CC BY
91
УДК 378.02:372.878
Корноухов Михаил Дмитриевич
кандидат педагогических наук, доцент Новгородский государственный университет им. Я. Мудрого
ТЕКСТОЦЕНТРИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА ОБУЧЕНИЯ УЧАЩИХСЯ-МУЗЫКАНТОВ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ КЛАССЕ
Текстоцентрическая парадигма обучения в инструментальном классе выступает как фактор формирования интерпретационной культуры учащегося-музыканта, являясь эффективной моделью «слияния художественных смыслов», то есть врастания авторского смысла в смысловые структуры сознания личности учащегося, актуализируя тем самым порождение новых личностно-смысловых структур и художественных значений музыкальных произведений, стимулируя развитие различных профессиональных умений и навыков, а также соответствующих нравственных и эстетических качеств личности.
Ключевые слова: текстоцентрическая парадигма обучения, формирования интерпретационной культуры учащегося-музыканта.
В последнее время многими исследователями, музыковедами и педагогами-практиками высказывается мысль о взаимосвязи распространенного формального отношения учащегося к нотному тексту и низким профессиональным уровнем этого учащегося, плохим развитием его мыслительных и творческих способностей, нежеланием и неумением фантазировать, придумывать, интерпретировать. «В широком музыкально-педагогическом обиходе распространено, к сожалению, поверхностное, приблизительное ознакомление с текстом нового произведения. Он должен быть замечен учеником, понят и осмыслен им. Только так расшифровывается художественный замысел, закодированный в тексте; только через увиденное можно проникнуть в невидимое - то основное и главное, что скрыто между строк и называется «музыкой» - пишет известный педагог-музыкант и ученый Г.М. Цыпин [10, с. 81]. Подход, который, по нашему мнению, особенно необходим в современной системе инструментальной подготовки учащегося, можно обозначить как «текстоцентрический». В основе такой парадигмы - позиция, сформулированная М.М. Бахтиным: «Текст - первичная данность (реальность) и исходная точка всякой гуманитарной дисциплины. Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления» [цит. по 7, с. 105]. В педагогике музыкального образования, по крайней мере, в практическом учебном процессе, данная концепция находится, к сожалению, на периферии того, что сегодня принято называть новейшими педагогическими технологиями.
Речь идет даже не о недостаточности теоретической базы, отсутствии методической литерату-
ры, профессионально и доступно освещающей этот вопрос именно с позиций целостного педагогического процесса. Проблема гораздо шире -в современном музыкальном образовании, особенно инструментальном, недооценивается значение зрительного (визуального) ряда нотного текста (а значит и аналитического вектора интерпретации в целом) на мотивационном уровне, на уровне мышления, на уровне ментальности.
Конечно, здесь свою роль сыграли и объективные факторы - интенсивное развитие научно-технического прогресса, глобальная компьютеризация, связь высокого уровня, недостижимого ранее, когда текстовая культура, графические документы, рукописи стали восприниматься как что-то старомодное, отжившее, почти анахронизм. Тем не менее, мы убеждены, что именно в педагогике музыкального образования, может быть, как нигде, следует всячески беречь и охранять «классикоцентрическое» восприятие мира и соответствующую методологию в профессиональной деятельности. В данном контексте, по мнению А.С. Соколова, «привычку сличать видимое и слышимое можно считать проявлением... «классикоцентризма» восприятия» [7, с. 188]. Отсутствие такой потребности, или ее крайне незначительная, формальная роль - существенный стратегический просчет современной системы музыкально-инструментального образования.
О значимости такого подхода к произведениям музыкального искусства еще в XIX веке размышлял И. Брамс, говоривший, что «способен судить о качестве музыки, лишь бросив взгляд на ее запись» [цит. по 8, с. 188]. М.М. Бахтин, говоря о тексте как исходной точке любой гуманитар-
ной дисциплины и объекте для исследования, расширяет понятие текста до «всякого связного знакового комплекса». Несколько десятилетий спустя другой выдающийся ученый Ю.М. Лотман, исследуя функциональность текста, выделяет два его вида: «текст-письмо» и «текст-узелок на память». Продолжая данную позицию, А.С. Соколов пишет: «Если первый вид текста призван сообщить нам некую новую информацию, то второй лишь напоминает в нужный момент про информацию, уже известную нам из предшествующего опыта. Обе эти функции свойственны и музыкальным текстам, причём в историческом развитии нотации постепенно выявлялся перевес информативной функции. С этим связана, в частности, всё б?льшая детализация записи музыки, чем особенно отмечены нотные тексты XIX и ХХ веков» [7, с. 106].
С одной стороны, нельзя не признать, что «нотная запись (словесная - тем более), какой бы она ни была тщательной и дотошной, не способна запечатлеть на бумаге то знаменитое «чуть-чуть», которое, как известно, играет решающую роль в искусстве» [3, с. 33].
С другой стороны, «один лишь взгляд на графическое изображение пьесы говорит о темпе и характере данного произведения. Но это возможно лишь в том случае, если «скрупулёзные уши» (выражение Св. Августина) находятся в столь непосредственном контакте с самой сутью, что может вспыхнуть искра» [4, с. 393]. Другими словами, из графической записи музыкального произведения можно получить немало информации, касающейся практически всех сторон акустического воплощения этого произведения. Более того, такая информация, полученная в учебном процессе, гораздо ценнее, так как отражает стремление учащегося к исследованию, тогда как использование акустической информации (звучащее произведение) зачастую стимулирует лишь подражание и сводит собственные интерпретационные возможности практически к нулю. В приведённой выше цитате выдающегося музыканта ХХ века Ванды Ландовской примечательно выражение Св. Августина «скрупулёзные уши», где, возможно, на интуитивной основе, подчёркивается основополагающая роль единства мыслительной активности и слухового восприятия в этом процессе. Качеств, развитию которых, увы, уделяется недостаточное внимание в современной системе инструментальной подготовки уча-
щихся-музыкантов. Не в этом ли причина «текстовой слепоты» (Е.Я. Либерман) будущих учителей музыки, связанной, как правило, с их нетерпеливостью, стремлением поскорее перейти от наскучившего изучения нотного текста к исполнению, с преувеличенной уверенностью в своём музыкальном чутье и знаниях.
Обозначая инструментальный класс как базис целостной профессиональной подготовки будущего учителя музыки (ГМ. Цыпин), мы обращаем внимание на то, что именно в инструментальном классе, где закладываются основы исполнительских качеств будущего специалиста (и в более широком плане - его интерпретационных возможностей), первостепенное значение имеет качественный уровень изучения нотного текста музыкального произведения. Казалось бы, общеизвестная истина и часто декларируемый приоритет. Тем не менее, как мы уже говорили, не требует доказательств и констатация того печального факта, что в широкой музыкально-педагогической практике распространено, как правило, поверхностное, приблизительное ознакомление с текстом исполняемого сочинения.
В чём причины такого положения? Назовём лишь основные. Главная, на наш взгляд, заключается в том, что данная область инструментальной (в частности, фортепианной) педагогики не имеет достаточной теоретической и методологической базы. Нельзя сказать, что здесь теория отстаёт от практики или наоборот. Они как бы существуют в разных плоскостях. Практический образовательный процесс зачастую заполняется лишь богатым эмпирическим опытом талантливых педагогов и слишком зависит от различных субъективных факторов - индивидуальности учащегося, компетентности педагога в данном вопросе, конкретных мотивационных установок в обучении и т.д. Теоретическая наука достаточно интенсивно разрабатывает проблемы интерпретации музыкального произведения и изучения его текстовой структуры, прежде всего, с позиций культурологии, эстетики, герменевтики, семиотики, различных областей музыкознания и теории исполнительства, а не с позиций педагогики, т.е. практического обучения.
В качестве возможного механизма формирования интерпретационной культуры учащихся-музыкантов мы считаем использование в инструментальном классе текстоцентрической парадигмы обучения, которая выступает как целост-
ная система, содержащая в себе информацию различных уровней, обобщая и детерминируя различные взгляды, концепции и методы по важнейшим вопросам исполнительства и интерпретации музыкального произведения. Суть ее заключается в следующем:
1. Главенствующей (доминирующей) единицей педагогического процесса обучения в инструментальном классе становится нотный текст музыкального произведения, являющийся для учащегося «полем методологических операций» (Р. Барт), т.е. объектом исследования не только в технологическом векторе, но и в интерпретационном, с соответствующим изучением его в эстетическом, стилевом, историческом, культурологическом, музыковедческом, семиотическом аспектах.
2. Изучение нотного текста как основы создания исполнительской модели интерпретации предполагает соотнесение информации, заложенной в нотном тексте музыкального произведения с внетекстовой информацией («текст культуры») о конкретном композиторе, историческом стиле, национальных особенностях, её выражение в собственном «исполнительском (акустическом)» тексте учащегося.
Определим цель и основные задачи текстоцентрической парадигмы обучения учащихся в инструментальном классе:
1. Цель - развитие творческой личности учащегося путём формирования его интерпретационной культуры как интегративного профессионально-личностного качества.
2. Стратегические задачи - понимание нотного текста как смысловой структуры, отражающей индивидуальный почерк композитора, его личностные качества, принадлежность к определённому историческому стилю. Преодоление формального, внеличного выполнения различных указаний в нотном тексте.
3. Тактические задачи - поиск текстовой и внетекстовой информации, определение типологических характеристик нотной записи, понимание объективного и субъективного уровней воплощения акустического текста.
4.Оперативные задачи - формирование «интерпретационно-текстологического комплекса» (ИТК) музыкального произведения.
5. Формы реализации - методологический уровень изучения нотного текста.
6. Теоретическая основа - изучение нотного текста с позиций культурологии, герменевтики,
семиотики, музыкознания, теории исполнительства и педагогики.
Концепция текстоцентрической парадигмы обучения учащихся в инструментальном классе базируется на педагогической трактовке категории «нотный текст», выражающейся в: функциональности нотного текста как объекта познания и исполнительского воссоздания; качественных характеристиках нотного текста в зависимости от стилевой принадлежности; онтологических формах нотного текста, выступающее как материальное образование, как феномен исследования (М.М. Бахтин), понимания и интерпретации; содержательности и репрезентативности нотного текста как проекции индивидуального почерка композитора.
Нотный текст - не обязательный атрибут музыкального языка. В ряде направлений музыкального искусства, таких как этническая музыка, электронная музыка, киномузыка - нотный текст используется далеко не всегда, а если используется, то часто с неполной фиксацией фонетического облика сочинения. Также схематично, как правило, используется нотный текст в джазовой и эстрадной музыке. В классической и академической современной музыке, нотный текст произведения - это тот первоисточник, который в наиболее легитимном виде (в сравнении, скажем, с любым исполнением, даже авторским) является для нас документом, фиксирующим замысел композитора. Тем не менее, «самое страшное в музыке -исполнить вещь буквально так, как она написана. Это очень большая опасность - ведь ноты только намечают путь. Путь творческий, где вариациям нет конца» [2, с. 215] - размышлял выдающийся виолончелист ХХ века Пабло Казальс.
Первая реакция учащегося на нотный текст -задумываться, уметь задавать себе вопросы, должна вырасти в глубокий и всесторонний анализ графических обозначений. «Это не просто беглый просмотр нотного текста, а пристальный и пристрастный самокритичный анализ, напоминающий разбор шахматистом проигранной партии» [1, с. 247] - призывал на уроках своих учеников Г.Р. Гинзбург. Необходимо помнить, что нотный текст это лишь «строительный материал», но не само музыкальное произведение. Нотная запись - нехудожественная материальная система в отличие от звукового воплощения образа. Этот «строительный материал» надлежит в полной мере использовать учащимся для со-
здания собственной акустической модели интерпретации сочинения.
Чтобы суметь «досказать» авторскую мысль, учащийся должен вырабатывать в себе исполнительские качества реализации своей личности путем внимательного изучения авторского текста и соотношения его координат со своими представлениями об этой музыке. Понимание учащимся значений авторских указаний в нотном тексте отнюдь не сводится лишь к репродуцированию предоставленных в его распоряжение нотных знаков, но и предполагает знание различных причин, обусловивших их возникновение, включает элемент догадок, гипотез на основе сопоставления всех имеющихся данных.
Что же обозначают знаки, написанные композитором? Нотный текст произведения является неким обобщением музыкальных образов, рожденных фантазией композитора, чему предшествуют звуковые наброски, идеи, различные черновики, эскизы и т.д. Функцию обобщения, присущую нотному знаку подчеркивает С. Фейнберг: «Фиксируя свой замысел посредством нотной записи, композитор типизирует слуховые образы и создает нотную схему как носительницу самых существенных сторон композиции» [9, с. 395].
Согласно теории информации, никакие знаки или их системы не могут дать исчерпывающую информацию обо всех сторонах, свойствах и характеристиках материальной области, являющейся источником информации. Они могут «адекватно отобразить предметы или явления действительности лишь в их общих существенных признаках -в разные моменты времени и в разных связях» [6, с. 6]. Эти положения справедливы по отношению и к нотному письму - в любой системе знаковой записи музыки какие-то свойства звучания останутся незафиксированными, необозначенными.
Ю.М. Лотман говорит о «запасе неопределён-ности», выступающей в качестве меры информации: «Информационное насыщение происходит тогда, когда полностью исчерпывается резерв неопределённости, т.е. информативность падает до нуля. Вследствие этого исполнительский текст становится до конца предсказуемым, или, говоря иначе, полностью избыточным» [цит. по 5, с. 177]. Анализ «запаса неопределённости» конкретного нотного текста невозможен без понимания функциональных качеств текстоцентрической парадигмы, обусловливающих ее использование в учебном процессе инструментального класса:
художественная содержательность, связанная с трактовкой нотного текста как проекции авторского почерка; системность - определение нотного текста как системы с взаимообусловленностью ее составных частей, элементов, снизу вверх, от частного к общему; легитимность - представление об авторстве текста, редакторских добавлениях, типах и мотивации редакций; целостность -выражение диалектической взаимосвязи нотного текста как системы элементов с частями, сверху вниз, от общего к частному; полисемич-ность - как главный признак обозначений «исполнительского» уровня нотного текста, музыкальной терминологии, авторских и редакторских ремарок; степень нормативности конкретного нотного текста внутри индивидуального авторского почерка, исторического стиля, национальных особенностей; сочетание объективного и субъективного - поиск индивидуально-личностного взаимодействия формы и содержания, визуального ряда нотного текста с его интонационно-тактильным прочтением.
Текстоцентрическая парадигма обучения в инструментальном классе, по нашему мнению, в значительной степени выступает фактором формирования интерпретационной культуры учаще-гося-музыканта, являясь эффективной моделью «слияния художественных смыслов», то есть врастания авторского смысла в смысловые структуры сознания личности учащегося, актуализируя тем самым порождение новых личностно-смысловых структур и художественных значений музыкальных произведений, стимулируя развитие различных профессиональных умений и навыков, а также соответствующих нравственных и эстетических качеств личности.
Библиографический список
1. Гинзбург Г. Р. Заметки о мастерстве // Вопросы фортепианного исполнительства / сост. и общ. ред. М.Г Соколова. - М., 1968. - Вып. 2. - С. 61-70.
2. Казальс П. Об интерпретации // Советская музыка. - 1956. - № 1. - С. 88-99.
3. Коган Г.М. Избранные статьи. - Вып. 2. -М.: Сов. композитор, 1972. - 266 с.
4. Ландовская В. О музыке / сост. Д. Ресто; пер. с англ., послесл. и коммент. А.Е. Майкапа-ра. - М.: Радуга, 1991. - 437 с.
5. Мельникова Н.И. Фортепианное исполнительское искусство как культуротворческий феномен: Дис. . д-ра искусствоведения. - Новоси-
бирск, 2002. - 307 с.
6. Раппопорт С.Х. О вариантной множественности исполнительства // Музыкальное исполнительство: Сб. ст. - М., 1972. - Вып. 7. - С. 3-46.
7. СоколовА.С. Введение в музыкальную композицию ХХ века: Учеб. пособие. - М.: Владос, 2004. - 231 с.
8. Соколов А.С. Музыка вокруг нас. - М.: Федоров, 1996. - 221 с.
9. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. -2-е изд. - М.: Музыка, 1969. - 598 с.
10. Цыпин Г.М. Музыкальное исполнительское искусство: теория и практика. - СПб.: Але-тейя, 2001. - 318 с.
УДК 343
Колесов Владимир Иванович
доктор педагогических наук, профессор,
Плаксин Алексей Алексеевич
Институт повышения квалификации работников ФСИН России, г. Санкт-Петербург
СОВРЕМЕННАЯ СИСТЕМА УПРАВЛЕНИЯ ОРГАНОВ ВНУТРЕННИХ ДЕЛ И ОРГАНОВ ИСПОЛНЕНИЯ УГОЛОВНЫХ НАКАЗАНИЙ И ПУТИ ПОВЫШЕНИЯ ЭФФЕКТИВНОСТИ ОРГАНИЗАЦИИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ
В статье рассматриваются проблемы организации взаимодействия органов внутренних дел и уголовноисполнительной системы, определяются причины снижения эффективности такого взаимодействия, предлагаются способы их устранения, описываются основы концепции взаимодействия.
Ключевые слова: система управления органов внутренних дел; система управления органов, исполняющих наказания; организация взаимодействия.
Противодействие преступности как составная часть государственной поли. тики в сфере обеспечения национальной безопасности и укрепления правопорядка должно осуществляться всеми звеньями государственной и общественной системы управления. Однако объем задач и функций органов правопорядка намного шире объема борьбы с преступностью, поэтому считаем целесообразным выделить систему управления по противодействию преступности в более узком значении. Речь идет о взаимодействующих службах и подразделениях органов внутренних дел и уголовно-исполнительной системы (далее - ОВД и УИС), которые преследуют специальные цели предупредительной деятельности; наделены соответствующими правами и обязанностями; обладают определенной компетенцией по воздействию на те или иные криминогенные факторы; имеют информационное, методическое, ресурсное и другое обеспечение их функционирования. Кроме того, для них характерно наличие механизма межведомственной координации целенаправленной правоохранительной деятельности для обеспечения комплексности и взаимоподкрепления принимаемых решений.
В современных условиях, которые определяются сложной криминогенной ситуацией в обществе, высока роль органов правопорядка, и в первую очередь органов внутренних дел. Это объясняется и тем, что по числу и многообразию правоохранительных функций, количеству и разнообразию служб и подразделений, объему кадровых и материально-технических ресурсов они значительно превышают все остальные правоохранительные органы, вместе взятые. Компетенция ОВД позволяет существенным образом (учитывая наличие огромной информационной базы и научного потенциала) влиять на деятельность иных правоохранительных структур и оказание им необходимой помощи.
В условиях реформирования органов исполнительной власти с целью формирования эффективной системы и структуры управления значительные изменения претерпели правоохранительные органы, в том числе ОВД и УИС, представляющие собой государственные учреждения, имеющие организационную форму и правовой статус.
Актуальность проблем государственного управления в области обеспечения безопасности и правопорядка средствами совместной правоохранительной деятельности ОВД и УИС обус-
