CC BY
42
больший удельный вес случаев реализации семантики интенсивности без уточнения параметра напряженности протекания процессуального признака «состояние» (29% и 8% соответственно): prendre une brosse - «сильно напиться», avoir les bras rompus - «сильно устать», еле ноги носят- «к.-л. очень устал», душа не принимает- «совсем не хочется есть» и др.
Параметры интенсивности в значении процессуальных фразеологизмов субкатегории состояния имеют совершенно иной характер.
Интенсивность в структуре значения процессуальных фразеологизмов субкатегории состояния в сопоставляемых языках реализуется на основе параметров характеризующих, связанных с экстралингвистической природой процессуального признака.
Среди наиболее продуктивных параметров интенсивности в русском языке выявлены «внезапность» (кондрашка пришиб- «внезапно разбило параличом», кровь бросилась в лицо- «к.-л. внезапно покраснел от стыда») и «сила» (бить через край- «бурно, с неистощимой силой проявляться», кататься со смеху- «неудержимо, до изнеможения смеяться»), а во французском «непрерывность» (avoir six aunes de boyaux vides-«^^ постоянно голодным», dormir à bâtons rompus-^Œœ время просыпаться») и «сила» (battre la chamade -«сильно биться (о сердце)»).
Таким образом, в результате проведенного исследования определена семантическая структура интенсивности процессуального признака во фразеологизмах двух неродственных языков.
Представляется возможным и перспективным дальнейшее изучение специфики семантики интенсивности в значении фразеологических единиц других семантико-грамматических классов в русском языке в сопоставлении с французским, а также с другими родственными и неродственными языками.
Список литературы
1. Вольф Е.М. Функциональная семантика оценки.-М.:Наука, 1985.-
С.138.
2.Лебединская В.А.Процессуальные фразеологизмы современного
русского языка.-Челябинск, 1987.-C. 4.
3. Лебединская В.А. Усачева Н.Б. Семантика процессуальных фразеоло-
гизмов.- Курган: Изд-во Курганского гос. ун-та, 1999.- С.20.
4. Лукьянова Н.А. Экспрессивная лексика разговорного употребления:
Проблемы семантики. -Новосибирск: Наука, 1986.- С.56.
Захаров
Евгений Валерьевич
ТЕКСТ И ЗВУК. АКУСТИЧЕСКАЯ КАРТИНА МИРА В МАЛОЙ ПРОЗЕ Д.И.ХАРМСА
Даниил Иванович Хармс (Ювачев, 1905-1942) - авангардный поэт, прозаик, драматург. Он относится к числу авторов, задавленных и забытых в советскую эпоху. Один из многих, один из лучших. Будучи «взрослым» писателем, он был вынужден писать «в стол», а на жизнь зарабатывать детскими стихами да выступлениями на утренниках.
В 70-х творчество Д.Хармса вернулось из небытия. И вновь подпольно - Д.Хармс ходил в рукописных списках и самиздате. В те годы до читателя дошли лишь наиболее «ударные» его произведения, такие как цикл рассказов «Случаи». Даже в 80-е его знали отрывочно, и потому понимали превратно. Ему отказывали в серьезности и глубине. Рассказы Д.Хармса расхватывали на цитаты, не пытаясь найти скрытый в произведениях смысл. Образ шута, скомороха XX века надолго закрепился за писателем, да и всеми представителями просуществовавшей с1927 по 1931 год литературной секции группы ОБЭРИУ (А.Введенский, Н.Заболоцкий и др.), одним из основателей которой был Д.Хармс. Лишь к концу перестройки, когда был опубликован практически весь комплекс произведений Д.Хармса, приоткрылось истинное значение его творчества.
Д.Хармс занимает особое место в ряду российских писателей. С одной стороны, Д.Хармс - потерянное до этого звено в развитии отечественной литературы. Швейцарский исследователь Ж.-Ф.Жаккар характеризует его творчество как конец русского авангарда и, одновременно, предтечу эпохи постмодернизма [1,256].
С другой стороны, в творчестве Д.Хармса нет полного отказа от «классической» модели художественного текста (понятие «классический» в данном случае противопоставляется понятию «альтернативный», а с другой стороны сближается с понятием «нормативный»). То есть, будучи авангардным автором, он не был писателем «абсолютной альтернативы». Можно предположить, что цель его художественного эксперимента в том, «чтобы достичь максимальной маргинальности - по отношению не только к литературным явлениям классического типа, но и к самим маргиналиям, представленным русским авангардом 10-30 гг.» [5].
Главное отличие малой прозы Д.Хармса в том, что его проза позволяет увидеть мир словно в первый раз. Это взгляд, лишенный социальных, этических, культурных шор, навязываемых личности обществом. Взгляд, позволяющий, хотя бы отчасти, увидеть мир таким, какой он
есть на самом деле, а не таким, каким мы его видим, или хотим/не хотим видеть. Этот взгляд находит отражение в особенностях точки зрения автора, картины художественного мира, в том числе и чувственной картины мира.
Картина окружающего мира воссоздается в сознании человека благодаря информации, предоставляемой органами чувств.
Тактильная, ароматическая, акустическая и визуальная картины мира, а также вкусовые ощущения, отраженные в произведениях литературы, создают осязаемый зримый, а главное, воспринимаемый в своем единстве образ доступного человеческому познанию мира.
Однако, если картина мира, воспринимаемая человеком в реальной жизни, зависит в первую очередь от функционирования тех или иных органов чувств, то картина художественного мира зависит в первую очередь от позиции автора. Идеи, реализуемые им в произведении, определяют степень выявленности тех или иных пластов чувственной картины художественного мира, а следовательно, отбор значимых и, соответственно, доступных для восприятия читателя визуальных, вкусовых, тактильных, ароматических и, в рассмотренном далее случае, акустических образов.
Действие большинства рассказов Д.Хармса развертывается среди стен мегаполиса. Реально существующий город наполнен шумом движения, гулом заводов и машин, но в малой прозе Д.Хармса этой какофонии звуков нет. В его произведениях нет звуков, издаваемых предметами, наполняющими город.
Логично предположить, что отсутствие изображения звуков окружающего героев мира определено исключительно малой формой произведений. Но мир Д.Хармса молчит даже там, где упоминается о возможности предметов озвучить свое существование. Так, в рассказе 1930 года «Едет трамвай. В трамвае едут 8 пассажиров» кондукторша маленького роста стоит на скамеечке, иначе «ей бы не достать до сигнальной веревки» [4,36]. Однако за время рассказа о подаче сигнала нет упоминания. Возможность озвучить движение и остановки трамвая так и остается нереализованной.
Мир малой прозы лишен и очень громких звуков, которые трудно не заметить, например, шум движущегося трамвая или поезда.
Подобное молчание мира вещей не является особенностью поэтики всего прозаического творчества писателя. Рассказы Д.Хармса для детей, напротив, наполнены громыханием трамваев, шумом автомобилей и прочих звуков. Например, в рассказе «О том, как старушка чернила покупала» (1928) читаем: «Кругом народ куда-то спешит, а на дороге автомобили катят и трамваи грохочут» [4,134]. Далее указывается, что «автомобиль орет», а «мотоциклет трещит». А описание работы «комнаты-шкапчика» (лифта) строится в первую очередь на акустическом восприятии работы его механизмов.
Музыка играла огромную роль как в творчестве, так и в жизни Хармса. Он музицировал, посещал филармонические концерты и даже написал трактат, посвященный исполнению Э.Гилельсом мазурки №13 Шопена, который очень ценил.
В комнатке, в которой жил Д.Хармс, не было приличной мебели, но стояла фисгармония - гордость хозяина комнаты.
Д.В.Токарев указал, что «музыка для Хармса - это и есть атемпоральное идеальное бытие, в котором преодолевается любое разделение и происходит максимальное расширение индивидуальности, которая при этом не утрачивает своей конкретности, определенности» [2,175].
Писатель, который обожал музыку, намеренно ли-
шил художественный мир своей малой прозы ее божественных звуков. Таким образом, он в значительной мере лишил этот мир эмоциональной и этической составляющей.
В 1933 году Д.Хармс записал (здесь и далее в цитатах сохраняется авторская орфография и пунктуация, что является нормой при работе с произведениями авангардных писателей):
«Есть звуки, даже довольно громкие, но мало отличающиеся от тишины. Так например, я заметил, что я не просыпаюсь от нашего дверного звонка. Когда я лежу в кровати, то звук звонка мало отличается от тишины. Происходит это потому, что он похож на ту вытянутую, колбасную форму, которую имеет свернувшийся конец одеяла расположенный возле моего уха.
Все вещи располагаются вокруг меня некими формами. Но некоторые формы отсутствуют. Так например, отсутствуют формы тех звуков, которые издают своим криком или игрой дети» [3,48].
Примером отсекания в малой прозе Д.Хармса привычных, приятных, вызывающих чувство душевного спокойствия и комфорта звуков может служить отсутствие музыки.
Глухота воспринимающего сознания носит принципиальный характер для поэтики малой прозы Д.Хармса. На этом фоне значимыми выглядят редкие примеры фиксирования звуков. Они имеют знаковый характер и обычно маркируют переломные моменты в судьбе героев и/или переход из одной реальности в другую.
В рассказе «Смерть старичка» (1935-1936) из старичка поочередно вываливаются маленький шарик, маленькая палочка, квадратик, мышка. «Старику от страха сделалось не хорошо и он, чтобы не упасть, сел на корточки. Но тут в старичке что то хрустнуло и он, как мягкая плюшевая шуба, повалился на землю» [4,160]. Для малой прозы Д.Хармса непроизвольный переход от жизни к смерти и обратно является нормой. Но возвращение старичка к обычной жизни после «хруста» стало невозможно, звук оказывается знаком необратимой смерти.
Рассказ 1938 года «Когда сон бежит от человека» являет собой пример сочетания двух мотивов у Хармса -сна и окна. По мнению исследователя В.Н.Сажина, писатель вводит их «как, соответственно, состояние и пространство, используя которые человек проникает в ноуменальный (истинный) мир. Невозможность погрузиться в такое состояние (уснуть) и тем самым выйти за пределы феноменального мира, часто мучительно преследует героев Хармса» [4,380]. Невозможность уснуть порождена тихим звуком - тиканьем часов, о котором говорится в начале рассказа. В конце он продублирован, но уже не на уровне физического мира, а на уровне сознания человека, расширившегося до пределов вселенной: «Окнов лежал с открытыми глазами, и страшные мысли стучали в его одеревенелой голове» [4,195].
В рассказе «Федя Давидович», входящем в цикл «Случаи», из повествования убраны почти все звуки, над текстом царит странная немота вещественного мира. Так, жена Феди только нагибается, «чтобы состричь на ноге ноготь» [4,332], но само действие не упоминается, а значит, нет и лязга, издаваемого ножницами. Далее Федя выходит из комнаты и «скрывается за дверью», то есть тоже беззвучно. Без предупреждения, без стука он проникает в комнату с надписью «Вход категорически воспрещен». Хозяин комнаты лежит на кушетке и разговаривает с Федей «не меняя позы», то есть неподвижно, что также подчеркивает молчание мира вокруг Феди. В конце рассказа «Федя на цыпочках выбежал из комнаты, аккуратно прикрыв за собой дверь» [4,334].
В рассказах Д.Хармса можно выделить два наиболее часто встречающихся звука: 1) свист, сопровождающий очень быстрое движение какого-либо предмета; и 2) стук или звонок в дверь.
Свист предупреждает читателя о предстоящем или происходящим столкновении с непознаваемостью Вселенной.
«Мне дали пощечину.
Я сидел у окна. Вдруг на улице что-то свистнуло. Я высунулся на улицу из окна и получил пощечину. Я спрятался обратно в дом» («Тетрадь», 1938) [4,200]. В данном рассказе свист связан с образом окна, который в малой прозе Д.Хармса играет роль границы между реальным и иным миром. Попытка рассказчика узнать, что находится за гранью вещного мира, заканчивается «болью обиды». Обратим внимание на нарушение причинно-следственной связи в этом отрывке: свист обычно сопровождает хлесткий удар, то есть пощечину, разрыв во времени между которыми составляет доли секунды. В рассказе же Д.Хармса «на улице что-то свистнуло» и именно это становится причиной любопытства рассказчика и, соответственно, причиной получения пощечины.
Если расположить действия, составляющие данное событие, в соответствии с логикой, то получится: «я высунулся из окна» - «что-то свистнуло» - «получил пощечину». При таком порядке событие теряет свою первопричину. То есть пощечина, полученная в ином мире, оказывается причиной самой себя. Подобное событие могло состояться лишь вне поля аристотелевской логики. Как комментируются подобные случаи в творчестве Д.Хармса: «Нет, тут явно тупик. И мы сами не знаем, что сказать» [4,93].
Фиксация звука может быть знаком явления чуда: «Одна муха ударила в лоб бегущего мимо господина, прошла сквоз его голову и вышла из затылка. Господин по фамилии Дернятин был весьма удивлен: ему показалось, что в его мозгах что-то просвистело <...> . Дернятин остановился и подумал: «Что бы это значило? Ведь совершенно ясно я слышал в мозгах свист» [4, 40-41]. Чудо, увиденное повествователем со стороны, было воспринято сознанием героя как странное звуковое впечатление.
Чудо в малой прозе не всегда меняет жизнь героя. Обычно вскорости он возвращается к своей обыденной жизни (как, например, в рассказах «Случай в соседней квартире» и «Господин невысокого роста с камушком в глазу»).
Дернятин, не сумев понять природу происшедшего с ним чуда, тоже пытается отмахнуться от него: «Но больше об этом я думать не буду, а буду продолжать свой бег» [4,41]. Но свист в мозгах персонажа уже предопределил дальнейшую его судьбу. Он перешел некую грань и больше не принадлежит к этому миру.
Короткий переходный период завершается грохотом автомобиля, который маркирует предположительную и ожидаемую (в том числе и самим Дернятиным) смерть героя: «Дернятин крикнул: «Умираю!» - и прыгнул в сторону. Трава расступилась перед ним и он упал в сырую канаву» [4,41]. Здесь явная отсылка к матери-сырой земле, в которую уходит весь род человеческий.
В рассказе «Пассакалия №1» (1937) рассказчик стоит около пруда и ожидает некоего Лигудима, который должен дать ему «формулу несуществующих предметов» [4,175], то есть открыть тайну существования иных миров. В ожидании Лигудима рассказчик «сунул в воду палку. И вдруг под водой кто-то схватил мою палку и дернул. Я выпустил палку из рук и деревянная палка ушла под воду с такой быстротой, что даже свистнула» [4,176].
Ж.-Ф.Жаккар комментирует данный эпизод с пози-
ций психоанализа: «<...поверхность воды представляет собой экран, сооруженный героем и находящийся между ним самим и наиболее темными сторонами его личности, которые в любой момент могут его поймать, если он будет питать к ним слишком пристальный интерес» [4,168].
Исследователь Д.В.Токарев вносит в эту трактовку свои коррективы. По его мнению, «вода символизирует здесь не что иное, как враждебную герою родовую, женскую стихию, которая лишает его мужественности (эпизод с палкой - явным фаллическим символом). Вода выступает именно как олицетворение разлитой, органической жизни; она покачивается, колышется у ног героя -не случайно эротические движения, по Липавскому (Л.С.Липавский - писатель, мыслитель, друг Д.Хармса), тоже колыхательные» [2,272].
Конечно, эротические мотивы играют значительную роль в творчестве Д.Хармса, но в данном случае мы считаем их поиск большой натяжкой. В рассказе представлено противостояние одинокого познающего человеческого разума и огромного молчащего в ответ мира. Палка же, на наш взгляд, выступает в качестве инструмента, предназначенного для познания мира. Ее сходство с тростью слепого констатирует беспомощность человеческого разума и его принципиальную неспособность проникнуть в глубины мироздания.
Вода в поэтике не только Д.Хармса, но и всех обери-утов является образом-символом времени, соответственно, свист в рассказе связан с одним из наиболее важных символов. «Вода - время» является границей, разделяющей Вселенную на зеркальные миры, отражающие друг друга. Некто под водой повторяет в перевернутом виде действия рассказчика.
Примечательно, что в рассказе представлена вертикальная структура мира. При этом зеркальность миров указывает на принципиальную невозможность определить местоположение (вверху или внизу) того или иного мира. Автор дает нам понять, что желание и возможность определить свое место во Вселенной зависит только от точки зрения повествователя. Вопрос о том, какой из миров первичен, а какой есть лишь отражение, остается принципиально неразрешимым.
Единственный звук, напоминающий о существовании вещного мира, в рассказе издает палка, которая быстро ушла под воду. Однако не каждому быстрому движению в малой прозе Хармса позволено быть озвученным. Так, упоминается мчащийся поезд, предмет в обыденной жизни шумный и грохочущий. У Д.Хармса он «пролетает мимо того домика», то есть совершает свое движение с точки зрения повествователя бесшумно.
Звуковой контраст между внешними масштабами двух указанных быстрых движений и их звуковым проявлением в рассказе объясняется мировоззренческой позицией автора. Поезд проносится бесшумно, так как движется параллельно водной глади пруда. Он движется вместе с течением времени, обогнать которое и создать звуковую волну он не в силах.
Свист же палки, быстро уходящей под воду, то есть пронзающей время, знаменует ее переход из одной реальности в другую.
Макание в воду палки - бессмысленный поступок, но он более значим в художественном мире Д.Хармса, чем продуманная и размеренная жизнь, построенная по определенному расписанию, символом которой в рассказе является движение поезда: «это было ровно в пять, потому что на том берегу промчался поезд» [4,176].
Стук или звонок в дверь всегда сопровождает коренные изменения в жизни героев, которые могут варьи-
роваться в пределах от потери свободы («Помеха») до потери персонажем себя, утраты грани между реальностью и сумасшествием («Судьба жены профессора»).
В рассказе «Судьба жены профессора» (1936) звонок в дверь звучит дважды. Каждый раз он обозначает очередной поворот в судьбе героини: «Вот жена профессора сидит и кофе пьет. Вдруг звонок. Что такое? «Вам посылка» [4,142]. С первым звонком жена профессора получает известие о скоропостижной смерти ее мужа и посылку с его пеплом. Вслед за тем происходит ряд событий все более и более нелепых и алогичных. Нагнетается ощущение ирреальности происходящих событий и окружающего мира в целом. Действия профессорши постепенно подводят читателя к мнению о сумасшествии героини.
Второй звонок, казалось бы, подтверждает вывод о сумасшествии героини и ставит точку в ее судьбе: «Вдруг звонок. Что такое? Входят какие-то люди и говорят: «Пройдемте».
- Куда? - спрашивает профессорша.
- В сумасшедший дом» [4,143].
Однако грань между нормальностью и сумасшествием, которую читатель, казалось, обретает, не укрепляется, а утрачивается окончательно. Повествователь характеризует профессоршу как совершенно нормальную и акцентирует внимание на провокационно внешнем характере проявления неадекватности ее поведения: «И вот сидит совершенно нормальная профессорша на койке в сумасшедшем доме, держит в руках удочку и ловит на полу каких-то невидимых рыбок» [4,143].
В рассказе «Ровно 56 лет тому назад родился Иван Андреевич Редькин» (1935-1937 гг.) персонаж-именинник ждет, когда хоть кто-нибудь придет его поздравить:
«Иван Андреевич сел на кушетку и стал ждать.
В восемь часов вечера раздался звонок и Редькин кинулся отпереть наружную дверь» [4,187]. После звонка в сознании и поведении героя происходят кардинальные необъяснимые изменения: он заблудился в собственной квартире и никак не мог выйти к входной двери, а затем позабыл и о цели своей активной деятельности. Кроме того, после звонка он не издает ни звука, хотя до этого был крайне разговорчив.
В рассказе «Помеха» разгоревшийся между мужчиной и женщиной флирт, который вот-вот должен был перерасти в страсть, прерывает стук в дверь:
«Но тут в двери кто-то постучал. Ирина быстро одернула свою юбку, а Пронин встал с пола и подошел к окну.
-Кто там? - спросила Ирина через двери.
-Откройте дверь, - сказал резкий голос.
Ирина открыла дверь, и в комнату вошел человек в чорном польто и в высоких сапогах. За ним вошли двое военных, низших чинов, с винтовками в руках, и за ними вошел дворник» [4,225].
Переход от естественных межличностных отношений к сугубо социальным, от права выбора (в данном случае партнера) к безальтернативному подчиненному поведению озвучен в тексте стуком. Не случайно в конце рассказа персонажей уводят также под стук: «Низшие чины и дворник застучали подметками. <...> И все вышли из квартиры, громко хлопнув наружной дверью» [4,226].
Последний звук подчеркивает сиротливую пустоту, оставшуюся на месте растоптанного чувства, на месте человеческих душ, поглощенных безжалостной социальной машиной. Неслучайно герои-любовники лишаются права изъявлять свои чувства, то есть права на владение душой:
«Ирина молча надела свою шубку.
- Прощайте, - сказала она Пронину.
- Разговоры запрещены, - сказал человек в чорном польто» [4,225].
Среди рассказов Д.Хармса есть небольшое количество, в центре которых находится именно звук. Обычно это звук неприятный, вызывающий негативное впечатление. В первой части рассказа «Такие же длинные усы, как у пана Пшеховского...» (между 10 и 15 ноября 1937) «пан стучал каблуками и кулаками, скалил зубы и плевал в стену; <...> и кричал тонким противным голосом» [4,176]. Вторая часть текста содержит подробное описание неприятного и раздражающего повествователя звука работающей швейной машинки пана Пшеховского. Рассказ посвящен губительному воздействию обилия звуков на поэта («я писал стихи о часах, а в соседней комнате сидел пан Пшеховский»), лишившегося в итоге вдохновения: «Мне надоела эта постоянная ругань и стук швейной машинки. Я плюнул и вышел на улицу» [4,177].
Обратим внимание на звукоподражательную форму фамилии пана Пшеховского. Обилие шипящих и свистящих согласных звуков вызывает ассоциации с шипением, оскорблениями и даже плевком.
С указанным рассказом перекликается небольшой отрывок, полностью построенный на восприятии звуков, вызывающих неприятие, граничащее с отвращением: «За забором долго бранились и плевались. Слышно было, как кому то плюнули в рот» [4,194]. Обратим внимание на то, что последнее действие вряд ли возможно именно услыщать.
Еще одним примером неприятия обилия звуков в художественном мире малой прозы Д.Хармса может послужить следующий текст (1936-1937 гг.):
«Два человека разговорились. При чём один человек заикался на гласных, а другой на гласных и на согласных.
Когда они кончили говорить, стало очень приятно -буд то потушили примус» [4,192].
Данный текст - исключение из обычной для малой прозы Д.Хармса акустической картины мира. В нем дана акустическая характеристика человеческой речи как части единого мира звуков. На создание этого ощущения и направлено сравнение звука человеческой речи со звуком работы примуса.
Обычно же речь персонажей стоит особняком в звуковой картине мира. В текстах Хармса присутствует большое количество диалогов, а некоторая часть произведений выполнена в форме сценок. Поэтому особую роль следует придать громкости звучания человеческой речи в малой прозе Д.Хармса.
Фиксация Д.Хармсом уровня громкости речи, произносимой персонажами, колеблется от нейтральных, но все же подразумевающих достаточно внятное произношение, глаголов «сказал», «говорил» до восклицаний и криков. В малой прозе практически не встречается шепот или тихий разговор.
В тех случаях, когда речь могла бы и должна бы быть тихой или неслышной, таких, как разговор с самим собой («Один человек, не желая более питаться.» (1937) или же бред умирающего («На кровати метался полупрозрачный юноша.» (1940), она передается нейтральным «сказал»: «Юноша что-то сказал. Господин, похожий на врача, прислушался. Юноша сказал: «Лодки плывут» [4,233].
Редкий пример шепота персонажа представлен в рассказе «О явлениях и существованиях №1» (18 сентября 1934):
«По дороге художник Миккель Анжело встречает Комарова, хватает его за руку и кричит: «Смотри!»
Комаров смотрит и видит шар.
«Что это?» - шепчет Комаров. А с неба грохочет: «Это шар». «Какой такой шар?» - шепчет Комаров. А с неба грохот: «Шар гладкоповерхностный!» [4,91]. В начале данного отрывка персонажи общаются между собой с типичной для звуковой картины мира малой прозы Д.Хармса громкостью («кричит»). Далее же слабый голос человека («шепчет») противопоставлен гласу («грохочет») непостижимой и чудесной (чудо и его роль в жизни человека - одна из основных тем прозаического творчества Д.Хармса) Вселенной, понять и принять которую такой, какая она есть в реальности, персонаж Д.Хармса не способен.
Итак, редкие звуки, издаваемые миром вещей, предназначены не только для воссоздания акустической картины мира, а имеют, что имеет большее значение, знаковую функцию. Они фиксируют переломные моменты в судьбе героев, моменты смещения их сознания или перехода из одной реальности в другую. Практически всегда это звуки, вызывающие негативную реакцию, в пределах от раздражения до отвращения.
Персонажи Д.Хармса говорят много, громко и внятно. Высокий уровень громкости речи человека на фоне молчания всего остального мира порождает ощущение одиночества человеческого разума. Одиночества вынужденного, на которое человек обрекает себя сам, отказавшись принимать мир во всей его непостижимости и «реальности».
Список литературы
1. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда/Пер с фр.
Ф.А. Перовской. Научн. ред. В.Н.Сажин. - СПб., 1995.472с.
2. Токарев Д.В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила
Хармса и Сэмюэля Беккета. - М.: Новое литературное обозрение, 2002. 336 с.
3. Хармс Д. Записные книжки. Дневник: В 2 кн. Кн.2/Подг. текста
Ж.-Ф.Жаккара и В.Н.Сажина, вступ. статья, примеч. В.Н.Сажина. - СПб.: Академический проспект, 2002.
4. Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. Т.2 / Вст.статья, подг.текста и
комментарии В.Н.Сажина. - СПб.: Азбука, 2000.
5. Цвигун Т.В., Черняков А.Н. «Смерть сюжета» в поэтике Д.Хармса
(http://xarms. lipetsk. ru/teksts/zvig 1 .html).
КОНЦЕПТ VIE (ЖИЗНЬ) В ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ФРАНЦУЗОВ (на материале пословиц и поговорок)
Одним из актуальных направлений в лингвистических исследованиях является выявление и изучение национальных концептов и их отражения в языке. Эффективным способом изучения динамики концептуальной структуры слова считается сопоставительный анализ ассоциативных полей, различающихся по времени фиксации.
Несколько видоизменив указанный подход, в качестве материала исследования мы использовали следующие источники:
1)толковые словари французского языка Le Petit Larousse и MicroRobert (1998 год издания);
2)словари пословиц и поговорок французского языка, в т.ч. электронные словари;
3)результаты ассоциативного эксперимента, проведенного в 2006 году, участниками которого явились представители франкоговорящих стран, прежде всего Франции и Швейцарии.
Наше исследование было направлено на выявление изменений в мировоззрении французского народа. Цель использования ассоциативного эксперимента состоит в получении информации о современном взгляде на жизнь через сравнение с пословицами и поговорками, в которыхтрадиционно закрепляется мудрость и опыт народа.
Выбор пословиц и поговорок в качестве материала исследования обусловлен тем, что пословицы и поговорки того или иного народа представляют интереснейший материал для лингвокультурологического исследования. Изучение паремий направлено на выявление и исследование идеолингвальных констант человеческого мышления при сходстве и различии психо- и социокультурных параметров.
Пословица соотносится с определенным фактом бытия, подвергает его образной интерпретации, дает экспрессивную оценку и выражает культурно-национальное своеобразие народа.
В последнее время появилось достаточно большое количество публикаций, посвященных сопоставительному исследованию пословиц, поговорок, фразеологизмов, концептов с целью выявления лингвокультурных особенностей различных народов (О.А.Дмитриева, А.Р.Залялее-ва, А.С.Мамонтов, Г.Г.Молчанова, Д.Лукатос, А.А.Русол, Д.Станку и др.).
Остановимся на рассмотрении каждого из источников.
/. Толковые словари французского языка Le Petit Larousse и MicroRobert
Анализ словарных статей «vie» в толковых словарях французского языка Le Petit Larousse и MicroRobert позволил выделить следующие основные характеристики данного понятия:
1)период от рождения до смерти (durée de la vie -продолжительность жизни);
2)питание, рост, процессы обмена, продолжение рода;
3)человеческое существование в целом;
4)жизнь после смерти (la vie éternelle - вечная жизнь);
5)живость характера (enfant plein de vie - живой ребенок);
6)вид деятельности, часть деятельности человека (la vie privée - частная жизнь, la vie politique - политическая жизнь);
7)материальные средства существования (gagnersa vie - зарабатывать себе на жизнь);
8)образ жизни;
9)мир, условия, в которых осуществляется деятельность человека (la vie spirituelle - духовная жизнь);
10) процесс, временной и динамический характер которого напоминает жизнь (la vie du pays - жизнь страны).
Перечисленные определения указывают на то, что la vie / жизнь в толковых словарях французского языка понимается прежде всего как период между рождением
