CC BY
135
А.Н. Шикина
ИДЕЯ БЕСКОНЕЧНОГО В ТЕОРИИ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКЕ РОМАНТИКОВ
Преамбула. Статья посвящена одной из главных идей философского мировосприятия романтиков — идее бесконечного. Раскрывается сущность понятий «бесконечное» и «конечное». Рассматривается, как оппозиция «бесконечное — конечное» воплощается в теории и художественной практике романтизма.
Определение понятий
Воспринимая мир в движении, развитии, романтики утверждают одну из главных идей своего философского мировосприятия - идею бесконечного. Мировое развитие включает в себя бесконечность, оно тождественно с нею.
По определению учёного-литературоведа Ф.П. Фёдорова, бесконечное - «это Всё, взятое в нерасчленённости, в целокупности, не имеющее границы, предела, воплощения, некий универсальный синтез» [11, с. 45]. В бесконечном всё нестабильно, изменчиво, находится в непрерывном движении. Единственный закон бесконечного - творчество.
Конечное - замкнутое, имеющее границы, воплотившееся в конкретной телесной форме, тем самым утратившее движение, творчество. Сфера конечного - сфера материи. Бесконечное -универсальная свобода, конечное - консерватизм несвободы, консерватизм определённости.
В одной из ранних работ «Немецкий романтизм и современная мистика» основоположник российской германистики XX века В.М. Жирмунский связывает понимание бесконечного с мистическим чувством, мистическим опытом. Мистическое чувство, по мнению учёного, есть переживание в себе сверхчувственного, бесконечного объекта как соединения с ним. Неудовлетворённость окружающим нас конечным, тоска по бесконечному и возможность прорыва в трансцендентные сферы определяет романтическое восприятие мира. Переживания непосредственного присутствия бесконечного в конечном в глазах романтиков «представляют собой высший момент и высшую цену индивидуального существования» [6, с. 99]. Академик исследует, как в творческой интуиции романтиков и в их теоретических взглядах происходит зарождение и развитие мистического чувства (бесконечного), в каких формах оно воплощается.
Идея бесконечного так же, как и оппозиция «бесконечное - конечное», пронизывает все уровни романтического художественного сознания, воплощаясь в теории и художественной практике.
«Хаос - гармония»
Дихотомия «бесконечное - конечное» выражается в оппозиции «хаос - гармония». Идею хаоса романтики заимствовали у античной философии. Ранний романтизм представляет бесконечное как хаос. Противоположение космоса и хаоса необходимо романтикам как противопоставление пространственно-зримого и пространственно-незримого, объективного и субъективного, материи и духа, как гармонии, основанной на соразмерности, и гармонии, основанной на неких иных началах, как сотворённого, творимого и творящегося. С ценностной точки зрения хаос, бесконечное -красота, добро, идеал, в то время как конечное воплощает систему негативных начал.
Бесконечное, хаос ранний романтизм и исповедует в качестве единственного мира, достойного изображения. Г. Гейне писал в «Романтической школе»: «Классическая поэзия ставила своей задачей изображение только конечного, а образы её могли быть тождественны идее автора. Задачей романтического искусства было изобразить или хотя бы выразить намёками бесконечное» [3, с. 151].
Рассматривая мир, универсум как хаос, ранний романтизм тем самым противопоставляет себя предшествующей культуре, мыслящей мир как гармонию. Оппозиция «хаос - гармония» (бесконечное - конечное) в сознании ранних романтиков преломляет оппозицию «романтизм -доромантическая культура».
«Наивное - сентиментальное»
Дихотомия «гармония - хаос» (конечное -бесконечное) проявляется не только в общеевропейской системе мышления, но и в эстетических воззрениях 90-гг. перед появлением на культур-
ной арене ранних романтиков. Так, Ф. Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии», сопоставляя два вида поэзии, пишет: «Наивная» поэзия - это поэзия «совершенного подражания действительному миру» [14, с. 409]. Понимание «наивной» поэзии Шиллером соответствует тогдашним представлениям Гёте о поэзии. Согласно И.В. Гёте, изображённый предмет должен быть «подчинён порядку, ясности, симметрии, контрасту и т.п.» [4, с. 130]. Классицистская эстетика не допускает в свою картину мира сырых явлений, ещё не познавших дисциплины мысли и формы.
«Сентиментальный» поэт возвышает действительность до идеала или изображает идеал [14, с. 409]. Дихотомия «наивное - сентиментальное» трансформируется у романтиков в дихотомию «конечное - бесконечное». Философия И.Г. Фихте (построение своего мира из единого источника бесконечной деятельности творческого «я») явилась основанием для этого стремления к бесконечному. Ф.В. Шлегель находит «бесконечную полноту бытия и бесконечную индивидуальность» в Божестве; для него бесконечный мир не есть противоположность миру конечному [6, с. 171-172].
Искусство и художник
В теории искусства также присутствует оппозиция «бесконечное - конечное». В «Системе трансцендентального идеализма» Ф.В.Й. Шеллинг утверждает, что всякое искусство есть выражение бесконечного в конечном. Он определяет искусство как свободное творение человеческого духа, в котором проявляется часть божественной творческой силы; соединяет бессознательное божественное вдохновение с сознанием художника; красоту заключает в гармонию бесконечного с конечным (идеи с формой). «В художественном произведении бесконечное выражено в конечном. Но бесконечное, выраженное в конечном, есть красота» [12, с. 479].
Благодаря интеллектуальной интуиции, родственной откровению, художник и постигает во всём конечном бесконечное, во всём материальном - духовное, во всём тварном - божественное [11, с. 85]. В искусстве философ видит абсолютное тождество, лежащее в основе всех вещей и составляющее сущность самого нашего духа.
«Бесконечное - конечное» на уровне видов и жанров искусства
Романтизм так же, как и классицизм занят проблемами видов искусства и их жанров. Клас-
сицизм выдвинул теорию видов и жанров в центр эстетики, абсолютизировал жанровые структуры и границы между ними. Романтики стали активно переосмысливать эту теорию.
На уровне видов искусств оппозиция «бесконечное - конечное» есть оппозиция «музыка -скульптура». Живопись, по романтическим представлениям, находится между музыкой и скульптурой [2, с. 153]. Эту «серединность» объясняет Новалис: «Скульптура и музыка противостоят друг другу как противоположные массы. Живопись образует скорее переход. Скульптура есть образная твердь. Музыка - образное текучее» [7, с. 130]. Но живопись преодолевает «конечность» материи через «свет и краски» (А.В. Шлегель, В.Г. Ваккен-родер), через «светотень» и «колорит» (Шеллинг) и тем самым связана с музыкой [8, с. 131-132].
В романтической иерархии искусств рядом с живописью стоит литература. Новалис пишет: «Поэзия в строгом смысле слова кажется почти промежуточным искусством между живописью и музыкой» [8, с. 98]. Литература подобно живописи имеет дело с материей, с конечным, но преодолевает конечное через слово. «Слово в романтической литературе является образом универсума; устремлённое к смысловой неисчерпаемости, оно трансформируется в символ; и как в любом символе в нём осуществляется прорыв из конечного в бесконечное» [11, с. 61].
По высказываниям многих романтиков (Э.Т.А. Гофман, Ф. Лист, Г. Гейне, Р. Вагнер и др.), музыка являлась олицетворением романтизма. Для романтиков мироздание - звучащее музыкальное тело, это свидетельство бесконечности, растворённой в материи. В музыке сливаются душа мира и душа человека; через музыку все явления мира предстают как бесконечное. Немецкая писательница Беттина Брентано (фон Арним) писала: «Бесконечное в конечном, гений в любом искусстве - вот что такое музыка» [10, с. 67].
Эта же мысль звучит у Новалиса: музыка -стихия бытия, «бесконечная творческая музыка мироздания». Вещи, пресуществляясь, приобщаются к музыкальному [9, с. 303]. По словам Шеллинга, «музыка есть то искусство, которое более всего отменяет телесное, ведь она представляет чистое движение как таковое, в отвлечении от предмета» [13, с. 206]. Подобное же понимание музыки свойственно и романтическому философу А. Шопенгауэру. Гофман называл музыку «самым романтическим из всех искусств, так как
она имеет своим предметом только бесконечное» [5, с. 25]. И в подходе к слову, по мнению Жирмунского, романтики исходят из музыкальной интуиции, поскольку выражением бесконечного духа может быть язык, который не ставит духу границ, язык музыки, музыкальная речь, слово, ставшее музыкой.
Несколько иная точка зрения на иерархию искусств у Шеллинга. Философ выстраивает искусства в порядке восхождения - «от словесного искусства, в котором идея взята «в первообразе», через «умершее слово» изобразительного искусства, к музыке, где «погрузившееся в смерть живое слово, произнесённое в конечном, слышится ещё в звуке» [13, с. 186-187].
Типичная для классицистской эстетики строгая иерархия жанров (жанровая замкнутость), отразившая иерархическую картину абсолютистского мира, в эпоху романтизма сменяется активной жанровой интеграцией и интеграцией видов искусств, являясь результатом романтической идеи синтеза, единства всего сущего.
У романтиков многочисленные характеристики различных жанров не содержат в себе принципиальных отличий. «Роман, - пишет Новалис, - должен быть сплошной поэзией. Поэзия, как и философия, есть гармоническая настроенность души, где всё становится прекрасным...» [7, с. 136-137].
Одни жанры характеризуются через другие, как, например, у Шеллинга: «новелла есть роман, развившийся в лирическом направлении» [13, с. 384]. В одном произведении допускается взаимодействие принципов и свойств, относящихся к разным родам и жанрам. У Шеллинга читаем: «... можно было бы также характеризовать роман, как соединение эпоса с драмой, т.е. в том смысле, что он объединяет в себе свойства обоих жанров» [13, с. 380].
Так как предмет изображения в искусстве есть бесконечное, мировой синтез, то все жанры, в сущности, равны друг другу, все жанровые категории не что иное, как синонимы. Всё многообразие текстов, считают романтики, можно и необходимо свести к одному тексту, одной «литературной форме». Жанры утрачивают жанровые границы, впитывают в себя соседние жанры, на смену многочисленным жанрам приходит некий единый жанр, воплощающий бесконечное, жанровое. На основании этих идей и возникает идея «универсальной поэзии» Ф. Шлегеля.
Наиболее полно жанровый универсализм эпохи представляет сборник как единое художе-
ственное целое, как единая жанровая структура, являющаяся вариацией романной структуры. Примером являются выдающиеся сборники немецких романтиков - «Зимний сад» Арнима, «Фантазус» Тика, «Серапионовы братья» Гофмана, «Книга песен» Гейне.
Явления того же порядка наблюдаются и в музыке. Композиторы-романтики в своём творчестве воплощают романтический принцип циклизации миниатюр. Произведение крупного плана образуется через последование отдельных завершённых миниатюр. Примером могут служить песенные циклы-дневники Шуберта и Шумана, фортепианные циклы Мендельсона, Шуберта, Шумана, Шопена, Листа, Грига. В русской музыке эпохи позднего романтизма - циклы Мусоргского, Чайковского, Скрябина, Рахманинова и т.д.
Непрерывная сменяемость художественных миров в пределах единого художественного мира демонстрирует «пестроту», неограниченность, текучесть, невоплотимость универсума. Даже законченность сборника при обилии и многообразии его компонентов перестаёт быть законченностью, наоборот свидетельствует об открытости, разомкнутости (бесконечности), не о точке, а о многоточии. «Романтизм потому и разрушает жанровый канон, что единственным предметом изображения объявляет мировое целое, бесконечное» [11, с. 52].
Принцип фрагмента
Идея бесконечности находит отражение и в принципе фрагмента, теоретически обоснованном в раннем йенском романтизме. Более широкое воплощение он получил в художественной практике немецких романтиков (Ваккенродер, Тик, Новалис, Гофман), но стал явлением, характерным и для других национальных школ романтизма (Р. Шатобриан, Дж.Г. Байрон как автор восточных поэм, поэты-лейкисты Р. Саути и С.Т. Кольридж и др.). В музыке принцип фрагмента (незаконченность, недосказанность) ярче всего проявился в фортепианных и вокальных сочинениях Шумана.
Принцип фрагмента означает для романтиков отрицание классицистской идеи логической стройности и завершённости мироздания, а, следовательно, гармонической стройности и завершённости художественных произведений. Незавершённость более привлекательна для романтиков. «Не к чему проделывать весь путь до конца, достаточно бросить взгляд вдоль него и уга-
дать, к чему же он приведёт. Всё неспокойно, всё движется навстречу нам, всё есть не вещь, а направление, направленность, предвосхищённая и не достигнутая цель» [1, с. 77-78].
Романтическая ирония
Дихотомия «конечное - бесконечное» находит отражение и в теории романтической иронии.
Не будучи в состоянии что-либо изменить в реальной действительности, романтики ощущали глубокое противоречие между стремлениями и возможностями. С одной стороны, - конечность человеческого бытия, с другой, - бесконечность устремлений человеческого духа. Как результат осознания этого противоречия в эстетике йенских романтиков возникла теория романтической иронии. Романтическая ирония должна была помочь преодолеть противоречие актом сознания, преодолеть действительность смехом и утвердить самоценность индивида, его безграничную волю, а значит и абсолютную свободу творческого начала. Таким видимым разрешением противоречия трагический характер восприятия жизни не снимается, но осознаётся двояко: с одной стороны, как трагическое самочувствие, идущее от реальности, с другой, - как ироническое, привнесённое, философское.
Принцип иронии был сформулирован Ф. Шле-гелем под влиянием философских идей Фихте. Подобно тому, как у Фихте абсолютное «я», стремясь к бесконечной реализации себя как свободной личности, никогда не достигает конечной цели этого процесса, и художник, по мнению романтиков, как высшее выражение личности, стремясь к полноте высказывания, никогда не сможет её достичь. И потому художник иронически относится ко всему изображаемому. Ирония, по замыслу Шлегеля, должна как бы снимать эту конечность. По мысли философа, предметом иронического воздействия, переосмысления является внешний мир (конечное), который нужно преодолеть и приблизить к бесконечности. В результате иронического переосмысления мир утрачивает свою традиционность, конечность, становится бесконечным [8; 11].
Соотношение оппозиции «конечное -
бесконечное» на разных этапах развития романтического мировосприятия
В художественной картине мира на разных этапах развития романтизма менялось соотношение оппозиции «бесконечное - конечное».
В своём исследовании «Романтический художественный мир: пространство и время» Ф.П. Фёдоров, анализируя картину мира, какой она была представлена в сознании немецких романтиков, отмечает её особенности на разных этапах развития романтизма. Раннеромантический мир рассматривается как двусферный мир, заключающий в себе сферу бесконечного (высшее, трансцендентное, непознанное, «вещь в себе») и конечного (низшее, материальное, воплощённое, имеющее предел). Высшая и низшая сферы существуют одновременно, параллельно. Человек способен во всём предельном увидеть и постичь беспредельное «через откровение любви, художественного акта или странничества из сферы конечного в сферу бесконечного» [11, с. 425].
Гейдельбергская культура (от 10-х до 30-х гг. XIX века) даёт другое решение этой проблемы в связи с нарастанием общественных противоречий. Для представителей гейдельбергского периода характерен отход от божественного, нарушение божественного завета. Мир гейдельбергских романтиков так же, как и йенский, - двусферный мир. «Но в противовес раннеромантическому синтезу в гейдельбергской картине мира есть распад конечного и бесконечного, материи и духа, их противопоставление, обретающее абсолютный характер... благодаря введению картины мира в контекст христианской картины мира» [11, с. 427]. Центральная пространственная оппозиция - вертикальная. Высшее небесное пространство бесконечного и вечного (истинное, гармоничное) проявляется в системе религиозных ценностей, мыслится как христианское пространство Бога. Земной мир характеризуется дисгармонией. Синтез двух миров отсутствует.
В позднем романтизме реальность довлеет над человеком. Конечное - сила, всецело правящая миром. Двоемирием характеризуется не только земной мир, но и мир небесный, сверхреальный (Бог как бесконечное и Сатана как конечное). Конечное входит в сверхреальное - в то, что считалось только бесконечным. Реальный и сверхреальный миры перестают быть антитезами, утрачивают статус оппозиции «конечное - бесконечное». Утверждается торжество конечного над бесконечным [11, с. 428, 429].
Библиографический список
1. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. -СПб, 2001.
2. ВаккенродерВ.Г. Фантазии об искусстве. -М., 1977.
3. Гейне Г. Собрание сочинений в десяти томах. - Л., 1958. - Т. 6.
4. Гёте И.В. Об искусстве. - М., 1975.
5. Гофман Э.Т.А. Избр. произведения в трёх томах. - М., 1962. - Т. 3.
6. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. - СПб, 1996.
7. Литературная теория немецкого романтизма. - Л., 1934.
8. Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Под ред. А.С. Дмитриева. - М., 1980.
9. Музыкальная эстетика Германии XIX века. -М., 1981. - Т. 1.
10. Музыкальная эстетика Германии XIX века. -М., 1982. - Т. 2.
11. Фёдоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. - Рига, 1988.
12. Шеллинг Ф.В.Й. Сочинения в двух томах. -М., 1987. - Т. 1.
13. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. -М., 1966.
14. Шиллер Ф. Собрание соч. в семи томах. -М., 1957. - Т. 6.
