой, как восстановить её?
3 См.: Гулыга А.В. Шеллинг. - М., 1982. С. 85.
4 «Как ни стараешься избавиться от природы, она всегда настаивает на своём» (или Naturam mutare difficile est - изменить природу трудно) - это латинское выражение Шеллинг напоминает тем, кто готов отмахнуться от окружающего мира. Принцип целесообразности, лежащий в основе живого организма, стал у Шеллинга общим принципом объяснения природы в целом. См.: Гайденко П.П. Шеллинг // Философский энциклопедический словарь. - М., 1983. С. 779.
Таким образом, вовлекая читателя в споры трёх поколений романтиков о сущности романтического метода познания мира и природы, С. Кржижановский даёт возможность своему читателю для самостоятельного раскрытия подобранных фактов и ассоциативных образов, смысл которых заложен в скрытых слоях текста его новеллы (от звучащей материи слов до смысла всего произведения). Эмоционально, интуитивно мы постигаем сверхсмысл, затекстовые реалии всего произведения, которые складываются из самостоятельных отрывков. Следовательно, новелла «Легенда» становится зодчеством из слов и смыслов. Реальность передаётся с помощью системы символов, включённых в сложный иероглифический знак, каковым непосредственно и является текст новеллы, который предстоит расшифровать читателю.
Расшифровка новеллы - своеобразная интеллектуальная игра автора с читателем. Чтобы привлечь внимание к проблематике новеллы и воздействовать на эмоциональноинтеллектуальные способности читателя, автор использует ряд психологических приёмов, цель которых сводится к следующему: во-первых, подготовить читателя к восприятию определённой информации (препарация), во-вторых, сбить с толку и затруднить восприятие смысла этой информации, и, наконец, в-третьих, заинтриговать читателя, используя приём обманутого ожидания.
Препарация, или подготовка читателя к восприятию заложенной в тексте новеллы информации, начинается с того, что автор прибегает к текстовой аллюзии, которая представляет собой ассоциативную ссылку на произведения романтиков - это связано с именами Ваккенродера, А. фон Арнима и Гофмана. Средствами выражения текстовой аллюзии служат определённые её репрезентанты - маркёры, которые обеспечивают ассоциативную «привязку» к конкретным именам и произведениям немецких романтиков. К ним относятся: имя Ваккенродера - йенского романтика, название периодического издания гейдельбергских романтиков - «Газета для отшельников», непосредственно сам отшельник, апеллирующий своим образом жизни и чудесами и к гофмановскому отшельнику Серапиону, и к имени Серапиона - египетского божества плодородия и повелителя стихий и явлений природы.
Очевидно, автор рассчитывает на способность читателя угадать текст-ассоциант, стоящий за указанными словами-маркёрами, что зависит от компетентности читателя. Соответственно текст новеллы может быть прочитан на различных уровнях: либо на буквальном (на уровне фабулы), либо на уровне подтекста.
Для читателя, способного увидеть подтекст новеллы, автор готовит следующее испытание - в финале, желая сбить его с толку и затруднить понимание смысла легенды. Дешифровка финала рассчитана на иронический эффект и выстроена на приёмах языковой игры, которую продолжает вести автор с читателем. К этим приёмам можно отнести расширенную (развёрнутую) метафору, состоящую из цепочки последовательных метафор, игру на внутренней форме слова и возможности её двусмысленного толкования, а также приём обманутого ожидания. Рассмотрим последовательно названные приёмы языковой игры в тексте новеллы.
Заключительный абзац текста новеллы представляет собой расширенную метафору, состоящую из нескольких звеньев, то есть ассоциативно и тематически связанных между собой лексических единиц. Приведём дословно заключительный абзац текста новеллы и выделим в нём звенья метафорической цепочки. Итак, отшельник прочёл в газете, что основана комиссия для изучения феномена, затем последовало следующее: «Отшельник зевнул, согнал взмахом чёток муху со щеки и, согнувшись, вошёл внутрь пещеры. Перед закатом воздух влажен. Отшельник же, человек немолодой, боялсярревматизма» (С. 232).
В четырёхчленной развёрнутой метафоре, представляющей собой микротест, глаголы «зевнул», «согнал муху», «вошёл внутрь», «боялся ревматизма» являются
опорными и образуют своеобразный метафорический каркас. В логической структуре этой метафорической развёртки исходным звеном является глагол «зевнул». Акцент делается на выявлении сразу нескольких значений этого слова: во-первых, на буквальном употреблении глагола «зевать» - «судорожно вдыхать и сразу выдыхать воздух с широко открытым ртом (при желании спать, при усталости)»; во-вторых на метафорическом значении «зевать» - «пропустить без внимания, оплошно, допустить оплошность, промахнуться, упустить благоприятный случай». То есть, отшельник «прозевал» в своих магических действиях что-то важное, «упустил случай» доказать своей молитвой благоприятный, нормальный исход природного явления - не «горизонтального», а обычного «вертикального» дождя. И, наконец, в-третьих, «зевать» - глядеть на что-либо от скуки; отшельник, зевая, демонстрирует своё равнодушие к сообщению в газете о том, что основана особая комиссия для изучения необычайного явления природы - феномена горизонтального дождя; ему скучно и неинтересно думать об этом.
Второй компонент «согнал муху» в исходной метафорической цепочке -логическое продолжение первого, но требует экспликации (восполнения и дополнения). Переносный смысл глагольного сочетания «согнать муху» образуется в результате контаминации именного сочетания «назойливая муха» и устойчивого сравнительного оборота «отмахиваться (словно, точно) от сназойливой, докучливой, надоедливой) мухи», что означает «нетерпеливо, досадливо реагировать на обращение, не желать выслушать»1. Своим движением - «согнал муху», «смахнул муху» -отшельник как бы отмахивается, как от назойливой мухи, своей мысли о романтиках, с их «докучливым, назойливым» стремлением познать тайны природы, объяснить таинственные связи и законы мироздания, недоступные человеческому разуму.
«Наш» отшельник, один из «жителей пещер», «питающихся на первое - акридами, на второе - мёдом диким», «житель пустыни», «святой», идентифицируется с пещерной, внутренней жизнью, самоизоляцией от внешнего мира. Единственное, что связывает его с этим внешним миром - это чтение «Газеты для отшельников», подписчиком которой он был. В третьем компоненте - в выражении «вошёл внутрь пещеры» можно наблюдать ассоциативную связь с фразеологическим оборотом «уходить / уйти в <самого> себя»2. Отшельник «вошёл внутрь», то есть «ушёл в <самого> себя», в свой собственный мир, соотносимый с определённым кодом религиозной культуры, связывающим его деятельность с религиозными представлениями. Фразеологизм «уйти в себя» содержит антропно-пространственную метафору, в которой поведение отшельника по отношению к окружающему миру уподобляется уходу в глубину своего «я», сосредоточению на глубинном внутреннем «я», замыканию в своём внутреннем мире. Архетипическое противопоставление «внутри - снаружи» переносится на отшельника в виде противопоставления его «внутреннего» пространства, то есть аскетически-религиозного мира, в котором он живёт, и «внешнего» пространства, то есть внешнего мира, который вторгается в его внутренний, религиозный мир.
Четвёртое, последнее звено в метафорической цепочке представляет собой приём обманутого ожидания, определяющий композицию всего текста новеллы. Все смысловые, структурные и ассоциативные аллюзии, выходящие из содержательной части новеллы, вступают в противоречие с заключительной частью легенды. Выражение «боялся ревматизма», несущее буквальный смысл («отшельник же, человек немолодой, боялся ревматизма»), используется как приём языковой игры с
1 См.: Огольцев В.М. Словарь устойчивых сравнений русского языка (синонимо-антонимический). - М., 2001. С. 378.
2 См.: Большой фразеологический словарь русского языка. - М., 2006. С. 713.
расчётом на эффект обманутого ожидания. В данном случае перед нами фигура двусмысленной речи, в основе которой лежит и смысловая ассоциация, и фонетическая аллюзия, связанная с нарочитой ассоциативной паронимической заменой близких по звучанию слов - «ревматизм» и «романтизм». В выражении отшельник «боялся ревматизма», то есть «боялся романтизма», - существует внутренняя смысловая ассоциативная связь. Для отшельника «внешний мир» - это романтики с их навязчивой идеей исследования нечто необыкновенного в природе, «чуда» природы, «шутки природы» («lusus naturae»), в частности, феномена горизонтального дождя. Поэтому отшельник уходит внутрь пещеры, то есть внутрь самого себя, как бы отгораживаясь от внешнего мира.
Следовательно, «Газета для отшельников», подписчиком которой был отшельник, никакого отношения к нему не имеет, она предназначена не для отшельников, «жителей пустынь», святых, а для отшельников-романтиков, являясь форумом для публикации их работ, распространения взглядов и идей их литературного кружка.
Приём обманутого ожидания в финале новеллы выстраивается на излюбленном романтиками принципе иронии. Любые противоречия жизни романтики всегда пытались разрешать посредством иронии, то есть постоянной, никогда не прекращающей «игры» с действительностью. Ирония, самоирония, гротеск и фантастика характерны для романтического мышления. «В иронии, - говорил теоретик романтизма Фридрих Шлегель, - всё должно быть шуткой и всё должно быть всерьёз, всё простодушно-откровенным и глубоко притворным. ... В ней содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания. Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой, и в то же время её присуща всяческая закономерность, так как она безусловно необходима»1.
«Шутка, принимаемая всерьёз, а серьёзное принимаемое за шутку», - такой принцип игры в духе романтиков предлагает читателю Кржижановский. Получив представления о школе романтизма, читатель в результате понимает, что всё серьёзное было шуткой, ибо отшельник отмахивается от всяческих навязываемых ему иллюзий и мечтаний, романтических деклараций и решений, с которыми он знакомится по газете, совершенно не относящейся к его мировоззренческим установкам. Он отшельник и его удел - аскетический образ жизни, одиночество и молитва. А эманация, как истечение творческой энергии божества, обнаруживает себя во всём, как, впрочем, и в облаках (бывают перистые, кучевые, перламутровые, серебристые), так и в дожде, который бывает и мелким, и грозным, и ливневым, и мокрым, и сеночным, и моросью, и ситничком, и косохлёстом; дождь можно догонять, от дождя можно и убегать2. Заканчивая свой труд «Происхождение видов» в 1859 году, когда в мировой литературе уже зарождается реалистический метод, а споры романтиков остались позади, Ч. Дарвин писал: «Жизнь с её различными проявлениями Творец первоначально вдохнул в одну или ограниченное число форм; и, между тем как наша планета продолжает вращаться, согласно неизменным законам тяготения, из такого простого начала возникло и продолжает возникать бесконечное число самых прекрасных и самых изумительных форм»3.
Апелляция к уже знакомому читателям литературному материалу, включение его в текст в виде или дословной цитаты, или сюжетного мотива, или персонажа из чужого произведения - один из излюбленных приёмов С. Кржижановского. Создаваемый
1 Цит. по: Гулыга А.В. Шеллинг. - М., 1982. С. 68-69.
2 См.: Даль В.И. Толковый словарь русского языка. - М., 2000. С. 214.
3 Цит. по: 100 человек, которые изменили ход истории. Чарльз Дарвин. - № 11. 2008. С. 23.
писателем художественный мир легенды условен, и об этой условности напоминают привлечённые «извне» чужие герои: отшельник Серапион и отшельники -
представители йенского, гейдельбергского и гофмановского романтизма. Романтики-отшельники стремятся разгадать загадки, тайны природы и мира. Ум и фантазия поэтов-провидцев стремится вырваться за границы отведённого им творческого и исследовательского пространства в неизведанные дали. Отшельник Кржижановского -«житель пустынь» встаёт рядом с «романтическими» отшельниками по принципу противопоставления, контраста. Общее между ними - одно лишь слово «отшельник», которым называют себя и романтики, и святые.
Новелла посвящена монаху-отшельнику давнего времени (это, конечно, легенда), но увиден он с позиций человека XX века, познавшего индивидуализм философов от науки и литературы: романтизм, натурфилософию и трансцендентализм, символизм и экзистенциализм. Кржижановский стремится не отклоняться в сторону какого-либо из «измов», а видеть перед собой только отшельника-монаха. Однако глубина его видения проблемы, акцент на литературных источниках, мгновенно вызывающих цепь ассоциаций и широту обзора литературного материала, усвоение традиции эстетики романтизма - всё это создаёт нужный автору эффект столкновения аллюзий, выраженных в психологических приёмах языковой игры и концентрированно представленных в тексте-иероглифе.
Мастерство, единство приёмов, умение заставить читателя попытаться разгадать тайну и загадку текста-иероглифа - делают «легенду» выразительной и надолго запоминающейся. Новелла, названная «Легендой», напоминает нам, что это предание, сказка, и мы воспринимаем её не иначе как аллегорию, метафору, игру. Поэтому название этой легенды может быть метафорически обозначено и как «Отшельник появился снова», и как «Удивительное и чудесное всегда рядом». Именно этой стороной новелла ближе всего современникам, именно к ним обращается писатель, сделавший своим кредо прекрасномыслие, а не «чёрную магию».
Литература
1. Аблеев, С.Р. История мировой философии. - М.: АСТ: Астрель, 2005. - С.171.
2. Большой фразеологический словарь русского языка. Значение. Употребление. Культурологический комментарий / Отв. ред. В.Н. Телия. - М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2006.
3. Борев, Ю.Б. Эстетика. - М: Русь-Олимп: АСТ: Астрель, 2005. - 829 с.
4. Габитова, Р.М. Человек в философии романтизма // Человек: Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. - М.: Республика, 1995. - С. 94-98.
5. Гайденко, П.П. Шеллинг // Философский энциклопедический словарь / Гл. редакция: Л.Ф. Ильичев, П.Н. Федосеев. - М.: Сов. Энциклопедия, 1983. - 840 с.
6. Герстнер, Г. Братья Гримм / Пер с нем. Е.А. Шеншина; Предисл. Г.А. Шевченко. - М.: Молодая гвардия, 1980. - 271 с.
7. Гофман, Э.Т.А. Отшельник Серапион // Гофман Э.Т.А. Новеллы / Сост. Н.А. Жирмунская. - Л.: Лениздат, 1990. - 607 с.
8. Гулыга, А.В. Шеллинг. - М.: Мол. гвардия, 1982. - 317 с.
9. Даль, В.И. Толковый словарь русского языка. Современная версия. М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2000.
10. Древиц, Ингеборг. Беттина фон Арним / Пер. с нем. Предисл. С. Рожновского. - М.: Радуга, 1991. - 311 с.
11. Жирмунская, Н. Новеллы Гофмана в сегодняшнем мире // Гофман Э.Т.А. Новеллы / Сост. Н.А. Жирмунская. - Л.: Лениздат, 1990. 607 с.
12. История немецкой литературы. В 3 т. Пер. с нем. / Общ. ред. А. Дмитриева. -М.: Радуга, 1986. - Т. 2. - 344 с.
13. Кржижановский, С. Неукушенный локоть. Собрание сочинений. Т. 3 / Сост. и комм. В. Перельмутера. - СПб.: «Симпозиум», 2003. -673 с.
14. Огольцев, В.М. Словарь устойчивых сравнений русского языка (синонимоантонимический). - М.: ООО «Русские словари», 2001. - 800 с.
15. Рубинштейн, Р.И. Серапис. // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. / Гл.
ред. С.А. Токарев. - М.: Сов. энциклопедия, 1992. - Т. 2. - С. 427.
16. Уртминцева, М.Г. Словарь русской литературы. - Н. Новгород: «Три
богатыря» и «Братья славяне», 1997. - 560 с.
