CC BY
14
УДК 81.25
«ТЕКСТ В ТЕКСТЕ» В ПРОСТРАНСТВЕННОЙ СТРУКТУРЕ ОРИГИНАЛА И ПЕРЕВОДА РОМАНА Н. ГОТОРНА «МРАМОРНЫЙ ФАВН»
© Е. А. Морозкина, М. М. Биктимирова
Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450076 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32.
Tел.: +7 (917) 348 68 65.
*Email: biktimirovamm92@gmail. com
Статья посвящена проблеме «текста в тексте» (по терминологии Ю. М. Лотмана) -одного из видов сложных пространственных структур, которая используется в художественном тексте для создания многообразных оттенков смысловых значений и многослойности повествования. Прием «текст в тексте» исследуется с точки зрения корректировки доминантных смыслов художественного текста, связанных со структурными особенностями построения сюжета и создания художественных образов. Анализ означенного приема рассматривается на примере оригинала и перевода романа Н. Готорна «Мраморный Фавн» (1861). Предпринимается попытка обосновать необходимость адекватного перевода интертекстуальных включений, актуализирующихся в художественном тексте и выполняющих смыслооб-разующие функции. Утверждается важность «раскодирования» переводчиком особого художественного кода, созданного автором. Исследуются разнообразные смыслообразующие функции приема «текст в тексте» и предлагаются варианты перевода исследуемых элементов анализируемого текста.
Ключевые слова: интертекстуальность, художественный образ, художественный текст, «текст в тексте», пространство, перевод, смыслообразующие функции, Н. Готорн.
В структуре художественного текста категория пространства передается с помощью различных лексических и грамматических средств, а также, зачастую, используется прием «текст в тексте» -термин, который был введен Ю. М. Лотманом в его труде «Статьи по семиотике и топологии культуры» [3] для исследования западноевропейских текстов, преимущественно, эпохи средних веков и Возрождения. Полагаем, что терминологию Лотма-на можно использовать для анализа интертекстуальных включений в романе Н. Готорна «Мраморный Фавн». Тема статьи представляется актуальной, поскольку роман Н. Готорна «Мраморный фавн» (1861) [8] остается малоисследованным с точки зрения его структуры, смыслосодержания и проблем перевода, равно как и включенный в него автором прием «текст в тексте». Цель настоящего исследования - изучить использование автором в художественном тексте приема «текст в тексте» с учетом включенных в него легенд, мифов и преданий, выполняющих смыслопорождающие функции и структурно усложняющих текст. И далее проанализировать целый ряд интертекстуальных включений в аспекте вопросов перевода оригинала на русский язык.
Научная новизна статьи обусловлена тем обстоятельством, что исследование приема «текст в тексте» позволяет скорректировать доминантные смыслы художественного текста, воплощенные в сюжете и художественных образах. Так, образы четырех главных героев романа - Донателло, Мириам, Кениона и Гильды, «становятся смысло- и формообразующими в художественном тексте» [5, с. 325]. С каждым из этих образов, глубоко метафоричных по своей природе, связаны разнооб-
разные интертекстуальные включения, которые представляют собой «переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже» [4, с. 148], что и является в данном случае основой генерирования смысла. Так, с образом Донателло связаны интертекстуальные включения, представленные автором в форме семейных легенд рода Монте Бени. Согласно преданию, род, к которому принадлежит Донателло, берет свое начало от фавна - лесного божества, полумифического, полуфантастического создания: «Говорят, будто мой праотец фавн привел сюда девушку, в которую влюбился и жил здесь с нею» [1, с. 56]. Хотя потомки данного союза заняли свое место среди реальных людей, однако остались «некоторые нравственные и физические свойства, которые даже в последнем представителе этого рода напоминали фавна» [1, с. 57]. Полагаем, что в данном случае под образом фавна, существа, сочетающего в себе человеческую и животную натуру, подразумевается, скорее, фавн «по мировоззрению», т.е., человек максимально приближенный к природе, лишенный понятия об общественных рамках и законах, что, несомненно, относится к Донателло, стоящем, по словам автора, «вне условностей общества».
«Текст в тексте» - это и легенда о дружбе рыцаря, одного из предков Донателло, с водной нимфой. Рыцарь, потомок «фавна», обладал способностью не только видеть нимфу, но и вызывать ее, приходя к источнику, в котором она обитала. Нимфа могла утешить его в горькую минуту, разделить с ним радость. Однако однажды нимфа не явилась на его зов. Это случилось оттого, что рыцарь захотел «смыть со своих рук пятна крови» в источнике
Нимфы. Никто больше не видел нимфу, и только на том месте, где рыцарь пытался смыть следы преступления, осталось кровавое пятно. Смыслопоро-ждающий эффект метафорического образа нимфы заключается в том, что эта легенда является своеобразным отражением судьбы Донателло, а именно: после совершенного им убийства он больше не чувствует связи с природой, не может найти себе места в родовом поместье, там, где так любил бывать в детстве. Необходимо отметить следующую параллель - Донателло, как и его предок, обладал таинственной способностью «призывать» животных и, возможно, природных духов. Однако когда он пытался позвать их после совершенного преступления, эта связь с природой оказывается разорвана: «Они бегут от меня! Вся природа бежит от меня! Я проклят!». Таким образом, водная Нимфа в данном случае олицетворяет мифологическое мировоззрение, символизирующее простоту и наивность, которые теряет Донателло, совершив преступление. Тем самым герой «осуществляет попытку перехода за пределы «сковавшего» его «внутреннего пространства ... во внешнее» [6, с. 89].
Прием «текст в тексте» предполагает введение в художественный текст различных типов семиотических пространств: античное, пространство живописи и скульптуры и даже пространство танца. Не случайно совершая своеобразную игру с пространствами, автор перемещает воображение читателя из мифологического пространства в реальность и наоборот, что, безусловно, структурно обогащает основной текст, придает ему новые смысловые оттенки, а включенные в него малые тексты становятся генератором сюжета, существенно усложняют его, замыкая в текстовом пространстве разных семиотических структур. При этом такие дополнительные пространственные семиотические структуры могут не иметь постоянного местоположения в тексте. Так, например, пространство танца создается автором с целью подчеркнуть внутренние и внешние изменения в образе Донателло. В начале романа он, зачастую, выражает свои чувства и эмоции не вербально, а именно при помощи танца: «Он начал танцевать, как воплощенный дух веселости, остановившись, наконец, на цыпочках, как будто это была та часть его натуры, посредством которой его веселая натура могла прийти в соотношение с землей», «в его па было что-то вызывающее, возбуждающее смех, но в то же время трогающее сердце». На определенном этапе танцует с ним и Мириам, проникшись ненадолго духом веселья и беззаботности: «Глядя со стороны на эту пару, можно было сравнить Мириам с нимфою, точно так же, как Донателло с фавном.». Заметим, что после своего грехопадения Донателло перестает танцевать - он становится тихим и печальным. Пространство танца полностью исчезает из текста и возвращается только тогда, когда «преображение» героя завершается раскаянием в совершенном пре-
ступлении и влечет за собой необратимые внутренние перемены: «Он будто возвратился из тяжелого, мучительного путешествия и принес с собой запас знаний, приобретенных горьким опытом». Обретя, насколько это возможно, душевный покой, Донателло вновь танцует, присоединяется к нему и Мириам, хотя они оба знают, что момент радости мимолетен: «сегодня они - фавн и нимфа, а завтра явятся в своем настоящем виде, и не увидят перед собою ничего.» [1, с. 338].
«Тексты в тексте» выполняют также прагматическую функцию, связанную с изменением восприятия текста в сознании реципиента. Вместе с тем, «малые тексты» активизируют процесс восприятия основного текста с помощью переключения внимания читателя из одной семиотической системы в другую.
Вариантом «текста в тексте», полагаем, становится включение в основной текст некоего элемента, подобного уже описанному в тексте элементу, например, «скульптура в скульптуре», «портрет в портрете», «картина в картине», что позволяет воспринимать условное пространство, изображенное в скульптуре, на портрете, в картине, как реальное. Нельзя не отметить такой оригинальный прием автора, как отражение внутренней эволюции персонажа через произведение искусства. Так, в начале романа Донателло представляется «двойником» мраморного фавна - скульптуры работы Праксите-ля. По мере развития образа в сюжетную канву вплетаются еще два скульптурных изображения, а именно, бюсты Донателло, которые ваяет Кенион. Первый бюст впоследствии был разрушен скульптором, т.к., по его мнению, не отражал истинные черты его друга, однако, как отмечает автор, если бы Мириам или Гильда увидели это «искаженное звериной яростью, смешанной с осознанной ненавистью» лицо, они бы непременно узнали это выражение - точно такой же вид имело лицо Донателло в момент убийства монаха. Полагаем, что в данном случае скульптурное изображение призвано символизировать «переломный момент» в душе героя, начало внутренних изменений в Донателло. Второй же бюст, оставшийся незаконченным, отобразил черты, в которых была видна «живость, способность наслаждаться жизнью», он представлял «фавна, но фавна, сделавшего шаг к высшему развитию». Таким образом, путем «раскодирования» скрытых метафорических смыслов и тщательного анализа смыслопорождающей функции приема «портрет в портрете» или «скульптура в скульптуре» можно сделать выводы о внутренних изменениях в Донателло, об эволюции его образа: «это были черты фавна, но теперь они освещались будто бы высшим значением, которого старый мрамор никогда не имел» [1, с. 189].
Такой прием «удвоения» в тексте содержит элементы особого художественного кода, который, полагаем, должен быть раскодирован переводчи-
ком, выполняющим функцию посредника между автором и читателем. Так, распространенный в литературе и искусстве мотив «зеркала» в данном случае выражается при помощи произведений искусства, будь то портрет или скульптурное изображение. Иногда подобное «удвоение» может выполнять функции зеркала, при этом оно «никогда не есть простое повторение: меняется ось «правое-левое» или, что еще чаще, к плоскости полотна или экрана прибавляется перпендикулярная к нему ось, создающая глубину или добавляющая вне плоскости лежащую точку зрения» [3, с. 157].
В романе «Мраморный фавн» условно выполняющие функцию зеркала скульптуры, картины и портреты связывают реальный, мистический и мифологический типы пространств. Так, например, Мириам - девушка, прошлое которой скрывает мрачные тайны, сравнивается со столь же таинственными и противоречивыми фигурами, такими как Юдифь, обезглавившая Олоферна, Иаиль, убившая военачальника Сисару, Саломея, чаще всего изображаемая с головой Иоанна Крестителя, Беатриче Ченчи и Клеопатра. Полагаем, что данные сравнения связаны с масштабом и неоднозначностью данного образа. Так, смыслообразующую функцию образа Мириам автор подчеркивает вопросом: «Так ли грешны эти мистические и в чем-то сакральные женские образы?».
Картины и скульптуры выполняют в романе несколько функций. Они могут достаточно верно изображать находящиеся в пространстве помещения предметы или человека, а могут и искажать их. Так, например, происходит и с картиной, написанной молодым художником после встречи с Гильдой в галерее. Внутреннее состояние Гильды было невольно угадано художником - смятение и страшные воспоминания, овладевшие девушкой, принимают на картине вид крови, брызнувшей на ее белоснежное платье: «Я угадываю ее тайну: в ее присутствии был убит человек, и кровь брызнула ей на платье». Элемент искажения здесь можно заметить на уровне восприятия картины обывателями: «Быть может, она заколола булавкой своего вероломного любовника, а утром раскаивается в преступлении» [1, с. 275].
Произведения искусства в художественном тексте могут также «раздвигать» пространство, в котором находится герой, могут создавать иллюзию благополучия, счастья, иллюзию, которая разбивается вдребезги. Картина, мраморное изваяние, может обнажать то, что скрывает человек, который изображен на картине или в мраморе. Иными словами, искусство и произведения искусства содержат эстетически более точные изображения, чем выражение лица человека в жизни. Так скульптура, изображавшая исчезнувшую нимфу, была неизменно печальна, сколько бы не старались скульпторы придать ей веселый вид, изобразить ее такой, какой ее помнил покинутый рыцарь: «Лучшим скульпто-
рам заказывали статуи ее ... но, несмотря на все усилия, все статуи, казалось, плакали» [1, с. 183].
Предметы искусства, удваивающие изображение, имеют функцию «запоминания» отдельных лиц, изображенных на них, поскольку искусство не имеет времени, а человек может меняться. Подчеркивая этот факт, отметим, что, знакомя читателя с персонажами, автор, как правило, не останавливается на описании их внешнего облика, обрисовывая его весьма скупо и лаконично. Вместо этого он дает описание их портретов или скульптур, допуская, что произведения искусства более точно передают элементы образа человека и особенности его внутреннего мира. Так, автопортрет Мириам, фактически, выполняет именно эту функцию: писатель не передает внешность героини, но заставляет ее создать свой автопортрет и описывает само изображение. Тем самым он делает это изображение до определенной степени условным, поскольку в нем проявляется не столько реальная Мириам, сколько то, как она себя представляет и ощущает. Иными словами, на портрете, скорее, передается внутренний мир героини, ее отношение к жизни, ее душевное состояние, что могут не заметить те, кто видит девушку наяву. Этот факт оказывается подмечен и Донателло: «Вы печальны, очень печальны! Портрет смотрит так печально, как будто какое-нибудь несчастье случилось». Как отмечает Лотман, «зримое - лишь символическое воплощение незримого» [3, с. 356], фактически, автор передает незримое, т.е. внутреннее состояние своей героини через «зримое», а именно, через ее портрет, который напоминает читателю, что грустный взгляд героини связан с преступлением, которое когда-то было совершено.
Все вышеперечисленные функции «текста в тексте» и приема «удвоения», как, например, «портрет в портрете» необходимо раскодировать переводчику в ходе предпереводческого анализа текста и, по возможности, внести в свою версию перевода. Как правило, с портретом связан мотив тайны, который на внешнем уровне имеет символическую связь с неким деянием, совершенным когда-то человеком, изображенным на портрете или скульптуре. Согласно заключениям Лотмана, портрет имеет важное значение в структуре текста и «постоянно колеблется на грани художественного удвоения реальности» [3, с. 363]. Портрет, с одной стороны, сохраняет «мифогенный» характер, а с другой - гораздо лучше, чем другие формы искусства - скульптура, танец, - способен передать самую сущность характера человека. Следует иметь в виду неизбежность границы между человеком и написанным с него портретом. Прежде всего, портрет остается в пространстве прошлого и сохраняет тот лик человека, который был у него в молодости. Человек, изображенный на портрете, неизбежно подвластен ходу времени, находясь во временном пространстве и, следовательно, стареет. Форма его
лица, его взор, его облик изменяется. В то время, как портрет помогает удержать в памяти многослойное временное пространство, которое, по Лот-ману, содержит «сложную выпуклость и многостепенную условность» [3, с. 360].
В художественном тексте существует тенденция к интеграции включенных в текст легенд, новелл, сказок и превращению текста в единое целое смыслопорождающее произведение искусства. И обратная тенденция к дезинтеграции - превращению общего текста в отдельные новеллы, легенды, мифы. В рассматриваемом нами случае имеет место именно первая тенденция, тенденция к объединению. Как видим, завершенный художественный текст можно рассматривать как многослойный семиотически неоднородный текст со сложным контекстом.
Интерпретация многослойных, насыщенных метафорами образов необходима для понимания имплицитных смыслов, заложенных автором в художественный текст. «Многослойность информации в художественном тексте» отмечена М. Ю. Семеновой в книге «Основы перевода текста» [12]. При этом каждый читатель при прочтении создает «свою собственную интерпретацию исходного текста, обусловленную читательской индивидуальностью» [12, c. 200]. Многосмыслие использованных метафорических элементов часто требует особого пояснения, а интертекстуальные включения становятся «явлением, подлежащим исследованию и интерпретации» [9, с. 68]. Рассмотренный нами перевод романа, созданный в 1861 г. неизвестным переводчиком, отличается точностью, вниманием к деталям и, зачастую, является, фактически, дословным. Однако в результате исследования нами были выявлены некоторые неточности, связанные с неверной или недостаточно точной интерпретацией интертекстуальных включений и их смыслопорож-дающих функций. Так, например, перевод названия главы «Образ Мадонны» значительно отличается от оригинального (The Virgin's shrine). В этой главе речь идет о башне, в которой находилась мастерская Гильды. С этой башней, украшенной статуей Девы Марии, связана интертекстуальная вставка, переданная в форме предания: перед статуей днем и ночью в течение долгих лет неугасимо горела лампадка. Легенда гласит, что угасание огонька -недобрый знак и стоит лампадке потухнуть - вся башня обрушится: «Погасла! Она горела четыреста лет! Уйдите скорее отсюда, пока башня не обрушилась вам на голову» [1, с. 382]. Использование в данном случае более близкого к «the shrine» - обитель, представляется нам более точным. Согласно справедливому утверждению Я. И. Рецкера, в языке перевода существуют так называемые «вариантные соответствия» [13, с. 18]. Полагаем, что в данном случае существительное virgin имеет несколько вариантных соответствий в русском языке, а имен-
но: дева, Богоматерь, Мадонна, Дева Мария. В контексте указанной интертекстуальной вставки наиболее удачным, на наш взгляд, был бы перевод «Обитель Богоматери» или «Обитель Девы Марии». В существующем варианте была утеряна смыслопорождающая связь с легендой - своим незримым присутствием башню оберегает сама Богоматерь. Гаснущая лампадка метафорически символизирует, что Дева Мария покинула свою обитель, оставив ее без защиты. Еще один пример смысловой потери можно наблюдать в переводе названия главы «The Faun's Transformation» - «Переворот в фавне». Учитывая дополнительные смыслы, создаваемые интертекстуальной вставкой о рыцаре и нимфе, являющейся отражением изменений, которые претерпевает образ Донателло по мере его развития, считаем оправданным использование приближенного к оригиналу варианта «Преображение фавна». Вариант «Переворот в фавне», по нашему мнению, является неточным, поскольку передает лишь идею изменений в сознании персонажа. Существительное «преображение» в русском языке содержит позитивную коннотацию, что подтверждает идею о том, что в финале герою удается справиться с собой, в определенном отношении искупить свой грех и на новом уровне, умудренным жизненным опытом, вернуться к жизни.
Как видим, «малые тексты» позволяют не только изменять структуру основного текста, обеспечивая подвижность его границ, но и создают возможность изменения художественного кода всего произведения. При этом возможно создание ситуации, когда реальный мир «вторгается» в вымышленное пространство мифов, легенд, сказаний, и, напротив, мифологические существа переходят из условного мифологического мира в мир реальный.
Таким образом, можно сделать вывод, что использование автором структурного приема «текст в тексте» значительно усложняет задачу переводчика. Исключение из текста перевода важных структурных элементов «может привести к искажению многосмыслия художественного текста» [7, с. 1], а утрата метафорических смыслов - к тому, что смысл текста «будет передан не в полной мере, а поэтому сохранение метафорического образа весьма значимо» [2, с. 115]. Создавая перевод художественного текста необходимо уделить особое внимание смыслопорождающей функции включенных в текст мифов, легенд и преданий, создающих пространственную структуру «текст в тексте». Переводчику необходимо тщательно проанализировать эти структурные элементы текста в ходе предпере-водческого анализа и включить их в перевод, дополнив соответствующими пояснениями или комментариями.
Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта №16-04-00042.
ЛИТЕРАТУРА
1. Готорн Н. Мраморный фавн. С.-Петербург, В Типографии Н. Тиблена и Комп., 1861 г. С. 51.
2. Комиссаров В. Н. Практикум по переводу с английского языка на русский. М.: Высш. шк., 1990.
3. Лотман Ю. М., Избранные статьи в трех томах. Т. 1. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин: Александра, 1992. 472 с.
4. Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. 544 с.
5. Морозкина Е. А., Биктимирова М. М. Метафоризация художественного текста и вопросы перевода (на мат-ле романа Н. Готорна «Мраморный Фавн») // Актуальные проблемы русской и сопоставительной филологии: теория и практика: мат-лы Междунар. научно-методич. конф. (г. Уфа, 12-13 мая 2016 г.) / отв. ред. Ф. Г. Фаткуллина. Уфа: РИЦ БашГУ, 2016. С. 324-332.
6. Морозкина Е. А., Камалов Р. И. Актуализация категории пространства в языковой структуре художественного текста. Уфа: РИЦ БашГУ, 2017. 164 с.
7. Морозкина Е. А., Харькова Ю. В. Моделирование перевода интертекстуальных геральдических конструкций в пространстве художественного текста. Уфа: РИЦ БашГУ, 2017. С. 851-855.
8. Hawthorne N. The Marble Faun. URL: http://www. eldritch-press.org/nh/mf.html
9. Ernst Сassirer. Die Kraft der Metapher. Sprache und Mythe. Leipzig - Berlin, 1925. 87 s.
10. Newmark P. A Textbook of Translation. Harlow: Pearson Education Limited, 2008. 292 p.
11. Schneider, Daniel J. "The Allegory and Symbolism of Hawthorne's "The Marble Faun" Studies in the Novel 1. No.1. 1969. С. 38-50. URL: http://www.jstor.org/stable/ 29531307.
12. Семенова Ю. М. Основы перевода текста. Ростов н/Д: Феникс, 2009. 344 с.
13. Рецкер Я. И. Теория Перевода и переводческая практика. Очерки лингвистической теории перевода. М.: Р. Валент, 2007. 344 с.
Поступила в редакцию 02.02.2018 г.
ISSN 1998-4812
BecTHHK EamKHpcKoro yHHBepcHTeTa. 2018. T. 23. №1
243
"TEXT INSIDE THE TEXT" IN THE STRUCTURE OF THE ORIGINAL TEXT AND TRANSLATION OF N. HAWTHORNE'S NOVEL "THE MARBLE FAUN"
© E. A. Morozkina, M. M. Biktimirova*
Bashkir State University 32 Zaki Validi Street, 450076 Ufa, Republic of Bashkortostan, Russia.
Phone: +7 (917) 348 68 65.
*Email: biktimirovamm92@gmail. com
The article is devoted to the problem of "text inside the text" (according to Yu. N. Lot-man's terminology), which is considered as one of the most complex type of space structures used in literary texts in order to create certain shades of meanings. The notion of "text inside the text" is studied in the context of dominant meanings in the literary text in connection with the structural peculiarities of the plot and the imagery creation. The analysis of the above mentioned phenomenon is conveyed in the original text of N. Hawthorne, his novel "The Marble Faun" (1861) and its translation. An attempt to determine the necessity of adequate translation of intertextual elements conveying important shades of meanings is undertaken. The importance of decoding by the translator of peculiar literary code created by the author is justified. Various meanings forming different functions of "text inside the text" are actualized and several variants of the analyzed elements of translation are introduced.
Keywords: intertextuality, imagery, text inside the text, translation, literary text, literary image, sense interpretation, N. Hawthorne.
Published in Russian. Do not hesitate to contact us at bulletin_bsu@mail.ru if you need translation of the article.
REFERENCES
1. Hawthorne N. Mramornyi favn [The marble faun]. S.-Peterburg, V Tipografii N. Tiblena i Komp., 1861 g. Pp. 51.
2. Komissarov V. N. Praktikum po perevodu s angliiskogo yazyka na russkii [Workshop on translation from English into Russian]. Moscow: Vyssh. shk., 1990.
3. Lotman Yu. M., Izbrannye stat'i v trekh tomakh. Vol. 1. Stat'i po semiotike i topologii kul'tury [Selected articles in 3 volumes. Vol.1. Articles on semiotics and topology of culture]. Tallin: Aleksandra, 1992.
4. Lotman Yu. M. Stat'i po semiotike kul'tury i iskusstva [Articles on semiotics of culture and art]. Saint Petersburg: Akademicheskii proekt, 2002.
5. Morozkina E. A., Biktimirova M. M. Aktual'nye problemy russkoi i sopostavitel'noi filologii: teoriya i praktika: mat-ly Mezhdunar. nauchno-metodich. konf. (g. Ufa, 12-13 maya 2016 g.). Ed. F. G. Fatkullina. Ufa: RITs BashGU, 2016. Pp. 324-332.
6. Morozkina E. A., Kamalov R. I. Aktualizatsiya kategorii prostranstva v yazykovoi strukture khudozhestvennogo teksta [Actualization of the category of space in the language structure of literary text]. Ufa: RITs BashGU, 2017.
7. Morozkina E. A., Khar'kova Yu. V. Modelirovanie perevoda intertekstual'nykh geral'dicheskikh konstruktsii v prostranstve khudozhestvennogo teksta [Modeling of translation of intertextual heraldic constructions in the space of literary text]. Ufa: RITs BashGU, 2017. Pp. 851-855.
8. Hawthorne N. The Marble Faun. URL: http://www. eldritchpress.org/nh/mf.html
9. Ernst Sassirer. Die Kraft der Metapher. Sprache und Mythe. Leipzig - Berlin, 1925.
10. Newmark P. A Textbook of Translation. Harlow: Pearson Education Limited, 2008.
11. Schneider, Daniel J. "The Allegory and Symbolism of Hawthorne's "The Marble Faun" Studies in the Novel 1. No.1. 1969. Pp. 38-50. URL: http://www.jstor.org/stable/29531307.
12. Semenova Yu. M. Osnovy perevoda teksta [Basics of text translation]. Rostov n/D: Feniks, 2009.
13. Retsker Ya. I. Teoriya Perevoda i perevodcheskaya praktika. Ocherki lingvisticheskoi teorii perevoda [Theory of translation and translation practice. Essays on linguistic theory of translation]. Moscow: R. Valent, 2007.
Received 02.02.2018.
