CC BY
97
УДК 802.0
Г.В. Орлин, ст. преп. СГУ, г. Южно-Сахалинск, Т: 8-923-723-65-56 АКТУАЛЬНОСТЬ НЕМЕЦКОЙ МИФИЧЕСКОЙ БАЛЛАДЫ В РЕАЛИЗАЦИИ КАТЕГОРИИ ОБРАЗНОСТИ
В данной статье на материале немецкой баллады с использованием лингвистического анализа рассматривается актуальность ее мифической составляющей через призму категории образности как релевантного смыслового форманта языковой картины мира. В мифической балладе актуализированы немецкие традиции и ментальность народа, выраженная в концепте «О^пищ». Актуализация балладных событий проходит с помощью различных стилистических средств, что демонстрирует высокий потенциал образности в немецкой мифической балладе, позволяющей соединить противоположные пространства событий / действий (реальность / ирреальность) в полисмысловую общность глубинного характера.
Ключевые слова: образность, мифическая баллада, лингвистический анализ, стилистические средства, противоположные пространства, концепт “Огйпи^”.
Понятие «образность» в современной лингвистике трактуется неоднозначно. Кроме того, оно часто сопровождается определениями, ограничивающими сферу данного понятия. Так, говорят о глагольной, лексической, фразеологической, метафорической, метонимической образности. Нередко во многих работах встречается слово «образность» как определение: образное представление, образная модель, образная система, образные номинации.
В.В.Виноградов представляет образность как разные виды переносного употребления слов, разные способы образования переносного значения слов и выражений [1, с. 95]. А.Н. Савченко определяет образность как стремление речи к усилению наглядности восприятий, а «восприятие всегда вызывает не только мысль, но и чувство» [2, с. 26]. В своей статье «Структура лексического значения» Ю.П. Солодуб, говоря о сфере вторичных переносных значений слова, отмечает их главное свойство - яркую образность. «Образность - результат взаимодействия в его глубинной семантике двух значений
- вторичного переносного (образа мотивируемого) и первичного прямого (образно мотивирующего)» [3, с. 57]. И далее он делает вывод о том, что «образность по своему происхождению теснейшим образом связана с взаимодействием сигнификата и денотата лексического значения, рассматриваемых одновременно в двух возможных онтологических ракурсах» [там же, с. 61] . Ш. Балли определяет образность как «результат смысловой двуплановости слова» [4, с. 101-102]. Н.А. Зырянова в статье «К соотношению понятийных категорий «образность» и «выразительность» пишет: «...категория образности, являясь обязательной структурной характеристикой каждой языковой единицы, охватывает все уровни отражения окружающего мира, именно в силу этой постоянной . способности стало возможным говорить о таком качестве уже речи как изобразительность» [5, с. 3].
Ассоциативный характер образности как особый способ отражения действительности отмечает в своей докторской диссертации Н.А. Илюхина. « Ассоциативный (образный) способ оказывается постоянным элементом речемыслительной деятельности вообще.
Оценка этого факта обозначила в лингвистических исследованиях последних лет поворот к общеязыковому аспекту изучения образного отражения действительности» [6, с. 3].
Образность рассматривается О.С. Ахмановой, В. К. Харченко, Д.Н. Шмелевым и другими как полноправный компонент коннотации. О.С. Ахманова и Н.А. Лукьянова считают, что образность тесно связана с экспрессивностью. В. К. Харченко рассматривает образность в соотнесении с категорией оценки. Она пишет: « Образность, так же как оценочность, не столько созначение, сколько существенный признак самого значения, способ представления значения. В отличие от оце-ночности образность - категория отражательная». [7, с. 67-68]. Важнейшими чертами образности в слове В.К. Харченко называет зрительность («картинность») и сравнительную недолговечность. Рассматривая образность как компонент коннотации наравне и в связи с эмоциональностью, образностью и экспрессией, следует согласиться с мнением большинства ученых, считающих, что образность, прежде всего, связана с
экспрессией: конечная цель обеих категорий - выразительность.
В связи со стремительным развитием когнитивного направления в лингвистике понятие «образность» все более соотносится с языковой картиной мира, которая детерминируется как целостная система образов действительности в коллективном сознании (В.И. Постовалова, В. И. Карасик и другие). В современном языкознании категория «образность» представлена как деятельностная модель языка, выявляя в триаде «индивид - социум - язык» новые связи. В своем научном труде, адресованном анализу русской языковой личности, Л.А. Шестак пишет: «Современным когнитивным инструментарием многостороннему исследованию подвергнут языковой образ как феномен «системного шва» - стыка лингвистики и литературоведения, этнологии и семиотики, культурологии и риторики. В результате аспектного описания языкового образа представлены различные модели образности (когнитивная, ассоциативная, генетическая, типологическая, структурная, социальная, художественная, культурологическая, функциональная» [8, с. 2].
В предлагаемой статье понятие «образность» представлено нами как речемыслительный механизм, наиболее полно реализующий свои потенции в вербализованной форме.
Образность есть лингвистическая категория, поскольку связана с исследованием семантики различных единиц как имманентной системы. Сами слова, словосочетания не обладают образностью, так как не имеют признаков адекватности и индивидуальности. Образность возникает, когда «форма одной языковой единицы ассоциируется с содержанием другой, расширяя синтаксическую валентность» [9, с. 108-109] и порождая сочетания, базирующиеся якобы на «инвалентной основе» [10, с. 203]. Так, слово «На8е», ассоциируясь с человеком, создает образность в свернутой форме, выражая суждение о трусливом человеке. Налицо двойственный характер семантики языковых единиц, что является общим признаком образности. Являясь лингвистической категорией, образность как универсальное средство выразительности присутствует во всех художественных текстах, особое среди которых занимает немецкая баллада. Ее актуальность в сфере образности восходит к ментальности народа, его традициям и немецкому языковому сознанию.
И.Г. Гердер в 1773 г. в «Избранном из переписки об Ос-сиане и песнях древних народов» впервые обосновал свою теорию баллады, описав ее важнейшие особенности: «Наивная непосредственность, верность реальности, чувственность, образность и выразительность изображаемого» [11, с. 57-58]. В немецкой литературной традиции баллада занимает значительное место. В ней присутствуют не объективные факты, а субъективные, как-то: ощущения, эмоции и мысли, которые вызывает у читателя содержание баллады. В балладе используются композиционно-стилистические средства: быстрая
смена событий, стихотворная форма, тропы, фигуры. Отличие баллады от таких жанров, как лирика и эпос пограничны. События из жизни персонажей взяты из легенд и фольклорных произведений.
Баллада родом из мифического, нуминозного, из мрачного мира темных сил неодолимо вторгающейся судьбы. В
ней живет человек, находящийся во власти сверхестествен-ных, потусторонних сил: упрямо переходящий все границы в преступлении и наказании, со всей страстью отдающийся битвам и сражениям, постоянно подвергающий себя опасности, втянутый во власть любви и ненависти, преследуемый демонами, призраками и привидениями. Вместе с предчувствием неминуемой гибели растет тоска по чему-то волшебному, рядом с вопиющей жестокостью тлеет робкая сладость любви. В коротких строфах вся вселенная вместе с миром людей, богов и духов распространяет свой мистический полумрак. Удары и контрудары судьбы, человеческое и сверхчеловеческое: от короля до слуги, от бога до баядеры, от Кассандры до трактирщицы, - все бросается в пучину драматических страстей. В сжатой форме баллада повествует об окружающем мире, она наполнена трепетом эмоций и волнением души.
Все это происходит потому, что в балладе одновременно представлены три основных рода литературы: драма, эпика, лирика. Хотя по содержанию баллада необыкновенна и в своем повествовании динамична, ее формы необычны и разнообразны. Резкая, драматичная в диалогах, эпичная в кратких сообщениях, лиричная в скрытом настрое сердца, баллада является свободной и одновременно сдержанной художественной формой. Она свободна в ритме, стихе, строфе, рефрене и в то же время тревожно сдержана в силе лаконичного повествования.
Особенно ценно то, что лучшие из немецких баллад имеют двоякий смысл: их подлинное содержание, их смысловая глубина лежит не в реальности образов и действий, а в их ирреальности. Действие включает сочетание двух процессов: «Нижнего, по-настоящему чувственного, и верхнего, который временами происходит только в душе читателя; это тот элемент, который придает балладе свое душевное чуткое содержание» [12, c. 8б-87]. Эти процессы всегда находятся в живейшем взаимодействии, и те формально-смысловые частицы, демонстрирующие это взаимодействие, создавая балладу как единое целое, принадлежат двум мирам - реальному и ирреальному. В их роли выступают магические силы, мифические существа, а также персонажи, внезапно поступающие необычно. В таком ирреальном представлении реальности выявляется мифическая составляющая немецкой баллады, что создает целостную образную картину бытия, которая оптимально воздействует на читателя.
Название «баллада» имеет романское происхождение (итал. ballata, прованс. ballada от ballare - танцевать) и обозначает короткую песню, которую исполняют в танце сами танцующие. Из народных простых форм песня-баллада художественно развивалась в поэтическом творчестве трубадуров и труверов и в 14-15 вв. представляла собой небольшое стихотворное произведение из четырех строф и припева. В английский язык слово «ballad» было заимствовано из французского для обозначения лиро-эпических народных песен, которые в сжатом, скачкообразном изложении фиксировали исторические или мифические предания (напр., о Робин Гуде). Эти песни исполнялись певцами баллад, позже стали печататься. Они больше повлияли на содержание немецких баллад, чем на их формальные признаки. В средневековье немецкая баллада из героического эпоса и героической песни («Die todesmutig wir fahren, fern der Heimat werden wir sterben» - гласит афоризм викингов как олицетворение трагически деятельностного мотива) преобразуется в исторические песни - повествования. В позднем средневековье появляются народные баллады, которые в 15-1б вв. трансформируются в песни-газеты (срифмованные и спетые новости). Наконец, с 17 в. из песен-газет
возникает балаганное пение фантастических новостей и жутких историй, которые исполняли певцы на ярмарках, стоя на деревянной скамье, отсюда и название «Bankelsang» (Bankel -скамья).
В 18 в. такие песни привлекают внимание литераторов. В 1774 г. на основе этих песен, а также под сильным влиянием великолепных баллад из коллекции епископа Томаса Перси «Реликвии древней английской поэзии» появляется первая большая немецкая баллада Бюргера «Ленора». За Бюргером
следует Гете, которого привлек прежде всего синтетический характер баллады. В его известных рассуждениях о сущности баллады есть такое довольно меткое высказывание: «Впрочем, в подборке таких стихотворений заключена вся поэтика, так как здесь элементы (под элементами Гете подразумевает основные компоненты жанра баллады) еще не разделены, а собраны вместе, словно в праяйце, ожидают своего часа, чтобы явиться в мир и воспарить ввысь феноменальным шедевром» [13, c. 2б]. Гете - создатель магической природной баллады. В ней показана сила демонов природы, встреча с которыми приносит человеку гибель. В его балладе особенно очевидным становится мифическое сочетание реальности с ирреальностью, во взаимодействии, а не в переключении, что служит релевантной базой для формирования лингвистической категории образности. Актуальность образности связана с языковой картиной мира, которая, в свою очередь, трактуется как целостная система образов действительности в коллективном сознании.
Образные средства языка - это сложная форма отражения действительности человеком. Их появление происходит, когда пересекаются система художественного отражения (искусство) и система языкового отражения, включая мыслительную и чувственную системы личности. «Языковое и художественное в образной речи, - отмечал С.М. Мезенин, - не соотносятся как форма и содержание, а абстрагируются как объекты двух различных отношений человека к действительности, соединенные в одной форме отражения» [14, c. 5б].
Для лингвистического анализа большой интерес представляют такие баллады Гете как «Erlkonig», «Der Schаtzgraber», которые обладают высоким образным потенциалом, экстраполированным из указанного мифического реально-ирреального взаимодействия.
Немецкая баллада «Erlkonigs Tochter» относится к произведению народного творчества. В ней мифическое взаимодействие происходит в условиях актуализации личностных отношений. Реальность в балладе - это юноша Олуф, отправившийся пригласить гостей на свою свадьбу. Ирреальность представлена в образе девушки, дочери лесного царя, которая кружится с эльфами в танце. Этот образ несет негативное воздействие, поскольку через него жизненная сила реальности иссякает. Баллада начинается танцем (der Tanz geht so leicht durch den Hain), когда все прекрасно в этом мире, и заканчивается танцем (der Tanz geht so leicht durch den Hain), но уже смертью реального персонажа баллады, юного жениха Олуфа. Встреча реальности с ирреальностью имеет негативные последствия (боль, страдания -
Sie tat einen Schlag ihm auf sein Herz,
noch nimmer fuhlt' er solchen Schmerz - [c. 28]), что позволяет сделать вывод об опасности соединения жизненных и вымышленных событий, как бы красивы ни были последние.
Народная баллада «Erlkonigs Tochter» является актуальной сферой реализации категории образности различными стилистическими средствами. Это и аллегория (die Elfen, Erlkonigs Tochter, Erlkonigs Reich), метафоры (meine Mutter bleichts mit Mondenschein; ein Haupt von Golde), метонимический перенос (guldene Sporen), устойчивые словосочетания синонимических единиц, которые служат для усиления негативного качества (blass und bleich) и другие.
Выделяя мифическую составляющую в немецкой балладе, следует сказать, что миф не существует сам по себе, он создается веками и может запечатлеться в сознании. Он вторгается в жизнь и направлен на взаимодействие с реальным миром. В рассматриваемой балладе демонстрируется общепринятая позиция, что существуют только выдуманные блага, тогда как в реальной жизни их достигнуть очень сложно. По мнению авторов баллад, мифические герои предлагают мнимое счастье человеку, демонстрируя, что нереальный мир более яркий и активный (постоянно присутствует движение «tanzen»). Однако в итоге происходит разрушение иррациональной картины бытия через неминуемое низвержение личности, не обладающей достаточной внутренней силой и муд-
ростью. Глубинный смысл такого действия запечатлен в ментальности немецкого народа, тяготеющего к сохранению традиций на основе четкого порядка, где существуют важные правила рациональной жизни. Поэтому возможность именно в мифической балладе актуализации образности позволяет выделить свойства добра и зла, мнимого и актуального, что в конечном итоге переходит в разряд «порядок - отсутствие порядка». Миф как устоявшаяся традиционная форма для немецкой баллады находит свое подтверждение в иных художественных формах, например, балладное стихотворение Гете «Лесной царь» («Erlkonig»). В мире происходит постоянное вторжение в реальность ирреальных событий и лиц, что должно подвести к пониманию того, что все мифическое перечеркивает реальную жизнь и должно существовать только в воображении. Все эти мифические образы находят свое продолжение в других художественных произведениях. Веками они сохраняются в народном творчестве.
Wer reitet so spat durch Nacht und Wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind; er hat den Knaben wohl in dem Arm, er hat ihn sicher, er halt ihn warm [c. 41].
Стихотворение Гете «Erlkonig» вышло из народной баллады, что свидетельствует о существовании мифа о лесном царе, который окружен семьей (Mutter, Tochter), имеет подданных (die Elfen). Все это пребывает в воображении людей. Негативные моменты существования лесного царя отражаются автором баллады в образном описании природы (es ist ein Nebelstreif; manche bunte Blumen sind an dem Strand; in dur-ren Blattern sauselt der Wind; den nachtlichen Rhein; es scheinen die alten Weiden so grau). Природа здесь является воплощением таинственных сил, враждебных людям.
«Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?» -«Siehst, Vater, du den Erlkonig nicht?
Den Erlkonig mit Kron' undSchweif?» -«Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif» [с. 41].
Корона и шлейф царя (Kron' und Schweif) видится больному ребенку и может быть представлена в устах отца полоской тумана (es ist ein Nebestreif).
«Mein Vater, mein Vater, und horest du nicht,
Was Erlenkonig mir leise verspricht?» -«Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind!
In durren Blattern sauselt der Wind» [с. 41].
Шепот лесного царя, адресованный умирающему ребенку, слышится отцом как шелест ветра в сухих деревьях (In durren Blattern sauselt der Wind).
«Mein Vater, mein Vater und siehst du nicht dort Erlskonigs Tochter am dustern Ort?» -«Mein Sohn, mein Sohn, ich seh' es genau; es scheinen die alten Weiden so grau» [с. 41].
Физическая боль ребенка делает его слабым и душевно, что порождает болезненное воображение, в которое могут вторгнуться ирреальные силы. Поэтому ребенок не может противостоять злу, заключенному в этих силах, и гибнет. Отец, напротив, не подвержен воздействию негативных сил, так как является приверженцем реальных законов жизни и традиций народа. Он уверен в своих действиях, преодолевая легко все трудности на своем пути, потому что у него есть цель, к которой он стремится: спасти ребенка. В последней реплике отца желание успокоить, утешить сына (es scheinen die alten Weiden so grau), чаще всего финал баллады трагичен. Ирреальный мир силой захватывает слабого физически и душевно ребенка и уводит с собой. В реальном мире жизненные трудности требуют больших сил для преодоления.
Категория образности в представленных текстах актуализируется метонимическим переносом (meine Mutter hat gulden Gewand), метафорами (In durren Blattern sauselt der Wind; es scheinen die alten Weiden so grau), эпитетами (den nachtlichen Rhein; am dustern Ort).
Библиографический список
Arm am Beutel, krank am Herzen, schleppt' ich meine langen Tage...
Und zu enden meine Schmerzen, ging ich einen Schatz zu graben.
«Meine Seele sollst du haben!»
Schrieb ich hin mit eignem Blut [с. 4б].
Баллада Гете «Кладоискатель» («Der Schatzgraber») представляет собой монолог главного персонажа. Это человек, доведенный до отчаяния нищетой, готовый продать душу дьяволу за богатство, отправляется на поиски клада. В темную и бурную ночь бедняк совершает обряд заклинания нечистой силы, зажигая огонь, очерчивая круги, смешивая травы с костями и бросая их в огонь. Затем он начинает копать землю в надежде найти клад...
Текст имеет динамический характер, о чем свидетельствуют такие языковые средства как эпитеты - предикативы «schwarz und sturmisch», лексема «die Nacht», что прогнозирует появление образа зла. Однако выход нового героя, воплощающего добро, чистоту и будущее (ein schoner Knabe) демонстрирует изменение жизни и нейтрализацию мрачного прогноза через преодоление трудностей (schleppt’ ich meine langen Tage) в стремлении к свету (Mut des reinen Lebens). Актуализация указанных событий проходит с помощью таких стилистических средств, как метафора (in des Trankes Hin-melsglanze; Mut des reinen Lebens), метонимический перенос (schleppt' ich meine langen Tage), эпитеты адъективные (holde А^єп; wunderbare Flammen), эпитеты - предикативы (schwarz und sturmisch) при лексеме «die Nacht», что демонстрирует высокий потенциал образности в немецкой мифической балладе, позволяющей соединить противоположные пространства событий І действий (реальность І ирреальность) в полис-мысловую общность глубинного характера.
Следует отметить, что немецкая баллада имплицирует некие правила жизни, расцениваемые как указание на норму поведения, отказ от которой ведет к негативным последствиям. Поэтому можно утверждать, что включение мифического компонента в балладу обусловлено необходимостью сопоставления двух миров, когда один из них (ирреальность) наполнен негативным смыслом. В то же время необходимость следования традициям и нормам жизни инициирует появление в тексте баллады адекватных образов, способных к нейтрализации такового (ребенок - нечто новое с чистыми помыслами).
Таким образом, в мифической балладе актуализированы немецкие традиции и ментальность народа, выраженная в концепте «Ordnung». Реальность тяготеет к порядку, поэтому ирреальность представляется нарушением такового. Эти противопоставления соответствуют идее немецкого менталитета и немецкого языкового сознания. Актуальность мифического компонента баллады заключается в том, что нарушение жизненного порядка (Ordnung) приводит к драме, что часто ак-туализовано в образе смерти.
Развитие системы образных средств в языке баллады, начиная от средневековья, позволяет нам проследить путь перехода от народной баллады до социальных баллад 20 в. авторов Бертольта Брехта, Курта Тухольского и других, которые всегда ориентированы на ментальность, культуру и традиции немецкого народа.
Анализ вышеупомянутых баллад свидетельствует, на наш взгляд, об их актуальности в качестве базовой фактологии для реализации лингвистической категории образности, поскольку лишь в пространстве взаимопроникновения, взаимодействия и нейтрализации противоположностей (например, реальность - ирреальность, добро - зло, сила - слабость) категория образности становится релевантным смысловым формантом языковой картины мира.
1. Виноградов, В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика / В.В. Виноградов. - М.: Изд-во АНСССР, 1963.
2. Савченко, А.Н. Речь и образное мышление / А.Н. Савченко // Вопросы языкознания. - 1980. - № 2.
3. Солодуб, Ю.П. Структура лексического значения І Ю.П. Солодуб ІІ Филологические науки. - 1997. - № 2.
4. Балли, Ш. Французская стилистика І Ш. Балли; [пер. с фр. А. Долинина]. - М.: Эдиториал УССР, 2001.
5. Зырянова, Н.А. К соотношению понятийных категорий «образность» и «выразительность» І Н.А.Зырянова ІІ Семиотика Ру. Русский язык: справ.-информ. портал [Электронный ресурс] І Федер. агентство по печати и массовым коммуникациям. - Электрон. дан. Б.м., 200З. - Режим доступа: http: ІІ www.lamp.semiotics.ru І categ.htm., свободный
6. Илюхина, Н.А. Образ как объект семасиологического анализа: автореф. дис.. д-ра филол. наук І Н.А. Илюхина. - Уфа, 1999.
7. Харченко, В.К. Разграничение оценочности, образности, экспрессии и эмоциональности в семантике І В.К. Харченко ІІ Русский язык в школе. - 197б. - № З.
8. Шестак, Л. А. Русская языковая личность: коды образной вербализации тезауруса І Л. А. Шестак. - Волгоград: Перемена, 200З.
9. Brinkman, H. Die deutsche Sprache. - Dusseldorf. - 1971.
10. Штезель, И.Д. Семантическая валентность при сравнении І И.Д. Штезель ІІ Вопросы романо-германской филологии и методики преподавания иностранных языков: Сб. научных трудов. - Ростов-на-Дону, 1974.
11. Гердер, И.Г. Избранные сочинения: пер. с нем. - М., Л., 1955.
12. Munchhausen, B.F. v. Meisterballaden. - Stuttgart. - 1958.
13. Albrecht, M. Goethe und das Volkslied. - Darmstadt. - 1972.
14. Мезенин, С.М. Образность как лингвистическая категория І С.М. Мезенина ІІ Вопросы языкознания. - 198З. - № б.
Статья поступила в редакцию 9.02.09
УДК 820
М.Е. Обнорская, доц. АлтПА, г. Барнаул, E-mail:pnb@uni-altai.ru Е.В. Полосина, ст.преп. АГУ, г. Барнаул, E-mail: pnb@uni-altai.ru
ТЕХНИКА СОЗДАНИЯ САСПЕНСА В РОМАНАХ М. СТЮАРТ
В публикации исследуется техника саспенса в романах М. Стюарт. Выделяемые приемы представляют собой как универсальные способы создания острого напряженного ожидания в романах (образность, семантический повтор, экспрессивный синтаксис), специфически преломляемые М. Стюарт, так и индивидуальные авторские средства (кинематические речения, соматизмы).
Ключевые слова: саспенс, семантический повтор, тропы, синтаксис, соматизмы.
Несмотря на то, что термин «саспенс» все чаще встречается в отечественной лингвистике и литературоведении, четкой дефиниции понятия пока не существует. Словари определяют это явление как неизвестность, неопределенность, беспокойство, тревога ожидания, нерешенность. В англо-американских справочных изданиях отмечаются схожие составляющие понятия: “uncertainty, anxiety” [1, с. 367]; “anxiety or apprehension resulting from uncertainty” [2, с. 685]; автор известного словаря литературных терминов А.Ф. Скотт указывает на состояние читателя, создаваемое благодаря саспенсу -состояние «подвешенности», тревожного ожидания, на котором и играет автор. Сам термин мотивирован, т.к. происходит от латинского suspendere, (англ. to hang up) «подвешивать» [3, с. 281]. Выдающимися мастерами саспенса признаются А. Хичкок и С. Кинг (хотя истоки саспенса нужно искать гораздо ранее, в так называемой литературе «тайны и ужаса», в известных романах Г. Уолпола, А. Рэдклиф, а также Э. По и других авторов). В этой связи представляется интересным исследовать языковой механизм создания саспенса в остросюжетных романах известного автора М. Стюарт, выделить идиостилевые черты, присущие этому автору, отличающие ее тонкие, полные силы, юмора и изящества произведения, от жесткого (hard-boiled - «крутого») мужского триллера.
Произведения М. Стюарт относят к романам-тайнам с напряженным сюжетом (mystery fiction, romantic suspense), их называют женским триллером (romantic feminine thriller), «современным триллером в наилучшем исполнении» [4]. Рассмотрим, как используются языковые средства для создания саспенса в романах-тайнах М. Стюарт (анализ осуществляется на материале романов «Гром справа», «Вас ждет девять экипажей», «Мой брат Майкл» и «Полеты над землей»).
Одним из основных языковых приемов создания сас-пенса у М. Стюарт служит техника нагнетания (амплификации) за счет использования семантического повтора, лексико-тематической группы слов со значениями mystery, apprehension, danger, terror. Автор использует этот прием в разных композиционных моментах, достигая определенные цели. В начальных главах романов М. Стюарт мастерски вплетает в ткань повествования определенные слова, объединенные общим значением «тайна», «опасность», «страх», способствуя, таким образом, реализации категории проспекции -создавая напряжение, атмосферу страха, предощущение надвигающейся опасности.
“Thunder on the Right”: worried, horror, shadow touched her face, her eyes shadowed (p. 16); forlorn, a little shiver touched her, shadow, apprehensively, the thud of her own heart, crawling sense of excitement, apprehensive prickling of the skin, danger (p. 19); wisps of magic, spellbinding smell, a shadow (wipes the girl’s smile), taken aback, nervous, staring eyes, uneasiness, dismay lurked, obscure horror, fear, premonitory prickling of the spine (p. 21).
Ряд составляющих лексико-тематической группы имеют экспрессивную коннотацию. Использование тропов способствует нагнетанию тревожного ожидания: Her steps faltered, and stopped. She found herself staring up at the distant convent walls as if they were a prison, an enchanted fortress to be stormed
- the Dark Tower itself, circled by its watching hills. A little shiver touched her, and was gone like the fleeting shadow of a bird’s wing (p. 19).
Тревога, напряжение поддерживаются и другими средствами создания проспекции. И героиня (точка зрения которой представлена в повествовании), и читатель сталкиваются с загадкой, необъяснимым поведением персонажей. Невинный вопрос героини вызывает неадекватную реакцию молодой послушницы: The smile vanished from the cheery apple-face as quickly as a shadow wipes a high light from a pippin’s cheek (p. 21). But her eyes, still staring as if fascinated held in them some elements of uneasiness that Jennifer by no means liked. Under that childish china-blue brightness it was as if dismay lurked -yes, and some obscure horror (p. 21).
“Nine Coaches Waiting”: В начале романа автор неоднократно использует слова с общим значением «мрачное предчувствие»: dangerous (p. 7, 17), apprehension (repeated), tragedy (p. 13), grim valley, grey March day (p. 5, 17), strange (I was a stranger, a foreigner, going to a strange house and a strange job)
(p. 4).
Предощущение беды, опасности, которое читатель разделяет с героиней, формируется и с помощью использования образных средств: The taxi was Pandora’s box, and I had not only lifted the lid, I was inside it. These sweet, these stinging memories... (p. 7). She smiled then, that remote sweet smile of hers that was about as cosy as an April moon (p. 10). Автор не дает подробного объяснения ситуаций, ощущений героини, полунамеки, неопределенность усиливают напряженность, чему способствует использование интертекстуальности и фигуры
