CC BY
73
Д.О. СТУПНИКОВ г. Орск
ТЕКСТОВОЙ АНАЛИЗ РОК-СТИХОТВОРЕНИЯ Е. ФЁДОРОВА «САМОЛЁТ»1
Поэтическое творчество петербургской группы «Текиладжаззз», существующей уже шесть лет, пока не стало объектом филологических исследований. Между тем поэзия единственного текстовика этой группы Е. Фёдорова представляет собой уникальный пример «нарочитого «склеивания», стыковки стилистически разнородных элементов»2, сохраняя при этом свою цельность за счёт стилистической общности на других уровнях текста. Анализ идиостиля Фёдорова позволяет, во-первых, выявить такие константы и проследить их бытование вплоть до мельчайших элементов стиха, во-вторых, вписать поэзию столь неординарного автора в общий контекст литературы ХХ века.
Первые альбомы «Текилыджаззза» предельно злободневны: название «Стреляли...» (1994) говорит само за себя; у альбома «Вирус» (1996) - красноречивое посвящение «Спасибо Родине за всё, в т.ч. за материал для этого альбома». Однако Фёдоров не стремится высказывать оценки и вообще авторское отношение. Он проповедует максимально отстранённый взгляд на вещи; его идеал
- бесстрастно запечатлевающая киноплёнка. Об этом говорят название песни «Камера» (альбом «Вирус») и заглавие альбома «Целлулоид» (1998).
Стой, не смотри!
Вдруг увидишь не ты <.. .>
Всё найдёт моя камера .
(«Камера», альбом «Вирус»)
Стремление к объективации иногда делает тексты Фёдорова, похожими на справочник или полицейский рапорт. Так в песне «Пистолет» (альбом «Вирус»), написанной от лица киллерского пистолета, названы вполне узнаваемые характеристики пистолета ТТ:
Ухожен и промазан,
Я чёрен, жёлт курок4,
Предохранителя нет.
Тексты Е. Фёдорова насыщены интертекстуальными аллюзиями. Чаще всего «ярлыками смысла» служат песни из старых кинофильмов:
С якоря сниматься,
Молча бриться, одеваться,
По местам стоять,
А ты снимай, моя камера.
(«Камера»)
1 Автор выражает глубокую благодарность Е. Фёдорову, с пониманием отнёсшегося к идее создания этой статьи, а также Г.А. Калядиной, оказавшей неоценимую помощь в работе над ней.
2 Борев Ю.В. Эстетика. Смоленск, 1997. Т.1. С.420.
3 Тексты Е. Фёдорова, кроме специально оговоренных случаев, цитируются по фонограммам.
4 Приносим извинения за возможные искажения этой строки.
Если в «Человеке-амфибии» превращение живого чуда в однодневную сенсацию и товар звучало трагедией, то в мире Фёдорова этот процесс уже поставлен на конвейер и трагедия не ощущается.
На редкость нагружен интертекстуальными перекличками текст «Пуля» («Ага») из альбома «Вирус» - композиция и сюжет которого очевидным образом отсылают к известной песне из кинофильма «Служили два товарища». У Окуджавы повторяющееся «ага» несёт непривычную для междометия смысловую нагрузку, заменяя не только слова, но и целые куски фраз. Фёдоров, наоборот, десемантизирует это весомое «ага»:
Вот пуля пролетела, улетела, мой товарищ упал, ага <.>
Она исчезла в небе, он не курит, блин, теперь и не пьёт, ага.
Его цветное фото будет тенью рикошетить в комод.
Междометие низведено до функции слова-паразита. Снятым оказывается критериальный признак междометия вообще: эмоциональная окрашенность. Так Фёдоров передаёт овладевшее героем отупение, в котором он просто не воспринимает ещё одну смерть как ещё одну трагедию (как киллер в «Пистолете», сам становящийся «расходуемым материалом»).
Попытка как-то оценить происходящее угадывается лишь в строках:
С сиреневых небес, блюя на горы, где ещё не бывал, ага,
Осталось материться, опорожнив недостойный металл.
На фоне песни Высоцкого из фильма «Вертикаль» это может означать, что герой убил свою мечту; но на фоне ближайших аллюзий Фёдорова - превращается в постмодернистское жонглирование цитатами. Действующие лица у Фёдорова, зачастую просто составленные из цитат, настолько обезличены, что имеет смысл говорить лишь о персонажах, а не героях его стихов. Постмодернистскую концепцию «жизни в тексте» Фёдоров реализует в песне «Такая же, как и я» (альбом «150 миллиардов шагов», 1999):
Мы <.> накрылись страницами книг Телефонных, где сотни имён Всех таких же, как я,
Таких же, как ты.
Телефонная книга - вот ещё одно воплощение мира, где царит бездушный порядок - и никакого авторского произвола. Модель такого мира во многих текстах Фёдорова опирается на эпизод известной сказки Сельмы Лагерлёф, в котором описана встреча бронзового памятника Карлу Х1-му с деревянной фигуркой боцмана Розенбома. Так, песня «Розенбом» из альбома «Стреляли.» построена на любопытной антитезе. Причём, само имя Розенбом иронически выступает в этом тексте как симулякр (стереотип, предназначенный для манипулирования массовым сознанием) постмодерна, знак, поучительно противопоставляющий «долгую жизнь» статуи-обывателя ранним смертям западных маргиналов:
Элвис мёртв,
Кобейн мёртв,
А ты ещё крепкий старик, Розенбом.
Мрачным городом с ожившими статуями Фёдоров называет свой родной Петербург:
Каждый, кто голоден, рыщет по городу снов,
Г ороду статуй, городу сетей...
(«Никогда не вернусь», альбом «Вирус»)
И хотя действие многих песен «Текилы» происходит в Санкт-Петербурге (который Фёдоров упорно именует Ленинградом), по мысли автора, этот город ничуть не лучше других:
На глупейшей из планет Спят чужие города,
Бредит город секонд-хэнд.
(«Стратосфера», альбом «150 миллиардов шагов»)
Всё многообразие «петербургского мифа» Фёдоров вмещает в одну фразу: ро-мантически-зловещий ореол города оборачивается бессвязным ночным бредом, а мифологема земного и небесного Петербурга - презрительным сравнением с ношеной вещью, обретающей новую жизнь в магазине «вторые руки». Вновь прозвучала постмодернистская тема цивилизации, призрачно существующей лишь в «рупорах масс-медиа» (Ю. Шевчук).
Однако использование характерных постмодернистских приёмов (интертекст, тотальная объективация, аннигиляция автора и лирического героя, концепция «жизни в тексте») для лидера «Текилы» не самоцель и не средство эпатажа. По Фёдорову, это адекватное отображение несовершенств современной жизни. Кстати, и постмодернистски-бесстрастным ему удаётся быть не всегда. Так, приведённая строфа из «Стратосферы» неожиданно перекликается с известным высказыванием Шопенгауэра: «Явно софистическим доказательствам Лейбница, будто этот мир - лучший из возможных миров, можно <.. .> противо-
5
поставить доказательство, что этот мир - худший из возможных миров» .
Попытками обнаружить какую-то связность в алогичном мире постмодернизм и исчерпал себя. Для поисков же за пределами «плохого» мира Фёдоров применяет другой творческий метод. Обычно такой широкий мысленный эксперимент озвучивался на языке символизма. Фёдоров тоже, как будет показано ниже, выходит за пределы постмодернизма в пространство символизма.
Ключом к символизму Фёдорова может служить всё тот же «Розенбом». Розенбом по-шведски имеет нарицательный смысл «розовый куст», а расширительно - «цветущее дерево», символическое Древо Жизни. В самой песне это усиливает контраст между тем, что должно быть живо, и смертью. В песне «Звери» (альбом «Вирус») движущаяся статуя причастна мифологической Оси Мира
- и потому становится проводником в запредельное:
Каменный гость, руку пожми,
Видишь, ладони хотя и разорваны,
Держат кисть.
Ниже появляется и само Древо Жизни - в образе дуба:
Берегом тут, берегом там <.>
Комья земли, дерево дуб,
Вместе - азбука «SOS».
Далее значение куста роз как Мирового Древа ещё более проясняется:
Или танец гроз Именами роз,
5 Шопенгауэр А. Избранные произведения. М., 1992. С.75.
Расписавших склон Золотой Г оры.
Золотая Гора в мировой мифологии означает то же, что Мировое Древо. Примечательно, что у Фёдорова речь идёт не о самих розах, а об их именах, что отсылает к заглавному коду романа Умберто Эко «Имя розы», который, по словам автора, означает, что «от исчезнувших вещей останутся пустые имена»6. Так Фёдоров говорит о «развоплощении» материальных роз и вхождении их в царство бессмертных имён - в область символического.
Однако это лишь самый поверхностный смысловой слой. Общую картину усложняет упоминание о волчьем глазе - значение которого проясняется лишь из контекста нескольких песен:
Я волк, а не собака <.>
Ну вот одна из этих туч,
Где я летаю, вою и снюсь.
(«Прольюсь», альбом «150 миллиардов шагов»)
Или, допустим:
Они прорвались ночью к облакам,
Они пока не знали, что волкам Не по душе тени.
(«Тени», альбом «150 миллиардов шагов»)
То есть волк у Фёдорова - символ дождевой тучи. Разъясняя автору этих строк значение данного символа, лидер «Текилы» сказал, что волки ассоциируются у него с экстремально-интеллектуальной питерской молодёжью, ведущей ночной образ жизни. Что касается связи с тучей, то, во-первых, она служит знаком дождливого Петербурга, во-вторых, намекает на исключительную плодотворность маргинального пути. Мотив волка так тщательно разработан Фёдоровым, что имеет смысл говорить о едином метасюжете, присущем «волчьим текстам»: персонаж воспаряет к запредельному, но, не сумев преодолеть испытаний «нижнего неба», низвергается обратно на землю.
Повороты метасюжета интонированы у Фёдорова целым рядом стилистических изысков. Странствия души приобретают эпический размах за счёт старомодных оборотов:
Две наши тени были там (то есть тени, о которых идёт речь). И далее:
А что касается тех двух теней.
(«Тени», альбом «150 миллиардов шагов»)
В свою очередь, холодная монументальность контрастирует у Фёдорова с неустойчивым значением одних и тех же слов. Эту особенность можно назвать семантическим импрессионизмом, причудливо сочетающим непредсказуемое движение образов с «типовым», ожидаемым финалом. В тех же «Тенях» представлены чуть ли не все значения слова, вынесенного в заглавие:
... две из множества других теней,
Одетых так же, как и ночь.
6 Эко У. Имя розы. М., 1989. С.428.
Казалось бы, здесь речь идёт об основном значении слова «тень» - антитеза «свету». Но как бы попутно брошенное уточнение - ночь тогда была в белом -опровергает это, и теперь тени воспринимаются как синонимы душ («отделившись от ненужных тел»).
Далее «тени» окончательно превращаются в метафоры, в одном случае становясь воплощением измученных, опустошенных людей:
Одна стоит, как прежде, у дверей <.. .>
Ну а другая где-то у окна Г орячий кофе, и не спит она, в другом означая жалкие отголоски могучей стихии:
А ветры лестниц дуют всё сильней,
Но все они - тени.
В итоге же Фёдоров намеренно сводит всё к банальной тавтологии Но тени - только тени.
Французские постструктуралисты считали замкнутые формулы типа «жизнь есть жизнь», «закон есть закон» постмодернистской уловкой, которую буржуазная власть применяет для усыпления среднего человека. Фёдоров же употребляет подобные обороты, чтобы показать невозможность средствами языка выразить запредельное. Можно предположить, что автор не удовлетворён ни одним оттенком смысла, найденном в ходе эксперимента над словом. Мало того - если он и приблизился к адекватному выражению своего мистического опыта, большинство всё равно это не заметит, сведя всё богатство содержания к привычному штампу.
Понятно, почему символистские тексты Фёдорова, где исследуются резервы языка, почти не содержат земных реалий. Лишь изредка автор высвечивает конкретную деталь:
Бензин из бензобака По лезвию течёт.
(«Прольюсь»)
Причём Фёдоров при этом не пытается создать эффект подлинности, а ищет приземлённым реалиям соответствия в высшем мире (пробитый клинком бензобак - пронзённая молнией туча):
Когда пронзит меня твой луч,
Я с этой тучею прольюсь.
То есть сходство сугубо визуальное, - «бензин» же, на котором с самого начала заостряется внимание читателя, остаётся невостребованным. Он выполняет функцию фона, оттеняя экспрессию, скрытую в подтексте (резкость, горючесть и пр.). Фёдоров и здесь остаётся верен своему бесстрастному стилю, опуская всё то, что указывает на скрытую в бензине энергию. (Любопытно, что подобные же свойства присущи и напитку текиле, давшему название группе).
Ошибкой, однако, было бы утверждать, что земные реалии полностью исключены из «умозрительных» текстов Фёдорова. Просто они оказываются ограничены узким кругом сквозных предметных мотивов: утреннего кофе, сигарет, музыки, озвучивающей определённое состояние:
То же небо, тот же кофе,
Та же музыка с дымом сигарет.
(«Меня здесь нет», альбом «150 миллиардов шагов») Сеял гильзы в горах, лету - Моцарт, зиме - Бах .
(«Небо с молоком», альбом «Целлулоид») Подобные строки подчёркнуто автобиографичны. Известно, например, что Фёдоров относится к любимой музыке как к саундтреку для фильма, чётко разграничивая по настроению «утренние» и «вечерние» композиции. Такое трепетное внимание к мгновенным переменам эмоций привносит в автобиографические песни Фёдорова элемент импрессионизма:
Случилось так, что темой прошлого лета Стала для нас мелодия эта.
Напевая её, от заката до рассвета Выпивали вино, курили сигареты8.
(«Тема прошлого лета», альбом «Целлулоид»).
В «импрессионистических» текстах автор не стремится превратить переживания в статичную картину. Слова в них полностью освобождаются от заданных значений, словно Фёдоров избегает потенциальных симулякров:
Море звука и море света И просто море бирюзового цвета.
Вновь, как и в «Тенях», Фёдоров использует приём «семантического импрессионизма», однако его функции в обоих случаях нетождественны. В «Тенях» игра готовыми ярлыками смысла продемонстрировала, как равнодействующие возможных сем сводят стабильное значение к нулю, тавтологии. В «Теме.» же Фёдоров эпизодически примеряет на «море» различные семы, не зацикливаясь ни на одной из них.
Можно предположить, что в какие-то моменты автор устаёт от запредельных образов и прибегает к импрессионистическому методу как к некоей отдушине. Это хорошо заметно по песне «Наливайя» (альбом «Целлулоид»), где приём антиклимакса (понижение значимости элементов) в цепи «Космос - Париж -Мерседес - клубный блеск» подчёркивает переход от идеальных ценностей к сугубо земным удовольствиям и как бы доказывает превосходство свежих впечатлений над возвышенными мыслями. И если в «символистских» текстах Фёдорова персонаж проявляет готовность подчиниться высшим силам («Я прольюсь и утеку, / Если солнце скажет “надо”»), то в «Наливайе» он оказывается неожиданно непокорным:
Пусть солнце утром накажет меня,
Пусть дома скажет моя семья,
Что я - свинья.
Итак, диктат языка, довлевший над автором в «постмодернистских» стихах, оказывается бессилен перед неуловимым впечатлением, уклоняющимся от означивания. Истинную свободу, по Фёдорову, можно обрести не в области символического (которая тоже подвергается инфляции со стороны языковых клише, и положение не смогли спасти даже авторские символы «ветров лестниц» и
Цит. по: вкладыш сингла «Авиация и Артиллерия» (1997).
8
Цит. по: вкладыш альбома «Целлулоид».
«волков-туч»), а в импрессионистическом, ничем не опосредованном взгляде на мир.
Разумеется, классификация стихов Фёдорова по трём творческим методам более чем условна, ведь эти методы редко у него встречаются в чистом виде. Закономерности их взаимодействия в пределах одного стихотворения можно проследить, применив текстовой анализ Ролана Барта, предполагающий исследование текста в его непрерывном становлении. Текст делится на смысловые отрезки (лексии) и как бы не спеша, шаг за шагом прочитывается. Для анализа выбран текст песни «Самолёт» из альбома «Вирус», вполне отвечающий требованиям самого Барта: он сюжетен, насыщен символами и «разрушает табу» на тему
9
смерти .
Лексия I.
Самолёт.
При анализе любого заглавия важны, во-первых, культурносимволические ассоциации, связанные с ним, во-вторых, некий сгусток тем, идей, которые читатель ожидает именно от данного произведения на фоне других сочинений этого автора.
Диахронный срез заглавного образа в русской литературе занял бы здесь слишком много места, да и вряд ли он мог бы претендовать на какую-то полноту. Поэтому ограничимся непосредственным предшественником Фёдорова Б. Гребенщиковым, к творчеству которого лидер «Текилы» всегда проявлял пристальное внимание. Чаще всего в песнях Б.Г. самолёт предстаёт как добрый вестник - «добролёт» - передающий людям знамения из других сфер («Лётчик», «Дубровский».). Противоположные коннотации присущи заглавному образу песни Б.Г. «Истребитель» (альбом 1996 г. «Снежный лев»). Неся в себе откровенно архетипическое содержание, истребитель у Б.Г. олицетворяет тёмного подсознательного антагониста героя, раскалывающего личность надвое. Как показывает юнгианский метод анализа этого стихотворения10, истребитель словно иллюстрирует тезис статьи К.-Г. Юнга «Психология поэтического творчества» о том, что самолёт - это современная модификация Зевсовой птицы Рок. Так у Б.Г. возникает интересная параллель: самолёт - индивидуальная судьба человека (карма).
Специфика творчества Фёдорова позволяет предположить, что в стихотворении с заглавием «Самолёт» будет идти речь о катастрофе, безысходности, нелепой агрессии («Уран» из альбома «Стреляли.», «Пистолет»). Несколько особняком стоит «Авиация и Артиллерия», где «авиация» символизирует внутреннее «я» персонажа, настроенное на решительное завоевание участков «метафизического фронта».
Лексия II.
Лайнер готов, подан трап и контроль - позади.
На первый взгляд фраза просто фиксирует события, связанные с отправлением самолёта. Однако обилие страдательных причастий создаёт ощущение
9 Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С.428-429.
10 Подробнее об этом см.: Ступников Д.О. Архетип Тени в творчестве Б.Гребенщикова // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. Тверь, 1999. С.191-193.
какой-то подневольности, несвободы. Это ощущение поддерживает и эллипсис «контроль - позади». Кажется странным, что строка, передающая будничную предрейсовую атмосферу, не содержит ни одного глагола.
Лексия III.
1. А сердце, как бомба, даже пластик возле сердца кипит.
2. Не торопись, дыши спокойно, лётным полем к самолёту иди.
3. Кресло 16, место «А», иллюминатор, и пристёгнут ремень,
4. И сосед уже спит.
В первой строке появляется действующее лицо стихотворения, пока ещё в довольно размытом виде. Доподлинно лишь известно, что речь идёт о террористе, готовящемся захватить самолёт. На это намекает метонимическое сравнение «сердце, как бомба»: сердце от волнения вот-вот взорвётся, вырвется из груди. Кроме того, здесь ещё присутствует и настоящая бомба, на неё указывает синекдоха «пластик». Расхожее сочетание «пластиковая бомба» разрывается, его компоненты произвольно перемешиваются. Подобная разорванность проявляется и в настроении персонажа, который заклинает самого себя: «Не торопись, дыши спокойно, иди». Ему кажется, что чем больше будет механики в его действиях, тем успешнее завершится задуманное им. Вновь, как и во многих других стихах Фёдорова на переднем плане оказывается бесстрастная объективность, а ощущение тревоги передано лишь косвенно. (Любопытно, что в электронной версии «Самолёта», сделанной питерской группой «Виды рыб» (CD «Virus Versus Virus», 1997 г.) это ощущение подчёркнуто невербальными средствами: между сегментами второй строки изъяты паузы, что имитирует интонацию задыхающегося от волнения персонажа).
Чаемый механицизм поддержан и изоколоном (симметричным членением) лексии II, и асиндетоном (бессоюзием) в третьей строке. Фраза «кресло 16, место «А», иллюминатор» - апофеоз бесстрастности, здесь нет ни одной случайной детали. С ней резко контрастирует следующий сегмент «и пристёгнут ремень, и сосед уже спит», в котором, напротив, использован полисиндетон (многосою-зие). Эта картина спонтанна, она словно случайно запечатлелась в сознании персонажа. Конфликт прослеживается не только на уровне стилистических приёмов, но и на уровне творческих методов: сухой «постмодернистский» отчёт сменяется по-импресионистски немотивированной деталью.
Однако при более пристальном анализе станет понятно, что неожиданная плавность, умиротворяющая размеренность данного сегмента - своеобразная попытка аутотренинга персонажа, попытка хотя бы на миг отвлечься как от томительного предчувствия беды, так и от холода им же самим заданной схемы. Столкновение смыслов, отражая противоречия в душе персонажа, делает его более определённым, психологически-достоверным.
Итак, в лексии III проявляется три состояния персонажа: напряжение, ме-дитативность, точное следование некоему плану. Доминирует, безусловно, последнее, поскольку персонаж почти полностью растворён в своих действиях. В целом лексии II и III сопоставимы с такими «отстранёнными» текстами Фёдорова, как «Камера», «Пистолет» и пр.
Лексия IV.
1. Только луна провожает в полёт
2. Этот мой самолёт.
3. Только луна и кивание звёзд,
4. Ослепительных звёзд.
5. Долгая ночь - и не скоро рассвет,
6. Через сто сигарет.
7. Время пришло, здесь меня уже нет,
8. Здесь осталась одна лишь луна.
Это рефрен композиции, концентрированное выражение её смысла. Персонаж, стремясь к бесстрастности, вверяет свою судьбу холодной могущественной луне (луна в поэзии Фёдорова - знак медитативной отрешённости, пассивного ухода в себя, ср. с дуальными цепями символов из песни «Тишина и Волшебство»: «Собака, плачь, смеётся кошка над тобой / И над твоей луной. / Она идёт туда, где солнце, а оно - / Везде и надо мной»11). Отсюда - неожиданное объяснение смысла терракта: захват самолёта есть экзистенциальная необходимость для персонажа (поэтому - «мой самолёт»). Так заглавный образ обретает символическую глубину, присущую, скажем, стихам Б.Г.: самолёт - судьба.
Кроме луны в рефрене говорится ещё и о звёздах, но они важны, скорее, как фон возвышенной картины. Конструкцию «луна и кивание звёзд» можно квалифицировать как силлепсис, так как здесь объединяются конкретное и абстрактное понятие. Такое сочетание как бы моделирует в миниатюре соотношение между документально однозначным первым куплетом и символически-многослойным рефреном. Двуплановость рефрена отражена и на уровне эпитетов: если прямой смысл словосочетания «ослепительных звёзд» превращает его в оксюморон, то актуализация переносного смысла (великолепие) придаёт картине возвышенную торжественность - пафос, который абсолютно не был свойствен лексиям II и III.
Наконец, очень нетипичны функции хронологического кода стихотворения: «рассвет через сто сигарет». С одной стороны, он тоже выражает тревогу, скрытую в подтексте, воскрешая систему отсчёта времени, характерную для военной поры (ср. с цитатой из «чеченской» песни Ю.Шевчука «Мёртвый город. Рождество» - «Время - пять папирос»). С другой, это явная гипербола, вводящая в стихотворение тему смерти (разве можно выкурить за ночь сто сигарет и остаться при этом живым?). Однако «сто сигарет» содержат не только предсказание смерти персонажа, но и твёрдую уверенность в его «воскресении» (рассвет).
Лексия V.
1. Вызова кнопка, звонок, стюардесса бледна,
2. Но дети и женщины смогут покинуть салон.
3. Пластик у сердца, в закипающем эфире война.
4. У соседа инсульт, второй пилот истерит, а командир - молодец:
5. Дисплей, штурвал, микрофон.
Вновь, как и в первом куплете, тон задаёт постмодернистская объективация. Первая строка бесстрастно фиксирует действия персонажа, структурно по-
11 Цит. по: вкладыш альбома «Целлулоид».
чти полностью повторяя лексию II. Так на чисто ассоциативном уровне снова реализуется тема подневольности и запрограммированности. Нервозность персонажа также проявляется в этом куплете, но уже, скорее, в виде воспоминания
об испытанных ощущениях. Сочетание «пластик у сердца» новой информации не несёт, зато чрезвычайно важна порождаемая им ассоциация: по аналогии воспроизводится слово «закипающий», характеризующее уже беспокойную атмосферу радиопереговоров. Подспудное волнение персонажа как бы передаётся членам экипажа, что подчёркнуто игрой на значениях слова «эфир». Температура кипения эфира (разумеется, вещества) намного ниже температуры кипения пластмассы, поэтому нервы у пилотов напряжены сильнее, чем у персонажа. Последнего это, видимо, раздражает (от своих метаний не знал, как избавиться), поэтому идеал для него - невозмутимый командир, доводящий свои действия до полного автоматизма.
Лексия VI (см. «Лексия IV»).
Лексия VII.
1. Раннее утро, туман, холодный северный порт,
2. Но никакой не Стокгольм, а ленинградская военная часть.
3. Студёный ветер в проём, за чёрной маской глаза, и для него - это
спорт.
4. Я для него только цель, за первым залпом - второй, его я слышал
ещё.
5. Затем была тишина.
Бесстрастность, которую герой уже было обрёл сменяется едким сарказмом «никакой не Стокгольм». Возникает интересная антитеза: Стокгольм, ассоциирующийся в данном контексте с «землёй обетованной», желанным причалом (специфика сочетания «северный порт» - а не аэропорт - вкупе с «символическим» рефреном оставляет некоторый простор для ассоциаций с морским портом) заменяется агрессивной, «здешней» воинской частью (эпитет «ленинградская» равносилен отрицательной маркировке, вспомним инфляцию петербургского мифа в «Стратосфере»). Убийца персонажа лишён человеческих черт, он сродни механичному киллеру (или его оружию) из песни «Пистолет». Персонаж же, понявший, что бытие не ограничивается видимой реальностью, напротив, показан как существо высшего порядка. Не удивительно, что его бытие не может закончиться с физической смертью (пятая строка, и лексия VIII).
В финале становится ясно, что «Самолёт» - ещё одна модификация фёдоровского метасюжета о воспарениях персонажа с запредельное. Однако, в отличие от других произведений этого цикла, здесь всё-таки возникает достаточно цельный лирический герой, наделённый психологизмом. Возможно, эта оформ-ленность, «собранность» лирического субъекта и позволяет изменить привычную концовку и сделать прорыв героя к иным мирам успешным. Можно сказать, что в «Самолёте» постмодернистская стёртость, заданность персонажа была оспорена спонтанной импрессионистической характеристикой. «Сбой программы» позволил открыть ему «доступ в символическое пространство»12 и подчинить свою волю потусторонним силам. В результате произошла перекодировка
12
Использована метафора из песни группы «Джан Ку» «Пространство» (альбом 1998 года «1ап_еоо», текст Д.Иванова).
заглавного образа, и самолёт стал олицетворением судьбы, а также бессмертной души героя.
Лексия VIII.
Только луна провожала в полёт.
(Далее - так же, как и в лексиях IV и VI).
Здесь фактически приведён посмертный дискурс героя, то, что Барт определяет как «языковой скандал» и «взорвавшееся табу на смерть»13. У человека, пойманного в сеть постмодернистских концептов (излюбленный персонаж Фёдорова), не принадлежащего уже себе самому остаётся лишь одно неоспоримое право - право на смерть, о безусловности которого заявлено, например в песне из альбома «Вирус» «Бай-бай-бай». Однако говорить о смерти адекватно, в рамках любого из существующих творческих методов Фёдоров не может, поскольку он оперирует языком, ставшем в современной ситуации вторичным отработанным материалом, не способным отражать трансцендентальное. Попытка выразить мистический опыт на языке символизма в очередной раз потерпела неудачу (даже символический образ луны теряет свою двуплановость, целиком «оставшись здесь», в земной реальности). Именно поэтому в восьмой лексии говорится о смерти как о парадоксе, находящемся по ту сторону какого бы то ни было дискурса. Вот почему такие песенные тексты Фёдорова, как «Я вышел.» (сингл «Авиация и Артиллерия») и «Меня здесь нет» написаны от лица отсутствующего персонажа, который своим «просроченным» дискурсом ставит под сомнение полноценность любых речевых сообщений.
Так ценою неимоверных усилий Фёдоров сумел преодолеть тотальность постмодернистского текста (что не удалось сделать путём «вживления» в него импрессионистских и символистских фрагментов) и вернуть в его пространство тему смерти и проблематику субъективных экзистенциальных переживаний.
К сожалению, не для всех поклонников творчества «Текилыджаззза» очевидны результаты этих усилий. Примером могут служить ремиксы на песню «Самолёт», принадлежащие М.Головину (сингл «Авиация и Артиллерия») и уже упомянутой выше группе «Виды рыб». Авторы обеих электронных версий удалили из текста песни все фрагменты, относящиеся к трансцендентальным переживаниям персонажа, трансформировав её в щекочущий нервы триллер. В итоге «Самолёт» превратился в тривиальное явление масскультуры, очередной симу-лякр постмодерна. Борьба «между человеком и знаком», затушёванная при таком подходе, выявляется в полной мере лишь в процессе текстового анализа.
13 Барт Р. Избранные работы. С.453-454.
