CC BY
199
3. Солодуб, Ю.П. Структура лексического значения / Ю.П. Солодуб // Филологические науки. - 1997. - № 2.
4. Балли, Ш. Французская стилистика / Ш. Балли; [пер. с фр. А. Долинина]. - М.: Эдиториал УССР, 2001.
5. Зырянова, Н.А. К соотношению понятийных категорий «образность» и «выразительность» / Н.А.Зырянова // Семиотика Ру. Русский язык: справ.-информ. портал [Электронный ресурс] / Федер. агентство по печати и массовым коммуникациям. - Электрон. дан. Б.м., 2003. - Режим доступа: http: // www.lamp.semiotics.ru / categ.htm., свободный
6. Илюхина, Н.А. Образ как объект семасиологического анализа: автореф. дис.... д-ра филол. наук / Н.А. Илюхина. - Уфа, 1999.
7. Харченко, В.К. Разграничение оценочности, образности, экспрессии и эмоциональности в семантике / В.К. Харченко // Русский язык в школе. - 1976. - № 3.
8. Шестак, Л. А. Русская языковая личность: коды образной вербализации тезауруса / Л. А. Шестак. - Волгоград: Перемена, 2003.
9. Brinkman, H. Die deutsche Sprache. - DUsseldorf. - 1971.
10. Штезель, И.Д. Семантическая валентность при сравнении / И.Д. Штезель // Вопросы романо-германской филологии и методики преподавания иностранных языков: Сб. научных трудов. - Ростов-на-Дону, 1974.
11. Гердер, И.Г. Избранные сочинения: пер. с нем. - М., Л., 1955.
12. MUnchhausen, B.F. v. Meisterballaden. - Stuttgart. - 1958.
13. Albrecht, M. Goethe und das Volkslied. - Darmstadt. - 1972.
14. Мезенин, С.М. Образность как лингвистическая категория / С.М. Мезенина // Вопросы языкознания. - 1983. - № 6.
Статья поступила в редакцию 9.02.09
УДК 820
М.Е. Обнорская, доц. АлтПА, г. Барнаул, E-mail:pnb@uni-altai.ru Е.В. Полосина, ст.преп. АГУ, г. Барнаул, E-mail: pnb@uni-altai.ru
ТЕХНИКА СОЗДАНИЯ САСПЕНСА В РОМАНАХ М. СТЮАРТ
В публикации исследуется техника саспенса в романах М. Стюарт. Выделяемые приемы представляют собой как универсальные способы создания острого напряженного ожидания в романах (образность, семантический повтор, экспрессивный синтаксис), специфически преломляемые М. Стюарт, так и индивидуальные авторские средства (кинематические речения, соматизмы).
Ключевые слова: саспенс, семантический повтор, тропы, синтаксис, соматизмы.
Несмотря на то, что термин «саспенс» все чаще встречается в отечественной лингвистике и литературоведении, четкой дефиниции понятия пока не существует. Словари определяют это явление как неизвестность, неопределенность, беспокойство, тревога ожидания, нерешенность. В англо-американских справочных изданиях отмечаются схожие составляющие понятия: “uncertainty, anxiety” [1, с. 367]; “anxiety or apprehension resulting from uncertainty” [2, с. 685]; автор известного словаря литературных терминов А.Ф. Скотт указывает на состояние читателя, создаваемое благодаря саспенсу -состояние «подвешенности», тревожного ожидания, на котором и играет автор. Сам термин мотивирован, т.к. происходит от латинского suspendere, (англ. to hang up) «подвешивать» [3, с. 281]. Выдающимися мастерами саспенса признаются А. Хичкок и С. Кинг (хотя истоки саспенса нужно искать гораздо ранее, в так называемой литературе «тайны и ужаса», в известных романах Г. Уолпола, А. Рэдклиф, а также Э. По и других авторов). В этой связи представляется интересным исследовать языковой механизм создания саспенса в остросюжетных романах известного автора М. Стюарт, выделить идиостилевые черты, присущие этому автору, отличающие ее тонкие, полные силы, юмора и изящества произведения, от жесткого (hard-boiled - «крутого») мужского триллера.
Произведения М. Стюарт относят к романам-тайнам с напряженным сюжетом (mystery fiction, romantic suspense), их называют женским триллером (romantic feminine thriller), «современным триллером в наилучшем исполнении» [4]. Рассмотрим, как используются языковые средства для создания саспенса в романах-тайнах М. Стюарт (анализ осуществляется на материале романов «Гром справа», «Вас ждет девять экипажей», «Мой брат Майкл» и «Полеты над землей»).
Одним из основных языковых приемов создания саспенса у М. Стюарт служит техника нагнетания (амплификации) за счет использования семантического повтора, лексико-тематической группы слов со значениями mystery, apprehension, danger, terror. Автор использует этот прием в разных композиционных моментах, достигая определенные цели. В начальных главах романов М. Стюарт мастерски вплетает в ткань повествования определенные слова, объединенные общим значением «тайна», «опасность», «страх», способствуя, таким образом, реализации категории проспекции -создавая напряжение, атмосферу страха, предощущение надвигающейся опасности.
“Thunder on the Right”: worried, horror, shadow touched her face, her eyes shadowed (p. 16); forlorn, a little shiver touched her, shadow, apprehensively, the thud of her own heart, crawling sense of excitement, apprehensive prickling of the skin, danger (p. 19); wisps of magic, spellbinding smell, a shadow (wipes the girl’s smile), taken aback, nervous, staring eyes, uneasiness, dismay lurked, obscure horror, fear, premonitory prickling of the spine (p. 21).
Ряд составляющих лексико-тематической группы имеют экспрессивную коннотацию. Использование тропов способствует нагнетанию тревожного ожидания: Her steps faltered, and stopped. She found herself staring up at the distant convent walls as if they were a prison, an enchanted fortress to be stormed
- the Dark Tower itself, circled by its watching hills. A little shiver touched her, and was gone like the fleeting shadow of a bird’s wing (p. 19).
Тревога, напряжение поддерживаются и другими средствами создания проспекции. И героиня (точка зрения которой представлена в повествовании), и читатель сталкиваются с загадкой, необъяснимым поведением персонажей. Невинный вопрос героини вызывает неадекватную реакцию молодой послушницы: The smile vanished from the cheery apple-face as quickly as a shadow wipes a high light from a pippin’s cheek (p. 21). But her eyes, still staring as if fascinated held in them some elements of uneasiness that Jennifer by no means liked. Under that childish china-blue brightness it was as if dismay lurked -yes, and some obscure horror (p. 21).
“Nine Coaches Waiting”: В начале романа автор неоднократно использует слова с общим значением «мрачное предчувствие»: dangerous (p. 7, 17), apprehension (repeated), tragedy (p. 13), grim valley, grey March day (p. 5, 17), strange (I was a stranger, a foreigner, going to a strange house and a strange job)
(p. 4).
Предощущение беды, опасности, которое читатель разделяет с героиней, формируется и с помощью использования образных средств: The taxi was Pandora’s box, and I had not only lifted the lid, I was inside it. These sweet, these stinging memories... (p. 7). She smiled then, that remote sweet smile of hers that was about as cosy as an April moon (p. 10). Автор не дает подробного объяснения ситуаций, ощущений героини, полунамеки, неопределенность усиливают напряженность, чему способствует использование интертекстуальности и фигуры
умолчания. В начале произведения цитата из мрачного произведения К. Тернера звучит в голове героини - Линды: Suddenly, unbidden, verses were sprung in my brain. Nine coaches waiting - hurry, hurry, hurry - But here, surely, the quotation was desperately inappropriate? (p. 9). (Эти слова "hurry” и “Nine coaches waiting ’’проходят через всю книгу, создавая тревожный подтекст.) Пытаясь успокоиться, она напрасно объясняет свое состояние естественным волнением в преддверии перемен в жизни: The sound of the engine swelled and echoed back from the blind houses. Nine coaches waiting, hurry, hurry, hurry... Ay, to the devil... to the devil...
It wasn’t apprehension, it was excitement. I laughed to myself. To the devil or not, I was on my way. I rapped on the glass. "Hurry, ” I said. Игра слов (hurry), экспрессивный синтаксис, апозиопезис ощутимо передают мрачные предчувствия (apprehension) героини, предвещают читателю трагическое развитие последующих событий.
“My Brother Michael”: Лексико-тематическая группа слов и словосочетаний со значением «тревога» используется в начале произведения - героиня произведения вовлекается в таинственную и опасную историю: it is a matter of life and death (4 times repeated), nothing ever happens to me (repeated, used in strong position - as the title of the chapter), ghosts, magic, (p. 10); near-exasperation, (p. 14); worried, (p. 15); my fingers tightened, breathlessly, (p. 19); evil-looking, (p. 22); formidable (p. 32). Образное сравнение в финальном предложении первой главы создает тревожное ожидание последующих событий: it occurred to me that my last words sounded uncommonly like an epitaph (p. 19).
Использование специфической образности и семантических повторов для создания напряжения наблюдается на протяжении всего повествования в романах М. Стюарт, но, помимо начала, особо интенсивно эти приемы участвуют в создании саспенса в кульминационных моментах текста.
В романе «Полеты над землей» самый напряженный момент - описание погони, преследования героини преступни-ком-контрабандистом Шандором. Этот эпизод можно считать образцом создания саспенса. Помимо лексико-тематической группы слов со значением «страх», текст насыщен лексикой с общим значением «погоня, преследование»: a daze of shock, fear, pain; trembling (p. 169); shaking, biting my lips (p. 170); physical fear (p. 174); I had not been able to think clearly (p. 174); dangerous (p. 175); murder, death (p. 175); spasm of terror (p. 183); nightmare (p. 184); frighteningly (p. 186). Тема «бегство, преследование» вводится предложением: "I hardly even hoped to escape, but my flight had been purely instinctive”, за которым следует длинный ряд слов, обозначающих быстрое движение: running, started after me (p. 179); leap the stairs, stride, whirl, flying up (p. 180); jumped, swerved (p. 181); run, jerk round (p. 186).
Выбор образов способствует остроте напряжения: My mind had begun to race, ticking the facts up and adding them as neatly as a cash register. (p. 174). Непредсказуемый агент сравнения в последнем предложении ярко передает мучительные поиски выхода героини из трудного положения. Она неоднократно сравнивает себя с несущимся стрелой зайцем (bolting hare (p. 180), петляющим зайцем (doubling hare (p. 186), зарывающимся в землю червем (a worm burrowing into a bank (p. 182), ее крик похож на всхлип совы (a sort of sobbing gasp, not even as loud as the cry of an owl (p. 185); ее преследователь уподобляется гончей собаке (like a hound that had lost the scent; the hound that knows its quarry’s there ahead (p. 182), хватающему мышь коту (He landed lightly as a cat; like a leaping cat (p. 185) Агенты сравнений заимствованы из сферы охоты, зооморфные тропы подчеркивают уязвимость жертвы. Другие образы передают стремительность погони: They talk about people winged by fear (p. 180). В создании зловещей атмосферы участвуют необычные, неожиданные сопоставления: A narrow catwalk above the gate ... was a mere skeleton. ... its roof sticking like a jagged tooth (p. 184).
В произведении “Nine Coaches Waiting” семантический повтор слов с общей семой «ужас», «страх» в кульминацион-
ных моментах создает почти физически ощутимое напряжение (описывается момент побега, спасения героини и мальчика от убийц): danger, warning, shaky hands, a dead hour (p. 1 ?9), fear, horribly, I was frozen, I don’t think I was even breathing, tremble (p. 180); nightmare (p. 181, 183); danger, panic-stricken, shrieking (p. 186); shiver, afraid (p. 18?); horrible (p. 198; terror (p. 200).
Все чувства девушки обострены, каждый шорох, звук многократно усилен в ее сознании, и эти ощущения передаются с помощью образности. The lifting of the door latch sounded in that sleepy silence like a pistol shot. (p. 193). It (the bolt) moved with a scream like a mandrake torn up in a midnight wood. The sound seemed to go on and on, winding back along the corridor in a creeping echo (p. 18?). I’d have been through there like a bullet from a gun (p. 180. My hand tightened on the window catch as if an electric current held it there (p. 181). Очевидно, что среди агентов сравнения значительное место занимает военная сфера, эти образы у М. Стюарт повторяются из романа в роман, создавая интратекстуальность. Агенты сравнения являются абиоморфными образами (bullet, electric current, wire, mandrake, pistol shot), тропы эффективны и неожиданны, т.к. характеризуются большим семантическим расстоянием между референтом и агентом.
В кульминационных моментах романа “My Brother Michael” помимо семантического повтора, создающего напряжение, автор использует образные парадигмы для создания остроты ситуации, саспенса, также прибегая к аналогиям с оружием, несущим смерть, с электрическим током (см. роман “Nine Coaches Waiting”): A pebble ...fell to the foot of the cliff with a crack like a pistol-shot (p. 230). A shower of small stones rattled like a charge of small shot (p. 232). I saw pain explode through him like a bursting shell (p. 242). A beetle hit the wall with a crack like a pistol-shot (p. 1?4).
Состояние героини-рассказчицы, пережившей ужасы и шок, свидетельницы убийства, бывшей на грани насильственной смерти, раскрывается и с помощью неожиданных параллелей и сопоставлений: Something crept along my spine like a cold-footed insect (p. 1З?). I stopped dead, pilloried against the naked rock, clamped to it, like a lizard on the bare stone (p. 230). I pressed myself deep into the dust of the hedge, as if like a mole I could dig myself into the ground for safety (p. 231). He held me as effortlessly as a man’s hand holds a caught moth (p. 23?). Зооморфные сравнения подчеркивают уязвимость героини перед лицом жестокости.
Абиоморфные тропы помогают неожиданно и ярко, через «внезапные озарения» воссоздать сверхъестественное напряжение героини: I shot away from the brink of the cliff the way a cork leaves the very best champagne (p. 1З9). I felt the muscles tighten up like vibrating wires (p. 232). Mine (pulse) was tumbling along anyhow like a faulty engine (p. 206. It was like lifting a mattress stuffed with clay to lift my body (p. 242). He caught me from behind and pulled me back as easily as if I had been a rag doll (p. 23?).
Остроту момента усиливают тропы, раскрывающие опасную силу, зло и коварство героев-антагонистов. Это, прежде всего, сквозной образ «быка», который становится ведущей характеристикой преступника Анжело: His head ... like a bull’s when it is deciding to charge (p. 233). And he moved his head as a bull does whose horns pain him (p. 242). The Greek crashed back on to his side like a felled ox (p. 244). К этому образу добавляется застывшая полумесяцем улыбка, с которой он убивает жертвы; зловещее, как у статуи, лицо: the fixed half-moon smile, face like an archaic statue’s, jack-knifing motion (p. 242).
Тропы вносят большой вклад в описание Даниель, испорченной, жестокой молодой особы. Автор прибегает к зооморфной образности, уподобляя ее рептилиям или кошке: ... with a languid-seeming movement that was as swift as a snake’s (p. 166). She made a little movement without getting up, a sinuous little wriggle in the dust, like a snake (p. 133). "Men, ” said the voice of the dust-snake, "are all the same, mostly” (p. 133). I saw the pink tongue come out to lick once, quick as a lizard’s (p. 219).
Сему опасности можно проследить и в других образах: She flew after him like an arrow (p. 116).
Происходящее настолько выходит за рамки человеческого сознания, что только образы ирреального могут помочь осознать его: My body was acting of itself, like a sleepwalker’s, it must have dodged every obstacle by instinct (p. 229). It seemed a natural part of the nightmare (p. 231). I walked forward as if I were walking in my slee (p. 235). like someone in a dream (p. 245). Ощущение «смещенности» мира вызывает оксюморон, поддержанный параллелизмом и повтором: The sun was cold. The rock was cold (p. 256).
В Thunder on the Right (помимо лексико-тематической группы слов со значением «ужас») в создании саспенса в наиболее критических эпизодах текста большую роль играют компаративные тропы. Слово «гром» является ключевым, т.к. повторяется на протяжении романа и вынесено в заглавие текста. В самой драматической главе текста частотность употребления этого слова увеличивается (до четырех случаев на страницу), причем оно используется и в переносном значении, символизируется и создает соответствующий фон для трагических событий: to her bemused eyes it was now as if the waterfall fell in a long white thunder, straight from the pool of the moon itself (p. 176).
Автор использует широкий диапазон средств для создания зловещего образа Доньи Франчески, в частности многократно (девять раз) используется метонимия “the tall black figure” (в качестве вторичной номинации). В кульминационном моменте текста метонимия претерпевает изменение: Then across a patch of moonlight came a shadow, black, swift, shapeless, with a dark cloak blown around it (p. 179). Использование другой метонимии создает гротесковое изображение персонажа: her mouth was a black grin in a white face (p. 180). Характеризуя Донью Франческу, автор на протяжении романа неоднократно использует образы змеи и нависших век. В самых драматических моментах текста эти образы трансформируются и семантически обогащаются. К образу "hooded eyes” добавляются детали "birdlike” и "clawlike” и рисуется завершенный портрет хищной птицы, птицы-стервятницы: the eyes hooded over like a vulture’s (p. 142). Автор не довольствуется одним образом, чтобы подчеркнуть зло, исходящее от персонажа, а использует конвергенцию образных средств - образные сравнения, метафоры, эпитеты: . as if some malignant sorcery had stricken her to statue of wood, old dark wood . The carved face was expressionless . the dark gargoyle of a face (p.
142). If ever murder looked out of anyone’s face, it had looked out of the Spanish woman’s as she turned to find her quarry. ... sweeping after her prey like a blacker shadow... the hunter (p.
143). Оступившись во время попытки убить Стивена, она падает в пропасть, как черная птица зла: Her arms went wide and high, flailing the air like wings.... One moment she was there, poised like a black evil bird... (p. 181-182). (В конце романа образ зловещей птицы трансформируется, создавая фигуру разрядки (антиклимакса) - это уже не ястреб или гриф, как ранее, а мокрая ворона: whose body must be even now washed up, gaunt and black, like a drowned crow asprawl on a rock in midstream (p. 189).
Образ змеи используется автором для характеристики Доньи Франчески, раскрывая ее вероломство, зло. Ее реакция на опасность сравнивается с шипением или нападением змеи: a hissing snake (p. 62), she lashed back as quickly as a striking snake (p. 85). Her hand moved quick as a snake’s (p. 162). В решающий момент развития сюжета она нападает на героя с ножом подобно гадюке: . she whipped around as an adder turns, and, like an adder, struck (p. 181).
Большой вклад в создание саспенса в произведениях М. Стюарт вносят синтаксические средства. Напряженности, остроте повествования способствует использование фигур, основанных на экономии (компрессии) языковых средств -односоставных, эллиптических и коротких, отрывистых предложений.
Интересно, что номинативные и краткие нераспространенные предложения зачастую занимают сильную позицию -
начинают или заканчивают абзац: Nothing. No movement (p.
180). (Nine) No reply (p. 219). A pause (p. 174). Angelos. Angelos himself (p. 213). The gun (p. 243). Silence. He stood over me (p. 24) (Michael). The door. It had been the quiet closing of the door (p. 81). Nothing. Nothing but darkness (p. 129). No light, no movement (p. 137). A deserted house; a dead man on the floor, and a woman fleeing alone... (p. 164 ) (Thunder).
He didn’t come in. He had gone (p. 180). She paused. She turned away (p. 183). It was locked (p. 187). He nodded (p. 187) (Nine). I didn’t speak (p. 170). I stared at him (p. 172). I stood up. (p. 174). He didn’t turn (p. 178). I was at the tower. The door was locked (p. 180). He came on (p. 182) (Airs). Напряженный ритм повествования создается и однородными членами предложения, выраженными глаголами быстрого действия, представляющими собой односложные слова с кратким гласным: I whipped out, slammed the door behind me, and ran along the narrow walk (p. 179). I stumbled up the steps, seized the handle, and pushed with all my strength (p. 180) (Airs). Эллиптические предложения, соединенные бессоюзной связью, усиливают напряжение, передают стремительность движения: Along the narrow, fog-dimmed road with its soaring, dark trees; right again, then a series of dizzy, whipping turns through the steep streets that climbed up to the town (p. 255) (Nine).
Отсутствие формальной связи между краткими предложениями, широкое употребление асиндетона и парцелляции способствуют передаче драматичности штуации: He was near the head of the steps now. He’d seen me. He called something in that curious breathless voice (p. 181). He was coming. He was halfway over. He had thrust the gun into his pocket (p. 180). And now there would be someone to run to. Lewis (p. 186) (Airs). The falling boulder whistled down, struck... (p. 101). The girl’s body stiffened in her hands; went still (p. 137). She felt his hand groping, gripping her wrist (p. 166). Stephen and she must get her away. Now (p. 109). She was there. Gillian was there. Waiting (p. 177) (Thunder) Something will stop it. It can’t happen. To others, but not to them. Not to me (Michael). Ниже асиндетон умело используется автором для передачи отчаяния, ужаса, охвативших героиню, впечатление поддерживается синестезией: The night, the misty trees, the solitary lamp in its yellow nimbus, were all part of the roaring horror that enveloped me... (p. 255).
Автор эффективно использует апозиопезис для передачи напряженного состояния персонажей. But it was some slighter sound than this, she knew, that had awakened her; some telling little sound that should not have been... (p. 80). The night that Gillian’s car had crashed into the Gave, and Gillian - (p. 84). She sat still, her hands in her lap, holding her thoughts, too, quiet, schooling herself to wait... wait... (p. 127) (Thunder) If there were somewhere to hide... (p. 230) (Michael) Perhaps Bernard doesn’t know about the loft; perhaps he won’t notice the ladder... if only Philippe doesn’t wake up and give us away... (p. 195) (Nine) At the same time I saw a gun in his hand... (p. 224). If I sounded the horn again, perhaps, or waved something . If I had anything red... (p. 246) (Airs).
С не меньшим мастерством для передачи драматизма момента М. Стюарт использует синтаксические средства, основанные на избыточности: Her face was grey and dead. Only her fingers moved, shredding, shredding the gold silk under them. (p. 243). ... there was a silly little prayer on my lips. "Please, please, please” it was. (p. 269). (Nine). Впечатление головокружительной погони создается троекратным повтором с асиндетоном: The lopped chestnuts flicked past us one by one, faster, faster, faster... (p. 235). Помимо простого повтора, интерес представляют повтор с усилением, анафорический и эпи-форический повторы, выполняющие одновременно и структурно-образующую функцию. There was danger, immediate danger (p. 242) (Nine). На стр. 129-130 романа «Гром справа» каждый абзац завершается идентичными фразами: There was nothing she could do. Nothing but wait. И далее: Nothing. Nothing but the dark. И в конце следующего параграфа: Nothing else. И еще случай эпифоры (в виде хиазма): первый абзац завершается словами: She was in it; now; here. В конце второго абзаца напряжение нарастает, что передается с помощью парцелля-
ции и повтора: This was happening. To her, Jennifer. Here and now (p. 164). Первый абзац стр. 170 заканчивается словом "Hurry”. Следующие два параграфа, подхватывают это слово, оно используется в зачине, передавая стремительность действий героини: Hurry . and here was the end of the pasture land and the beginning of the rock. Hurry . now the flashlight, never strong, was perceptibly dimmer. Анафора усиливает эмоциональный накал повествования: I wanted something to do; I wanted to know what was going on; I wanted Simon’s presence. (p. 208). If I could keep him talking ... if I could keep alive for just a few more minutes... (p. 237) (Michael). ^льцевой повтор может создавать импликацию, предчувствие несчастия: Almost, at times, we forgot the dark and urgent reason for our journey. Almost (p. 207) (Nine). Light was moving in the cave, a powerful light (p. 212) (Michael).
Параллельные конструкции (в соединении с асидетоном) также участвуют в создании саспенса: She faced him, her breath coming rapidly, her body taut and vibrating with anger and excitement (p. 71) (Thunder). He straightened up from his work, eyeing her, his head thrust forward like a bull’s, his look at once formidable and wary (p. 218) (Michael).
Важным средством создания саспенса является градация: She saw Gillian’ face, lifted in the moonlight, change from expectancy to bewilderment, from bewilderment to apprehension, to fear, to terror (p. 179). Whether revenge drove her, or fear, or only the panic desire to escape - . hey were never to know (p.
181) (Thunder).
Важно отметить и специфическое использование художественного времени в романах М. Стюарт, способствующее усилению напряжения. Неоднократное упоминание времени в трагических сценах само по себе передает напряженность ожидания. Автор создает впечатление растянутости момента: I was alive. It was years later and the boiling agonized black had cleared, and I was still alive (p. 238). Realization, shock, recognition - it must only have taken a few seconds, but it seemed an age (p. 240) (Michael). I looked at the clock. It had stopped. The world-without-end hour... (p. 266) (Nine). Three more mortal, crawling hours... (p. 130) ...she lay in a kind of vacuum offear, in what would have seemed a suspension of time itself but for the clock that steadily flicked second after second out into the dark well of the little room (p. 164). Использование в примерах образности (эпитетов, метафоры) воссоздает непереносимость «застывшего» времени.
В произведениях М. Стюарт в наиболее острых сценах привлекает внимание обилие кинематических речений и соматизмов. Кинематическими речениями (КР) называют вербальное отражение таких паралингвистических средств коммуникации как, жесты, мимика, позы, телодвижения и другие паралингвистические факторы. Авторы отмечают особые импликативные возможности КР, их индексальность, когда кинема сигнализирует об эмоциональном состоянии персонажа, т.е. КР функционируют в художественном тексте в качестве знаков [5, c. 5]. Жесты боли и отчаяния, страха, шока
- дрожание рук, тела, стиснутые губы, руки, онемение, неспособность говорить, думать и даже дышать сигнализируют о высоком эмоциональном напряжении персонажа: those wretchedly shaking hands; (p. 179); I was frozen, I don’t think I was even breathing; I started to tremble (p. 180); stiff lips (p. 184); My bitten lips tasted salt; my hands were clenched so tightly that my nails scored the stuff (p. 184) (Nine). She was shaking all over (p. 48); trembling now (p. 97); Her hands shook (p. 113); She bit her lip savagely (p. 128; 132; 160) (Thunder); I was biting my lips together to stop them shaking (p. 170) (Airs). Порой резкие жесты передают напряженность ситуации, угрозу: He put his fists on the table leaning toward her (p. 153). (Thunder) The grip was violent and cruel (p. 169). A slight gesture, but one containing so much compressed violence that I felt myself flinch back... (p. 172). Again that impatient movement that was a threat. ...he gestured with the gun (p. 172) (Airs).
Просодические признаки - значимые изменения качества голоса могут свидетельствовать об эмоциональном состоянии героев, испытывающих страх, гнев, отчаяние. Во всех четырех
романах неоднократно используемое КР hoarsely имплицирует состояние ужаса персонажей, когда от страха «перехватывает» горло, меняется голос. Подобный эффект передают КР и в следующих примерах: It still didn’t sound like my own voice at all (p. 170); My voice was breathless (p. 177) (Airs). КР могут воссоздавать ярость убийцы, при этом они поддерживаются образными средствами, причем в последующем примере наблюдается метафорическая контаминация кинематического паралингвизма в просадический: Her voice sharpened, harsh as a saw biting wood (p. 64). She began to speak again, her mouth biting off the words as if they were twisted and tinged with acid (p. 86). Her voice blazed with fury and contempt (p. 159) (Thunder). Острое напряжение создается и через описание взгляда. В романе «Гром справа» автор неоднократно рисует зловещий взгляд убийцы из-под нависших век (с. 90, 161 и т.д.), создавая предчувствие беды, опасности; страх, душевное волнение персонажей имплицируются через глаголы видения, имеющие сему интенсивности: (stare - неоднократно и во всех романах, gaze, gape): The black gaze held hers (p. 153) (Thunder); Madame Vuathoux gaped up at him, at last stricken dumb (p. 236) (Nine). Описание мимики, изменений цвета лица сигнализирует об эмоциональном напряжении героев. Мимика побледнения узуально обозначает страх, сильное волнение, покраснение - гнев, стыд и др. сильные эмоции. Стилистические средства коннотируют в узуальное значение сему повышенной интенсивности: .the red ebbed from her cheeks as the foam blows from the waves (p. 46); Her face was quite pale now and she stared miserably on the ground. Her face, till pale, went blank . and in the lovely eyes flickered the unmistakable shadow of fear. (p. 47). His dark face was blazing (p. 94) (Thunder).
Улыбка чаще всего выражает удовольствие, расположение к смеху. В романе «Мой брат Майкл» Анжело, безжалостный преступник, убивает свои многочисленный жертвы с неизменной улыбкой, и эта повторяющаяся деталь подчеркивает неестественность ситуации, создает ощущение ужаса: The heavy face was terrifying with the tight curved smile, the perfect arch of the black brows and the cruel eyes... (p. 236) (Ср. с неизменной усмешкой убийцы Шандора из романа «Полеты над землей»).
Особое внимание привлекает неконвенциональное использование М. Стюарт соматической лексики (соматизмов), т. е. лексических единиц, содержащих названия частей тела (от гр. soma - тело и его части). В напряженных моментах повествования части тела - руки, лицо, глаза как бы обретают самостоятельность и действуют мгновенно, импульсивно, помимо воли и разума обладателя: My body was acting of itself. My brain, too... (p. 229). Таким образом передается крайняя напряженность ситуации, создается динамизм, ощущение угрозы, опасности. (Эффект усиливается благодаря следующим за соматизмом глаголам мгновенного, быстрого или интенсивного действия). Во всех четырех романах эту функцию чаще всего реализует соматизм hand: Hand came quickly, slid up her throat, braced, flashed (повторяется много раз), gripped my throat, snapped back, shot out / up (повторяется), clutched. В романе «Мой брат Майкл» на девяти страницах кульминации слово "hand” повторяется девятнадцать раз, создавая саспенс, например: His free hand flashed up to my throat. The hand gripped my throat at last, moved a little, tightened (p. 238). Подобно этому неоднократно используется соматизмы eyes, lids, foot, head, lips, body: My eyes flew in apprehension to the Greek. (p. 212). His foot stamped down on the man’s hand (p. 234) (Michael). Her eyes held him (p. 88). The thin lips thinned still further (p. 161) (Thunder).
Для создания саспенса автор прибегает и к графическим средствам. Курсив у М. Стюарт - способ создания скрытых смыслов; через намеки, недоговоренность создается ощущение угрозы, опасности: "Nothing”, she repeated in that flat voice that still gave the impression of overemphasis. Almost of warning, thought Jennifer, keep off: keep out (p. 32). “It is odd that she didn’t do that”. “If she did not”, said Jennifer (См. также стр. 42, 48). Внезапность догадки, неожиданность в развитии сюжета передаются с помощью курсива: Such things didn’t happen. Or did they? (p. 66). He was moving (p. 165). Ранее отмечалось
эффективное использование М. Стюарт умолчания и апозио-пезиса как приемов создания саспенса. Однако многоточие в соединении с другими языковыми средствами может служить и для иконического изображения напряженных ситуаций. Так, многоточие помогает воссоздать затрудненную речь страдающего от боли, умирающего человека: "She’s . got there. She’s sent it ... back”. "Butyou must ... hurry. This storm ... the river’ll be filling up fast” (p. 174). Оно помогает воссоздать усилия героини быстрее добраться до цели и предупредить опасность: On and on . up and up . no longer running, but slipping in the mud, dragging herself up the steepest bit, heaving her weighted limbs over boulder and stump...
On . up . now she was above the main source of the stream and running over rock only with the rain . on, on . to pelt, gasping, around the last shoulder of rock (p. 144).
Подводя итоги, следует отметить, что особыми, «стюар-товскими» приемами создания саспенса являются: семантический повтор, акцентирующий семы «страх», «опасность», «тайна»; образность (зоо- и абиоморфная); синтаксис, основанный на компрессии и избыточности; специфическое использование кинематических речений и соматизмов, а также графическая образность.
Библиографический список
1. Hornby, A.S. Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English.Vol.2. Oxford Univ-ty Press, 1982.
2. The American Heritage Dictionary. Dell Publishing. - NY., 1983.
3. Scott, A.F. Current Literary Terms. - London, 1980.
4. Illes Francis. Review in the Gardian. http: // www.bookrags.com / Mary_Stewart / Adults on Mary Stewart.
5. Аданакова, В. А. Стилистический потенциал кинематических речений в английском художественном тексте: автореф. дисс. . канд. филол. наук / В.А. Аданакова. - Ленинград, 1989.
Статья поступила в редакцию 19.02.09
УДК 81.2 Англ - 7
В.И. Легенкина, аспирант АмГПГУ, г. Комсомольск-на-Амуре, E-mail: legenkinavi@mail.ru
РЕАЛИЗАЦИЯ ЛАКУНИРОВАННЫХ АНГЛИЙСКИХ СОГЛАСНЫХ В РУССКОМ ЯЗЫКЕ ПРИ ПЕРЕДАЧЕ СОБСТВЕННЫХ ИМЁН
В работе даётся обоснование правомерности пересмотра традиционных правил практической транскрипции с позиций антропоцентризма, рассматриваются существующие варианты передачи английских лакунированных согласных средствами русского языка и приводятся результаты экспериментального исследования с целью выявления наиболее предпочтительного способа графической фиксации этих фонем с точки зрения носителей русского языка.
Ключевые слова: графическая передача, лакунированные фонемы, транскрипционные варианты, антропоцентризм, артикуляция, восприятие, единая система транскрипции.
Проблема передачи иноязычных имён собственных существует с момента появления первых межъязыковых контактов. На Руси в XVI веке при Иване Грозном существовала специальная канцелярия, занимавшаяся перепиской с другими государствами, изучением иностранных языков и проблемами перевода. Что касается имён собственных, то первоначально их трансляция носила бессистемный характер. Однако в Петровскую эпоху, в связи с тем, что число иноязычных заимствований значительно возросло, возникла потребность в выработке правил их письменной фиксации на русском языке.
По мере развития и совершенствования искусства перевода появляются различные способы передачи иноязычных имён собственных: транскрипция, транслитерация, семантический перевод, калькирование и др. Все они имеют как достоинства, так и недостатки, и используются в зависимости от конкретной задачи, которая стоит перед переводчиком.
В настоящее время ведущим способом передачи имён собственных на русском языке является практическая транс-крипция1, которая нацелена на показ иноязычного произношения как можно ближе к оригиналу, но в то же время включает в себя некоторые элементы транслитерации [1]. Несмотря на то, что разработка правил практической транскрипции ведётся уже более ста лет, до сих пор не удаётся решить проблему разнобоя в написании английских имён собственных на русском языке. Можно встретить Ипсвич и Ипсуич, Рагби и Регби, Ливерпул и Ливерпуль, Саутгемптон и Саутхемптон и т. д.
Основной причиной подобных расхождений, на наш взгляд, является отсутствие точного соответствия между фонемами английского и русского языков. Это в первую очередь
1 Термин «практическая транскрипция» впервые применён А.М. Сухотиным в статье «О передаче иностранных географических названий», в книге «Вопросы географии и картографии» (сб.1, 1935 г.).
касается лакунированных фонем, т.е. тех гласных и согласных, которые не имеют аналогов в системе принимающего языка. В английском языке по отношению к русскому это фонемы [0], [б], [ц], [%^, [з: ], [ж]. Таким образом, при создании системы транскрипции приходится ставить в приблизительное соответствие фонемам одного языка фонемы другого, в результате чего появляются так называемые «транскрипционные варианты» [2, с. 16].
Совершенно очевидно, что для создания единой системы транскрипции необходимо выбрать и утвердить наиболее приемлемый транскрипционный вариант для каждой фонемы. Как отмечают Р.С. Гиляревский и Б.А. Старостин, «... нет «правильной» или «неправильной» транскрипции самой по себе, есть только транскрипция, соответствующая или несоответствующая некоторым нормам. Нормы эти, как и все языковые нормы, устанавливаются постепенно и эволюционируют. Отличие норм транскрипции от других норм, в частности от наиболее родственных им орфографических норм, в том, что первые устанавливаются медленнее и до сих пор чрезвычайно неустойчивы» [3, с. 9-10].
В чём же причина подобной неустойчивости? Возможно, следует прислушаться к мнению В.В. Григорьева, который считает, что стремление сохранить целость и правильность каждого иноземного звука при передаче его русскими буквами «означает глухоту к требованиям народного уха и утрату чутья музыкальных законов своего собственного языка»2.
С.Л. Берг также подчёркивает, что «задача практической транскрипции - в том, чтобы превратить иноязычные слова в русские. Поэтому, не гоняясь за миражами точного воспроизведения всех особенностей и оттенков иноязычных слов, нуж-
2 Григорьев В.В. О правописании в деле русской номенклатуры чужеземных местностей и народов. - Географические известия, СПб., 1850, №2, стр. 201.
