CC BY
122
Петрова С.А.
Санкт-Петербург МИФОПОЭТИКА В АЛЬБОМЕ В. ЦОЯ «ЗВЕЗДА ПО ИМЕНИ СОЛНЦЕ»
Особый синтетический вид искусства - рок-поэзия - требует и особой методики исследования, которая учитывала бы специфику того, что рок-произведения создаются на основе синтеза слова, музыки, а также живописи и драматического искусства, театра. В последние десятилетия в русском литературоведении получило развитие новое направление в исследовании синтетических явлений - теория интермедиальности. В ракурсе этой теории произведение представляет собой образованное несколькими информационными источниками семантическое поле. Источники сообщают информацию по заданной теме с помощью разных средств, медиа, подобно записи на различных каналах. Благодаря этому приёму, создаётся особая объёмная картина мира, идейное содержание которой существует на нескольких плоскостях, взаимодополняющих друг друга, но при этом подчинённых одной общей теме - это можно обозначить как «семантический стереофонизм». Чтобы объяснить это явление, обратим внимание на то, что художественное произведение как высказывание является источником различного рода информации: и лингвистической, и культурологической, и исторической, и т.п. Ежи Фарино отмечал, что высказывания, рассматриваемые как объекты, целесообразно определять источниками, а то содержание, которое они в себе несут, как - информация1. В целом семантика произведения имеет свойства информационного пространства: во-первых, вычленяемость элементов из общего потока, во-вторых, дискретность, в-третьих, дифференцированность и некоторая неопределённость вычленяемого, которая преодолевается с помощью раскрытия принципов организации объекта.
Итак, структурирование текста происходит на разных языковых уровнях. В то же время, в самом тексте могут быть задействованы и элементы других семиотических кодов / языков. Эти знаки в текстовой иерархии выступают равноправными источниками по сравнению с основным материалом, т.е. словесным. С одной стороны, это могут быть и лингвистическим образом выраженные элементы, которые в то же время участвуют в ином эстетическом пространстве в качестве не только словесных обозначений, но и как части другого искусства, другого «текста», другого источника информации.
Один из основных теоретиков коммуникативного направления в теории интермедиальности М. Маклюэн именно с точки зрения теории информации так определял феномен интермедиальных связей разных искусств: «Гибридное смешение или встреча двух средств коммуникации - момент истины и открывания, из которого рождается новая форма. Ибо проведение параллели между двумя средствами коммуникации удерживает нас на границах между формами (...) Момент встречи средств коммуникации - это момент свободы и вызволения из обыденного транса и оцепенения, которые были навязаны этими средствами нашим органам чувств»2. Он также подчёркивает новаторскую функцию синтеза искусств, определяя каждое из них как разные по формальным признакам средства коммуникации, передающие определённую информацию. Теория интермедиальности делает возможным проводить исследования синтетических произведений, используя методы, которые применяются для произведений, где участвует один семиотический код (только слово, только музыка и т.д.).
Напомним также, что одна из важных художественных особенностей в поэтике рок-произведений - это то, что авторы объединяли их в циклические образования, который получили специальное название - альбомы.
Альбом В. Цоя «Звезда по имени Солнце» уже рассматривался, как цикл в работе Ю. Доманского «Циклизация в русском роке»3. Мы внесём некоторые дополнения к особенностям этого альбома.
На наш взгляд, в основу этого цикла легли также мифологические элементы. О мифологическом начале в русской рок-поэзии и в поэтике В. Цоя, в частности, уже были написаны статьи в серии издания «Русская рок-поэзия: текст и контекст», например, в выпуске № 2 (1999 г.) работы С.Ю. Толоконниковой «Русская рок-поэзия в зеркале неомифологизма» или А.В. Ярко-вой «Мифопоэтика В. Цоя». Мы рассмотрим отдельный конкретный случай включения в художественную ткань цикла мифологического сюжета, который, по сути, является объёдиняющим звеном в рамках целого.
В названии альбома используется достаточно значимый символ Солнца, определённый «по имени», что, по сути, даёт антропологическую коннотацию лексеме. С символикой Солнца связывается миф об умирании и воскресении4. В семантическое поле этого мифа включены такие ключевые мотивы как: смерть и вос-
кресение, избранничество, борьба или война Добра со Злом. И уже во второй песне развивается сюжет умирания-воскресения:
Красная-красная кровь -Через час уже просто земля,
Через два на ней цветы и трава,
Через три она снова жива5. «Звезда по имени Солнце» (331) А также определённого рода избранность героя, отмеченного неким знаком Солнца:
Он не помнит слова «да» и слова «нет»,
Он не помнит ни чинов, ни имён,
И способен дотянуться до звёзд,
Не считая, что это сон,
И упасть, опалённым звездой
По имени Солнце. «Звезда по имени Солнце» (331)
При этом Солнце наделяется чертами особого могущества, определённого рода жестокостью, которая характерна для подтверждения превосходства божества. При этом силе Солнца противопоставляется иное начало, которое вступает с ним в борьбу. Мотив борьбы или войны один из ключевых для этого цикла. Он появляется уже в первой песне, являющейся магистралом, включающим в единое художественное пространство основные темы цикла. В произведении представлена некая мировая упорядоченность, где каждому - своё, а также необходимость наличия как светлого, так и тёмного, определённая двойственность бытия. В то же время: «Весь мир идёт на меня войной». Таким образом, герой изначально антагонистичен по отношению к миру. В то же время перед героем, как и перед читателем / слушателем, ставятся вопросы либо об изменении, либо о принятии мира, как он есть. В следующих песнях конкретизируются черты этого мира, находящегося в состоянии войны:
И две тысячи лет война,
Война без особых причин... «Звезда по имени Солнце» (331)
Командиры армии лет,
Мы теряли в бою день за днём.
А когда мы разжигали огонь,
Наш огонь тушили дождём. «Невесёлая песня» (331)
Снова бой - каждый сам за себя.
И мне кажется, солнце - не больше, чем сон.
«Странная сказка» (332) При этом ближе к центру цикла усиливается характеристика дисгармоничности мира, в то время как изначально существовала
определённая упорядоченность, но последняя всё же деформирована антагонистическим состоянием бытия.
У меня есть дом, только нет ключей.
У меня есть солнце, но оно среди туч.
Есть голова, только нет плечей.
Ноя вижу, как тучи режет солнечный луч.
У меня есть слово, но в нём нет букв.
«Место для шага вперёд» (332-333) Другой важный мотив - мотив смерти, который также принизывает цикл.
А потом придёт она,
Собирайся, скажет, пошли.
Отдай земле тело. «Странная сказка» (332)
При этом в одной из песен «Пачка сигарет» в сюжет включены элементы некоего перехода или перемещения из одного мира в другой - чужой. Путь обозначен, что закономерно - по небу, подобно части солнечного пути.
Я сижу и сморю в чужое небо из чужого окна.
И не вижу ни одной знакомой звезды.
(...)
Но если есть в кармане пачка сигарет,
Значит, всё не так уж плохо на сегодняшний день.
И билет на самолёт с серебристым крылом,
Что, взлетая, оставляет земле лишь тень.
«Пачка сигарет» (333) Мотив пути актуализируется и в следующей песне цикла: «Одно лишь слово».
Но странный стук зовёт в дорогу,
Может сердца, а может стук в дверь.
И когда я обернусь на пороге,
Я скажу одно лишь слово: «Верь!». «Одно лишь слово» (334) Как видим, в песне также активизирована тема веры, что акцентирует важность сферы метафизической, иррациональной, присущей мифологизированному менталитету6. Данная в последующем стихотворении картина мира «Печаль» представлена именно с точки зрения мифологизированного сознания. Реальность воспринимается не с позиций разума, но с позиций ощущений, интуитивного понимания дисгармонии при демонстрации рационального упорядочения: «На холодной земле стоит город большой / Там горят фонари и машины гудят» (334) - так дана картина рационального мироустройства. Далее:
А над городом - ночь,
А над ночью - Луна,
И сегодня луна каплей крови красна. «Печаль» (334)
Использованное в конце строфы словосочетание функционирует в сфере фольклора, как элемент из народных верований, некая примета. Во втором куплете участвуют такие же фольклорные лексические элементы, и закономерно далее даётся панорама, представляющая народ, объединённый в определённом общем порыве:
А вокруг - благодать, ни черта не видать,
А вокруг - красота, не видать ни черта.
И все кричат: «Ура!»
И все бегут вперёд. «Печаль» (334)
В структуру заключительной песни «Апрель» включается целостный мифологический сюжет: в начале дана картина дисгармонии мира, при этом представленная картина перекликается с созданной во второй песне «Звезда по имени Солнце». Так во второй песне начальные строки:
Белый снег, серый лёд
На растрескавшейся земле. «Звезда по имени Солнце» (331) А в заключительной песне цикла:
Над землёй - мороз,
Что не тронь всё - лёд. «Апрель» (335)
Затем обозначен избранный - герой, который проходит определённый обряд инициации-посвящения, и умирает, потом воскресая в новом статусе, в статусе особого могущества.
На теле ран не счесть,
Нелегки шаги.
Лишь в груди горит звезда.
И умрёт апрель,
И родится вновь,
И придёт уже навсегда. «Апрель» (335)
Полученные новые качества позволяют герою установить новую гармонию в мире, новый порядок. Лирический субъект наделяется особыми возможностями управления и изменения мира в сторону Добра и окончания борьбы. При этом герой отмечен и специфическим знаком Солнца, он, по сути, становится равен ему по силе:
А он придёт и приведёт за собой весну И рассеет серых туч войска.
А когда мы все посмотрим в глаза его,
На нас из глаз его посмотрит тоска.
И откроются двери домов.
Да ты садись, а то в ногах правды нет.
И когда мы все посмотрим в глаза его,
То увидим в тех глазах солнца свет. «Апрель» (335)
Важно и то, что в песне развивается и имплицитно данный мотив суда: «в ногах правды нет». Что также сближает, как и развиваемая ранее в цикле тема веры, сюжет произведения с религиозными традициями, точнее с христианскими легендами об Иисусе Христе, Апокалипсисе, так называемом Судном дне. Тем самым, формируется аллюзия на религиозные источники, которая усиливает мифологическое начало в тексте.
Таким образом, сюжет и мотивы, являющиеся элементами мифа об умирающем и воскресающем Боге, структурируют целостность цикла, объединяя включённые в него произведения, выполняя тем самым циклообразующую функцию.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 26-28.
2. Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М., 2004. С. 67.
3. См об этом: Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 3. Тверь, 2000. С. 99-110.
4. См. об этом: Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. М.,1988.; Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. и др.
5. Здесь и далее цитируется с указанием страниц в скобках по изданию: Виктор ЦОЙ: Стихи, документы, воспоминания. Л. 1991.
6. См об этом: Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 2001.
© Петрова С.А., 2007
Хуттунен Т.
Хельсинки
«НЕВЫ НЕВЫ»: ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОЕ БОЛОТО БОРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА
Творчество Бориса Гребенщикова представляет собой своеобразную ветвь в новейшей истории петербургской темы русской литературы. Ленинградский рок-текст - богатый материал для серьезного литературоведческого и историко-литературного анализа, хотя такие исследования еще только начинаются1. Широко признан факт, что насыщенность цитатами из русской классики и западных рок-текстов является особенностью ленинградских рок-текстов. На этой особенности текстовой организации у Гребенщикова мы остановимся в настоящей статье .
В интертекстуальной специфике петербургских текстов Гребенщикова, по сути дела, нет ничего неожиданного, если принять во внимание необходимую межтекстовую основу петербургского текста или петербургской темы в русской литературе. Петербургский текст - наиболее известный текст-код в семиотике русской
