CC BY
166
34. См.: Ольшанский Д. Указ. соч.
35. Ср.: «...подзаборный Будда, трамвайная пьянь» («Брат Никотин», альбом «Сестра Хаос»).
36. Житинский А. Путешествие рок-дилетанта: Музыкальный роман. СПб, 2006. С. 274275.
37. Житинский А. Второе путешествие рок-дилетанта, или Альманах рок-дилетанта: Музыкальный роман. СПб, 2007. С. 285.
38. Гребенщиков сказал о принципе композиции альбома: «Если "Территорию" послушать, это станет понятно. И, по-моему, человеческая светлость, добро должны на чем-то стоять. У большого и светлого здания должен быть прочный фундамент. И вот этот альбом - это фундамент. Кажется, что сразу светлее становится... и весело.
39. Но это не правильно. Все веселье стоит на том, что здесь есть "Волки и вороны" и есть "Последний поворот". И в том, что есть Россия, есть депрессия, есть чудовищное падение -вплоть до чудовищных глубин. На них все и стоит. Нужно уйти очень далеко вниз, чтоб потом подняться наверх». Гавриленко А. Указ. соч.
40. Смирнов И. Указ. соч. С. 317.
41. Там же. С. 321.
42. Можно предположить, что здесь обыгрываются сразу два сюжета европейской культуры: Орфей-Эвридика и Данте-Беатриче, но анализ этого аспекта гребенщиковского текста выходит за рамки данной работы.
43. Житинский А.Указ. соч. С. 316.
44. Ольшанский Д. Указ. соч.
45. Там же. С. 264.
46. Борис Гребенщиков. Секрет успеха? Не пытайтесь понравиться. Интервью с Надеждой Кожевниковой. - Невское время, 26.10.1996. Цит. по: Аквариум. Интервью. - http://www. aquarium .ru/documents/interview/ interv2.html.
47. Смирнов И. Указ. соч. С. 351; 350.
© Е.А. Флейшман-Козицкая, 2008
С.А. Петрова (Санкт-Петербург)
ВОЙНА И МИР В АЛЬБОМЕ «ГРУППА КРОВИ» ГРУППЫ «КИНО»
Альбом «Группа крови» (1988 г.) в творчестве Виктора Цоя стал поворотным: именно после выхода этого цикла песен началась так называемая «киномания», широкая популярность и новый виток в поэтической и музыкальной эволюции автора.
Часть композиций из альбома была задействована в качестве музыки к фильму Р. Нугманова «Игла» (1988 г.), в котором был представлен новый тип героя-неоромантика, противостоящего обыденному сознанию. По сюжету герой приходит из ниоткуда и, в конце фильма, удаляется также в никуда, символизируя тем самым героя пути. «Оставаясь самим собой и не утрачивая чувства реальности для толпы, мечтающей об иллюзорном мире, он становится чем-то вроде наркотика»1. Уходит раненый ножом герой под аккорды песни, открывающей альбом Цоя «Группа крови», но фильм на этом не заканчивается, развивая неромантическую самоиронию. В тексте звучат мотивы некоего судьбоносного пути, который необходим, хотя его и можно избежать.
И есть чем платить, но я не хочу Победы любой ценой,
Я никому не хочу ставить ногу на грудь,
Я хотел бы остаться с тобой,
Просто остаться с тобой.
Но высокая в небе звезда
Зовёт меня в путь2. (С. 232)
С одной стороны, перед нами герой не только пути, но и герой борьбы, хотя в то же время здесь демонстрируется отказ от противостояния, отказ от победы вследствие выбора некоего иного своего предназначения (зов звезды). Выступая в сильной позиции в альбоме-цикле на первом месте, песня сконцентрировала в себе все семантические тенденции, которые далее развиваются в других произведениях, включенных в него. Но необходимо обратить внимание и на ключевое понятие, которое звучит рефреном в названии как песни, так и всего альбома - «группа крови». С одной стороны, понятно, что мотив пролившейся крови обозначает возможные ранения в борьбе и как медицинский термин поддерживает это. Но с другой стороны, также как медицинский термин - обозначает отдельную индивидуальную черту, по которой люди разделяются на группы самой природой. Таким образом, в альбоме централизируется значимость существования неизбежного момента разделения людей на некие социальные объединения по конкретным признакам («мой порядковый номер»). В дальнейших текстах константно присутствует именно этот семантический элемент.
Во второй песне цикла эксплицируется разделение на «мы» и «они». Герой ставит перед выбором соотнесения себя с определённой группой субъекта, обозначенного «ты».
Они говорят: им нельзя рисковать,
Потому что у них есть дом, в доме горит свет.
И если тебе вдруг наскучит твой ласковый свет,
Тебе найдется место у нас, дождя хватит на всех.
Посмотри на часы, посмотри на портрет на стене,
Прислушайся - там, за окном, ты услышишь наш смех.
(«Закрой за мной дверь, я ухожу» С. 326)
«Они» - это те, кто предпочитает некое замкнутое пространство, удобство, комфорт жизни (обед), материальные блага. Для них существует время, висят на стенах идолы и прочие ограничительные онтологические элементы. А для героя - разомкнутое пространство, смех как освобождение от времени и от идолов. Лексема «дождь», по сути, с лексемой «обедом» вступает в антагонистическую связь по значению «пища» - дождь выражает некую духовную пищу, развитие духовного в противопоставлении с материальным бытием.
В то же время, развивается и мотив пути, герой сделал выбор, об этом говорит рефрен «Закрой за мной дверь», как определение границ выбора.
В следующей песне тема разделённости на группы получает новое свойство - снимается возможность выбора: «кто-то должен стать», т.е. субъект неизбежно определен к заданной идентификации. При этом все
обозначено на общем фоне такого же неизбежного разделения и противостояния основополагающих категорий пространства: Земля и Небо.
Где-то есть люди, для которых есть день и есть ночь.
Где-то есть люди, у которых есть сын и есть дочь.
Где-то есть люди, для которых теорема верна.
Но кто-то станет стеной, а кто-то плечом,
Под которым дрогнет стена.
Земля. Небо.
Между Землей и Небом - Война! («Война» С. 326)
Это пространственное противостояние в то же время становится объединяющим фактором для людей. Но отметим также, что это символическое противостояние, так как употребляемые, во-первых, в тексте песни с большой буквы, во-вторых, используемые достаточно часто и в акцентном месте - в рефрене - эти лексемы имеют символическое значение. Они тождественны значимым онтологическим категориям Добра и Зла, но при этом они не могут быть ими заменены, так как нет эксплицитного и имплицитного указания такого значения. Трудно сказать, на какой стороне подразумевается Добро, а на какой Зло. С точки зрения традиции Добро будет символическим Небо, но в следующей же песне поэт отказывается от такого понимания Небо=Добро.
Крыши домов дрожат под тяжестью дней,
Небесный пастух пасёт облака,
Город стреляет в ночь дробью огней,
Но ночь сильней, её власть велика. («Спокойная ночь» С. 327)
Здесь Небо, по сути, оказывает враждебное давление на Землю, если говорить, используя лексемы цоевской поэтической системы. В последней песне цикла «Легенда» есть строка, также снимающая положительную коннотацию этого элемента: «Как смеялось небо, а потом прикусило язык». В целом, Небо и Земля - это не аллегорические обозначения Добра и Зла, но некие символические категории или мифологемы в создаваемом автором художественном мире. Отметим, что поэт и ранее в своём творчестве использовал некоторые элементы мифопоэтики (см. песни «Камчатка», «Троллейбус»), но именно с этого альбома мифологическое начало становится основополагающей тенденцией в творчестве Цоя. Так, в предыдущем сборнике мы писали о том, что в основу следующего альбома «Звезда по имени Солнце» был включён мифологический сюжет об умирающем и воскресающем Боге / герое3. В песне «Спокойная ночь» также присутствует разделение групп:
Те кому нечего ждать отправляются в путь
А тем кто ложится спать
Спокойного сна. (С. 327)
Сон здесь приобретает коннотацию пассивного подчинения действительности, те, кто характеризуется спящими, демонстрируются в противопоставлении тем «кто спасён», кто перестал молчать, кто начал действовать, кто не подчиняется власти изначально враждебной ночи. Те, кто отправляется в путь (развитие темы героя пути), обретают и некое спасение. Образ соседей символизирует обыденное сознание, которому мешают различные вкрапления творческого бытия, стремящегося к новому. Стук копыт, мешающий уснуть, перекликается со строчками в предпоследней песне цикла «Прохожий»:
Прихожу домой я ночью.
Завожу магнитофон,
И сосед за стенкой стонет,
Он увидел страшный сон. (С. 328)
Эта подчёркнутая асоциальность - протест против косности общества, его конформизма, это вызов, попытка разбудить мир, которая с точки зрения этого мира выглядит как злостное нарушение правопорядка, законов этого мира, охраняющих его обыденность и застойность. Но эта асоциаль-ность самим героем воспринимается с позиции самоиронии. Он вёл бы себя иначе в другом мире, но ему приходится в определённой степени подчиниться существующему порядку. Эта двойственная позиция ярко выражена в песне «Мама, мы все тяжело больны». Необходимость выбора «плыть или не плыть» представляет герой с гамлетовским сознанием, воспринимающим мир вне иллюзий. Связь с трагедией Шекспира поддерживается и включением мотива яда. И вновь институируется неизбежное разделение на группы:
Удар выше кисти, терзающей плоть,
Но вместо крови в жилах застыл яд.
Медленный яд,
Разрушенный мир.
Разбитые лбы.
Разломанный надвое хлеб.
И вот кто-то плачет, а кто-то молчит,
А кто-то так рад,
Кто-то так рад. («Мама, мы все сошли с ума» С. 326)
Весь ужас ситуации подчёркивается её обыденностью, после неизбежного выбора и борьбы все равно не воцаряется, а разрушается мир - и в этом тяжесть его болезни. В песне помимо разделения констатируется и общее для всех - эта болезнь необходимости борьбы. Но если не бороться, то можно погрязнуть в обыденном болоте, которое демонстрируется в следующей по циклу песне «Бошетунмай».
Мы пьем чай в старых квартирах,
Ждем лета в старых квартирах,
В старых квартирах, где есть свет,
Газ, телефон, горячая вода,
Радиоточка, пол - паркет,
Санузел раздельный, дом кирпичный,
Одна семья, две семьи, три семьи...
Много подсобных помещений,
Первый и последний - не предлагать,
Рядом с метро, центр... («Бошетунмай» С. 326)
Бошетунмай, как известно - это название наркотика. Включая в контекст этот элемент, поэт развивает тему болезненной иллюзорности мира. Рисуется картина иллюзорного комфорта жизни на фоне загнивания и порчи окружающей реальности с одной стороны, и внутреннего мира человека - с другой. Поэтому выбор необходим, но и борьба заведомо ни к чему не приведёт. Состояние этого рефлексивного гамлетовского переживания «быть или не быть» передано в следующей песне «В наших глазах»:
В наших глазах крики «Вперед!»
В наших глазах окрики «Стой!»
В наших глазах рождение дня И смерть огня.
В наших глазах звездная ночь,
В наших глазах потерянный рай,
В наших глазах закрытая дверь.
Что тебе нужно? Выбирай! («В наших глазах» С. 327)
Поэт использует пары антонимов, чтоб передать контрастность выбираемых сторон. Идти ли вперёд или остаться - хотя ежедневное ожидание наступления завтра тоже не приводит ни к чему. В этом альбоме особенно частотно местоимение «мы». Такое объединение и отождествление через это слово поэта с воспринимающими его произведение субъектами и привело к особой популярности этого альбома. В то же время картина мира, создаваемая в альбоме, достаточно реалистична, художественное соответствует реальным бытовым условиям существования многих людей. И то, что поэт идентифицирует себя таким же, как и все, также повлияло на особое массовое признание альбома. Во второй части цикла поэт включил такие песни, в которых демонстрируется именно это объединение на уровне «мы»:
На улице снег утратил свою белизну,
В стеклянности талой воды мы видим луну.
Мы идем, мы сильны и бодры...
Замерзшие пальцы ломают спички,
От которых зажгутся костры.
Попробуй спеть вместе со мной,
Вставай рядом со мной... («Попробуй спеть вместе со мной» С. 327)
Мы хотим видеть дальше, чем окна дома напротив,
Мы хотим жить, мы живучи, как кошки.
И вот мы пришли заявить о своих правах: «Да!»
Слышишь шелест плащей - это мы...
Дальше действовать будем мы!
(«Дальше действовать будем мы!» С. 328-329)
Заканчивается цикл песней, которая контрастирует своим спокойным ритмом со всеми остальными песнями. Она близка по музыкальному ритму и мелодике песне «Спокойная ночь». В ракурсе интермедиальности отметим, что отдельный семиотический код воспринимается как информационный канал, который, одновременно выступая с другим, поддерживает и развивает заданную тему, влияет на другие стороны восприятия - так называемый семантический стереофонизм. При этом важна общность темы и возможность через один код понять другой, и наоборот, провоцирует необходимость исследовать тексты рок-поэзии как филологические объекты.
Указанные выше песни также связаны, в частности, мотивом сна, пути. Но в последней песне окончательно делается выбор между действием и бездействием в пользу первого. Отметим семантически значимую рифмовку в стихотворении (см. выделенные нами жирным шрифтом слова):
Среди связок в горле комом теснится крик,
Но настала пора, и тут уж кричи, не кричи.
Лишь потом кто-то долго не сможет забыть,
Как, шатаясь, бойцы об траву вытирали мечи.
И как хлопало крыльями черное племя ворон,
Как смеялось небо, а потом прикусило язык.
И дрожала рука у того, кто остался жив,
И внезапно в вечность вдруг превратился миг.
И горел погребальным костром закат,
И волками смотрели звезды из облаков.
Как, раскинув руки, лежали ушедшие в ночь,
И как спали вповалку живые, не видя снов...
А «жизнь» - только слово,
Есть лишь Любовь и есть Смерть...
Эй! А кто будет петь, если все будут спать?
Смерть стоит того, чтобы жить,
А Любовь стоит того, чтобы ждать... («Легенда» С. 329)
Поэт закодировал некое послание, зарифмованные слова складываются в отдельный текст с конкретным смыслом. В песне поэт рисует картину некого поля боя, на котором живые уже стали подобны мёртвым. Крик и мечи поэт определяет как «ворон язык», который лучше забыть. Потому что сама по себе жизнь - это миг, который заканчивается уходом в «ночь снов», тем самым, подчёркивается бесполезность всех битв и сражений, любого противостояния, так как победившие и проигравшие остаются в одинаковых позициях. В заключительных строках поэт говорит о том, что жизнь только слово, и смерть - слово, означающее «спать». А слово «жизнь» - означает ждать. Ждать - это определённое действие, которое необходимо делать, потому что есть нечто достойное ожидания. И то, что оно стоит того, чтобы ожидать, а значит - обязательно исполнится, иначе бы не было бы достойно.
Таким образом, основная идея альбома - разделение на группы, которое в итоге в последней песне нивелируется, объединяя всех перед лицом как Смерти, так и Любви. Поэт мифологизирует время и пространство, соединяя при этом в рамках создаваемого художественного мира мифическое с обыденными, с бытовыми элементами реальности, что требует уже отдельного рассмотрения в другой работе.
1. Шолохов С. Игла в стогу сена // В. Цой. Стихи, документы, воспоминания. СПб,: 1991. С. 237.
2. Тексты песен В. Цоя цитируются по кн: В. Цой. Стихи, документы, воспоминания. СПб,: 1991. с указанием страниц в скобках.
3. См. об этом: КурбановскийА. Звезда по имени Цой // Коре Сарам, 1992. Вып. 4, С. 2731; ЯрковаА.В. Мифопоэтика В. Цоя // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999. С. 51-58; Петрова С.А. Мифопоэтика в альбоме В. Цоя «Звезда по имени Солнце» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 9. Тверь; Екатеринбург: 2008. С. 155-160.
© С.А. Петрова, 2008
Е.В. Исаева (Елец)
ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ В ТЕКСТАХ ГРУППЫ NAUTILUS POMPILIUS
(подступы к теме)
Рок-группа Nautilus Pompilius, которая уже перестала существовать как некое творческое объединение, до сих пор остается чрезвычайно популярной и вызывает интерес к своим альбомам. Вероятно, такая популярность объясняется специфическим мировидением лирического субъекта, который выражает взгляды определенного поколения и во многом демонстрирует надломленное сознание человека конца кризисного XX столетия.
Об интересе современных литературоведов свидетельствует достаточно большое количество публикаций различных планов: от рассматривающих один текст до анализа альбомов или отдельных мотивов всего творчества.
Предмет нашей статьи - женские образы в изображении Nautilus’a. Мы обращаемся к текстам из разных альбомов, созданных в разные годы, напомним лишь, что большинство текстов группы принадлежит Илье Кормильцеву, часть создана Вячеславом Бутусовым. Но мы рассматриваем их все как единый текст группы.
Нужно отметить, что женские образы в текстах Nau не являются центральными, но выполняют весьма важные функции: характеризуют самого лирического субъекта, окружающий мир, в котором трансформированы некие извечные нормы.
Одна из ранних песен, в которой появляется женский образ, - это «Новые легионы», имеющая подзаголовок («Песня в защиту женщин»). Она присутствует в двух альбомах группы: «Раскол» (1988 г.) под № 10, «Ни Кому Ни Кабельность 2. Столицы» под № 3. Причем, в «Ни Кому Ни Кабельности» этот текст озаглавлен просто «Песня в защиту женщин», то есть подзаголовок стал уже полноценным заглавием. Автором и музыки, и текста «Новых легионов» является Вячеслав Бутусов. При исполнении
