CC BY
78Переверзева, Марина Викторовна ORCID: 0000-0003-4992-2738 SPIN-код: 5490-9940 e-mail: melissasea@mail.ru Доктор искусствоведения, доцент Российского государственного социального университета.
129226 Москва, ул. Вильгельма Пика, 4 стр. 1
Marina V. Pereverzeva
ORCID: 0000-0003-4992-2738 SPIN-code: 5490-9940 e-mail: melissasea@mail.ru Doctor of Art History, Associate Professor at the Russian State Social University.
Wilhelm Pieck str., 4, build. 1, Moscow 129226, Russia
Техника alea Пьера Булеза: между порядком и хаосом
Статья посвящена технике письма Пьера Булеза — ограниченной алеаторике, в которой композитор стремился сочетать случайность с конструктивной идеей, связанной с серийным методом сочинения. В работе рассматриваются эстетические, композиционно-технические аспекты алеаторики Булеза, ее связи с подобными явлениями в других видах искусства, а также анализируются алеаторные сочинения французского авангардиста с подробным разбором как самого материала и принципов его развития, так и формы с точки зрения степени ее мобильности и структуры. Какими бы подвижными ни были музыкальный текст и форма в партитурах Булеза, они складываются при условии четкой художественной концепции и структурной организации опуса. Несмотря на множественность вариантов формы сочинений, слушатель узнает их в каждом исполнении по неповторимому авторскому материалу и той художественной концепции, которая отражена в каждой «версии» формы.
Ключевые слова: музыка, алеаторика, Пьер Булез, случайность, порядок, композиция, мобильная форма, структура.
УДК 781, 785 ББК 85.313, 85.315
Alea Technique of Pierre Boulez: between Order and Chaos
The article is devoted to compositional technique of Pierre Boulez, to limited aleatory music in which the composer tried to combine chance with the constructive idea connected with a serial method of the composition. The article considers the esthetic, compositional and technical aspects of aleatory music of Boulez, its relation with the similar phenomena in other arts and also analyzes aleatory compositions of the French avant-gardist with detailed analysis ofthe material and principles of its development, form and degree of its mobility and structure. Whatever mobile were the musical text and the form in Boulez's scores, they are admissible subject to the strict art concept and the structural organization of the work. Despite plurality of the forms options of compositions, the listener recognizes them in each performance by means of unique author's material and art concept which is reflected in each "version" of the form.
Keywords: music, chance music, Pierre Boulez, accident, order, composition, mobile form, structure.
DOI: 10.26156/0M.2019.40.2.003
Марина Переверзева
Техника alea
Пьера Булеза:
между порядком и хаосом
Пьер Булез сохранял преданность серийной технике, но после своего наиболее строгого по методу письма сочинения — первой книги «Структур» для двух фортепиано (1952), он начал постепенно двигаться в сторону более свободной композиции. Классическое тональное мышление, по Булезу, было «основано на системе, характеризуемой гравитацией и тяготением; серийное мышление — на системе, находящейся в постоянном развитии» [Griffiths 1978, 38]. Композитору был близок принцип постоянного развития, поэтому следующим его шагом стало создание произведений, которые могли бы меняться по материалу и по форме от одного исполнения к другому. Булез считал, что чрезмерная схематизация занимает место изобретения, а воображение ограничивается целью создания сложного механизма и погружается в статистические операции, не имеющие эстетической ценности. С другой стороны, композитор выступал против тотальной алеаторики, поскольку полагал, что «безнадежно как стараться определить какой-либо материал в напряженных, долгих и бессонных попытках, так и позволять случайности вкрадываться через тысячи непреодолимых лазеек» [Boulez 1964, 45]. Потому что он видел в принципе случайности «раздвоение самой идеи композиции», когда автор, «не чувствуя ответственности за собственное произведение, пускается в колдовские проказы из-за неосознанной слабости, путаницы и ради кратковременного утешения» [Сапонов 1982, 63]. После личного знакомства с Кейджем в 1949 году Булез переписывался с ним много лет, поначалу разделяя творческие взгляды,
но вскоре, после ряда радикальных инициатив американского композитора, их пути разошлись. Ко времени создания своих алеаторных опусов Булез дистанцировался от Кейджа и в своей статье «Случайность» (1957) критиковал начинания американца без упоминания его имени. Осуждая «музыку случайности» Кейджа и его окружения, Булез называл подобный подход средством маскировки недостатков композиционной техники, защиты от асфиксии изобретения, самым изысканным ядом, разрушающим зародыш мастерства. В неограниченной алеаторике он усматривал «новый вид автоматизма, который, при всем его видимом открывании дверей свободе, в действительности привнес лишь элемент риска, кажущегося. . . абсолютно неблагоприятным для целостности произведения» [Griffiths 1981, 118].
Булеза привлекала диалектика композиции, когда «сочинение содержит значительный элемент неясности и, следовательно, допускает множество разных смыслов и решений. Полную неясность можно найти и в величайших классических произведениях, хотя там она ограничена точной длиной и основными структурными свойствами. В современной музыке и средствах выразительности также можно обнаружить эту неясность, дающую пьесе множество смыслов, которые слушатель может обнаружить сам» [Boulez 1986, 462]. Так, в литературных работах Дж. Джойса и некоторых поэмах С. Малларме он отмечал спонтанную вариабельность синтаксиса и порядка изложения мысли, открывавшую новые смысловые измерения произведения. Музыкальному мышлению Булеза был свойственен принцип противопоставления элементов материала как движущей силы развития: «Конфронтация намеренная, обдуманная и использованная композитором,—это важный элемент, придающий композиции ее главный смысл существования. Мы никогда не должны уступать и просто следовать существующим правилам <...>, но действовать настолько непосредственно, насколько возможно, чтобы трансформировать эти правила, часто становящиеся ничем, кроме как условностями принятого обмана» [Ibid., 478]. Булеза привлекала возможность изобрести такие правила, которые затем можно было нарушить: «Это диалектическая эволюция между свободой изобретения и необходимостью дисциплины в изобретении» [Ibid., 64].
Французский композитор предлагал нейтрализовать обе крайности — алеаторику и сериализм — ограниченным воздействием случайности на серийную систему и возможностью интуитивного выбора. В результате на новом этапе постижения случайности Булез предпринял попытку серьезного осмысления алеаторики с точки зрения самой музыки, а не научных или философских учений. Согласно Булезу, нужно не вводить
случайность, а локализовать область ее действия, поскольку «случайность должна быть поглощена музыкальными структурами» [Griffiths 1978, 38]. Композитор считал плодотворным применение контролируемой алеаторики и в 1954 году писал, что представляет музыкальное произведение «как область, в которой каждый в определенной степени <...> выбирает собственное направление» [Петрусёва 2002, 188]. При этом он не полагал свободу исполнительского выбора абсолютной: она управлялась либо объективными силами (число, структура, правило), либо субъективными намерениями автора или самого исполнителя, не преодолевая установленных границ. Композитор был убежден в глубоком проникновении мобильности в музыку, причем его интерес к подвижной композиции лежал «не столько в сравнении двух аспектов произведения, сколько в чувствовании того, что оно не может иметь определенного образа» [Там же, 209]. Так, идею Третьей фортепианной сонаты автор почерпнул из книги стихов Малларме «Бросок костей никогда не исключает случайность» с ее возможностью многовариантного прочтения, а также из творчества Джойса с его вербальной неопределенностью, семантической множественностью.
В своем творческом процессе Булез достиг относительного равенства рационального и иррационального в «случайности естественной», ограниченной «пределами заданной сетки наиболее вероятных появлений» [Сапонов 1982, 63]. Исполнителям он предлагал соответствующие его замыслу варианты организации мобильных элементов и возможные способы координации партий в строго детерминированной серийной композиции для того, «чтобы изначально свойственная любому живому музицированию подвижность повлияла в оправданной мере и на всю композиционную структуру, которая не должна быть бескомпромиссно зафиксированной» [Там же, 63], а само произведение — «лишаться своего наиболее значительного достоинства: неожиданности» [Музыкально-теоретические системы 2006, 494]. Композитор считал, что произведение интересно в первую очередь заложенным в нем потенциалом и возможностями для отклонений в процессе исполнения, которое он представляет экспозицией звуков, «подобной выставке живописных полотен, по которой можно свободно бродить» [Булез 1990, 35-36]. В беседе с Э. Денисовым Булез говорил о «духе исканий, чтобы заглядывать немножко вперед» [Петрусёва 2002, 133]. Возможно, этот дух исканий и самого композитора, и исполнителя его произведения оживляла мобильность его музыкального текста. Алеаторику наряду с конкретной и электронной музыкой он считал частью современной музыки, «маленькими открытиями» и теми «маленькими ростками, которые сопровождают ее, идут параллельно с главной [линией]» [Там же, 136].
Ко времени создания второй книги «Структур» (1961) Булез предпринял несколько шагов в сторону мобилизации тщательно контролированной формы и выбора исполнителем ритмических деталей и структурных вариантов в установленных автором границах. Так, фактура Первой фортепианной сонаты (1946) состоит из последовательности ячеек, постепенно охватывающих все высоты внутри определенных диапазонов и в результате образующих хроматическое поле, но сами ячейки не формируют традиционные мотивы или фразы, а их разная протяженность, порядок следования высот внутри них и витиеватые мелодические очертания усиливают мобильность текста и формы. В сочинении «Молоток без мастера» (1953-1955) для меццо-сопрано и шести инструменталистов на слова Рене Шара порядок девяти частей, то есть трех поэм и инструментальных комментариев к ним, нарушает, казалось бы, логически-последовательный ряд 1a-1b-1c-2a-2b-2c-2d-3a-3b, так как реальная структура цикла 1a-2b-1b-2c-3a-2a-1c-2d-3b. В такой цепи переплетены сами поэмы и инструментальные комментарии. Булез объясняет, что эти «циклы проникают друг в друга таким образом, что общая форма есть комбинация трех простых структур» [Boulez 1986, 338]. Примечательно, что переплетению циклов отвечает звуковая ткань сочинения, богато украшенная вокальными мелизмами, волнообразными «кружевами» инструментальных фигураций и увлекательной инструментовкой, соответствующей поэтической метафоре прозрачности, отраженной в поэме. Последняя часть «Молотка без мастера» «собирает элементы из всех трех циклов, либо по тексту (в форме цитат), либо фактически — так, как они звучали, продолжая их развитие. Таким образом, в последней пьесе действительно и потенциально совмещаются все три цикла сочинения, формируя связь всего произведения» [Ibid., 341]. Также автор допускает степень гибкости в темповой драматургии цикла.
В Третьей фортепианной сонате (1957) Булез объединил возможности сериализма и алеаторики, таким образом создав своего рода «прецедент» в истории музыки: он сформулировал свою концепцию контролируемой алеаторики как случайности в рамках определенной структурной идеи, в данном случае — серийной. Случайность, по мнению Булеза, должна быть погружена в музыкальные структуры. Соната включает сегменты с переменным и постоянным местоположением и допускает выбор порядка их исполнения из указанных в партитуре вариантов. «Сочинение сделано из строительных блоков, которые складываются в определенном порядке в процессе исполнения» [Simms 1986, 371]. Порядок пяти частей Сонаты может быть разным. Они основаны на моделях вербальных оборотов речи, поэтому названы автором «формантами» (понятие,
означающее акустическую форму произносимого звука) и озаглавлены терминами из риторики и литературы. Допуская перестановку пяти формант сонаты, композитор учел 8 возможных при исполнении версий их комбинации, отвечающих авторскому замыслу. «Антифония», «Троп», «Констелляция» (или «Констелляция-зеркало»), «Строфа» и «Секвенция» могут следовать друг за другом лишь в таком порядке, чтобы в центре оказывались «Констелляция» или ее ракоходная версия. Вокруг этой оси группируются остальные, «орбитальные» разделы формы, при условии следования принципу неразрывности пар «Строфа» — «Секвенция» и «Антифония» — «Троп» и сохранения симметрии — необходимого автору композиционного баланса (отсюда 8 возможных расположений вместо 16-ти, если был бы допустим любой порядок четырех частей). Взаимозаменимость приводит к тому, что внутренняя пара формант «Троп» — «Строфа» становится внешней и наоборот, поскольку главной конструктивной идеей Сонаты является замкнутый круг, который обнаруживается и в структуре, и в гармонической системе сочинения.
Центральная форманта содержит долгие паузы между сегментами, расположенными обособленно друг от друга, что создает ощущение некоей стабильности и выдержанности. Но в тот же момент форма «Констелляции» наиболее подвижна в сравнении с остальными формантами: в конце каждого сегмента исполнитель выбирает направление дальнейшего движения из нескольких предложенных. Маленькие стрелки указывают на несколько находящихся рядом секций, которые могут следовать за только что прозвучавшей. Однако некоторые стрелки можно трактовать двояко, другие же направлены в те участки партитуры, где нет секций. Пианисту следует не только выбрать пути развития мысли, но и найти сами секции, если стрелка указывает на пустоту. Форманты в свою очередь также воплощают идею лабиринта формы: «Каждая из пяти частей произведения представляет собственный тип открытой формы» [Potter 1971, 124]. Диспозиция материала внутри самих формант отражает тот же принцип: какой-либо раздел формы имеет строгое местоположение, остальные могут меняться местами определенным образом, так что в результате вновь образуется ограниченное число вариантов, и «четыре „орбитальные" части демонстрируют разные степени неопределенности формы» [Ibid.]. Так, «Троп» состоит из четырех секций — «Текста», «Отступления», «Комментария» и «Толкования» (названия заимствованы из риторики), которые пианист должен исполнить в установленном порядке, но начав с любой из них, а затем сыграв остальные три, следующие друг за другом, как указано в партитуре. При этом секция «Комментарий» (ил. 1) имеет лишь два допустимых местоположения. Согласно правилам,
Commentaire
Nettement moins lent J • sa-ее
r
лГЖ -f A,
' m f<i , J H РЫ-* îi1^-tMÉÊst
Ил. 1. П. Булез. «Комментарий» из Третьей сонаты (форманта «Троп»)
Fig. 1. P. Boulez. Commentaire. In: P. Boulez. Troisième Sonate: Formant 2 «Trope» [score for piano]. Universal Edition, 1985. P. 7
Со
возможны 8 разных вариантов следования 4-х формант, предписанных автором:
«Комментарий» — «Толкование» — «Текст» — «Отступление»;
«Комментарий» — «Текст» — «Отступление» — «Толкование»;
«Толкование» — «Комментарий» — «Текст» — «Отступление»;
«Толкование» — «Текст» — «Отступление» — «Комментарий»;
«Текст» — «Отступление» — «Комментарий» — «Толкование»;
«Текст» — «Отступление» — «Толкование» — «Комментарий»;
«Отступление» — «Комментарий» — «Толкование» — «Текст»;
«Отступление» — «Толкование» — «Комментарий» — «Текст».
Не только форманты, но и секции содержат внутри себя мелкие мобильные разделы. «Толкование» и «Текст» являются сравнительно стабильными фрагментами композиции, тогда как в «Отступлении» и «Комментарии» есть обязательные и необязательные структуры, записанные в скобках. Это связано с тем, что главной секцией части является «Текст», остальные же в действительности представляют отступление от текста, комментарий к нему и толкование его. Музыкант также может решить, исполнять или опустить необязательные пассажи и выбрать некоторые высоты и длительности внутри них. При этом темповые модификации в необязательных построениях должны восприниматься лишь как предложения, поэтому их можно свободно интерпретировать. За счет подвижных секций возможны 6 разных вариантов комбинаций стабильных и мобильных построений: МССМ, СМСМ, ССММ, МСМС, СММС и ММСС. Форма сочинения имеет сходство с лабиринтом, в котором автор предусмотрел определенное число возможных путей и наделил случайность активизирующей и инициирующей ролью. Наряду с «западной» законченностью и закрытостью произведению при этом свойственны «восточные» случайность и открытое развитие.
Структурная связь между формантами возникает на уровне базовой серии e-f-h-fis-gis-g-b-c-a-d-cis-es, сегменты которой имеют явное или скрытое симметричное строение и одинаковое интервальное содержание, а звуки — определенные вертикальные и горизонтальные отношения. В «Тропе» она образует последовательность из четырех сегментов, подобную цепи из четырех форм серии, выбранных по принципу интервальной общности. Серия также содержит зародыш мобильной формы всей форманты. Второй и четвертый сегменты вместе имеют то же содержание, что и первый, транспонированный вниз на малую терцию; третий же сегмент, состоящий из симметрично расположенных зеркальных пар терций, и есть тот самый «троп», который нарушает общую
симметрию. Взаимосвязь между серийными единицами воплощает идею «Тропа», в котором текст получает разные толкования и имеет отступление от базовой структурной основы. Внутри сонаты четыре сегмента серии периодически переставляются, как и четыре секции форманты. Ряд звуков представляет замкнутую круговую систему, круговая же перму-тация используется в развитии серии и т. д., отражая общую для Сонаты идею цикла. «Музыка Булеза,— пишет Ю. Н. Холопов,— осуществляется в новых формах, исходящих от интенсивного взаимодействия сегментов серии <. . . >. На место тематизма приходит микротематизм, смысловые связи возлагаются на мельчайшие единицы композиции. <. . . > Отмеченное выше членение формы согласно темпу, оказывается, регулируется членением суперряда: всякий раз возвращение "Tempo" начинается после окончания ряда с наложением его на последующий» [Холопов 2009, 168].
Кроме строгой высотной организации в произведении действуют и другие структурообразующие факторы, например, ритмический ряд, повторяемые ритмические ячейки, темповые структуры, точечная и линейная динамика, определенные регистровые размещения. В целом, алеа-торная форма Сонаты одновременно стабильна, что обусловлено определенным расположением формант и разделов и сериализацией параметров музыкальной ткани, и мобильна благодаря перестановке самих формант и подвижности их внутренней структуры, а также изощренной разработке всех параметров звуковой системы. Подобная форма произведения аналогична движущейся, расширяющейся вселенной — варьирующейся, но сохраняющей нечто постоянное и неизменное. Подвижность структуры усилена за счет разнообразия ткани, украшенной виртуозными пассажами, изощренным контрапунктом вступлений голосов, регистров и плотностей при отсутствии регулярного пульса или метра и взаимодействии свободно развивающихся ритмических движений и красочных тембров.
В последовательности сегментов серии, регистровом положении и ритмическом оформлении наблюдается такая закономерность: заключенный в скобки необязательный материал как бы комментирует прежде прозвучавший обязательный. Так, движение accelerando третьего сегмента в скобках отвечает предыдущему сегменту в «немного торопливом» темпе, а в последней ячейке, заключенной в скобки, регистрово зафиксирована малая септима A-G, также выделенная в следующем, обязательном разделе. В одном эпизоде, напротив, нисходящий пассаж в объеме E-F в обязательной секции вторит только что прозвучавшему пассажу в необязательной. Таким образом, Булез создает едва заметную сеть ритмических,
интервальных, динамических и тембровых соответствий между разными проведениями серии, упрочивающих структурные связи «Тропа».
При исполнении «Констелляции» также допустимы варианты следования секций. Автор поясняет: «Одни направления обязательны, другие — нет, но исполнено должно быть все. В некотором смысле „Констелляция" подобна карте неизвестного города. Маршрут движения оставлен на выбор интерпретатору: он сам должен пройти через плотную сеть путей» [Boulez 1963, 41]. Идея множества путей или дорог, блужданий в поисках истины является одной из главных в Третьей сонате Булеза. Автор сам прокладывает эти пути для исполнителя, предоставляя возможность выбрать один из них. Поэтому-то ограниченную алеаторику Булез называл «управляемой», или «направленной случайностью» («guided chance»), в противоположность «почти слепой случайности» («near-blind chance») в Фортепианной пьесе XI и других подобных опусах [Stuckenschmidt 1969, 220-221]. Булез сохранял за собой полный контроль как общего дизайна формы, так и процесса развития всей Сонаты, поэтому исполнитель выбирает порядок следования разделов формы лишь из допустимых автором вариантов.
Другая часть сонаты — «Констелляция-зеркало» также разбита на ряд секций, которые могут быть выстроены в разных последовательностях таким же образом, как «Случайность» Малларме. «Констелляция-зеркало» играет роль центра, своего рода солнца, вокруг которого вращаются другие форманты сонаты. Она значительно более сложна по форме и состоит из контрастных типов фактуры — «точек» (однозвучных элементов; выделены в партитуре зеленым цветом) и «блоков» (многозвучных аккордов, фигураций и арпеджио; отмечены красным цветом). Так, форманта открывается непродолжительным периодом, в котором соединены разные типы, затем три секции «точек» чередуются с двумя «блоками». При этом внутри каждой секции возможны разные расположения элементов, так что исполнитель сам выбирает себе путь из плотной сети дорог, как если бы он прокладывал маршрут по карте неизвестного города. Незаметные тончайшие связи соединяют все пути и придают форманте свойства лабиринта. Подвижность форме также придают текучесть движения с контролированным rubato и разнообразие звуковых эффектов, создаваемых с помощью педали, в том числе флажолетов, гула, сонорных пятен.
Принцип чередования и переплетения частей получил развитие в концепции саморазвивающейся структуры, позволяющей форме обретать разные очертания и существовать в изначально неопределенном виде.
Одним из примеров служит цикл «Pli selon pli» («Складка за складкой») (1957-1965), являющийся портретом Малларме и неразрывно связанный с его творчеством и личностью: лист за листом партитура раскрывает эстетический мир поэта. Булезовский цикл, как пишет Н. Хрущева, «включает в себя элементы случайности, в скрытом виде проникающие в его форму и технику на самых разных уровнях. Первый из них является уровнем техники: на финальном этапе мультипликации частот после тщательно проделанной рациональной работы композитор получает возможность переставлять полученные гармонические поля любыми способами — то есть внезапно получает полную свободу. Второй — это уровень работы с серией. <...> Предпочитая веберновской ясности „лабиринтность", Булез бесконечно далеко уводит музыкальную ткань от ее организующего элемента. Притом что система наличествует, в ее логике отсутствует наглядность, а потому результат выглядит случайным, алогичным» [Хрущева 2014, 18-19]. Основанный на текстах сонетов «Le Vierge, le vivace et le bel aujourd'hui», «Une Dentelle s'abolit» и «А la nue accablante tu» и в целом следующий его построению, цикл «Pli selon pli» более управляем по форме. Однако ее подвижность, как и в других сочинениях Булеза, усиливается прихотливой сменой разнообразных темпов и наложениями оркестровых фигураций, исполняемых с разной скоростью. Многие сочинения свидетельствовали о близости и значимости для Булеза метода Малларме, но цикл «Pli selon pli» является своего рода «моделью подвижной формы», которая в разном виде воспроизводилась в опусах композитора. Среди близких художественных принципов Булеза и Малларме Н. Хрущева отмечает «утверждение недоговоренного как эстетической категории»: «Книга» Малларме «включала в себя несколько отдельных брошюр без переплета, которые могли читаться в произвольном порядке; страницы внутри брошюр также должны были быть способными к любым перестановкам. Каждый фрагмент Книги мог оказаться в любой точке повествования, и потому было необходимо, чтобы он не обладал законченностью, конкретной нарративностью и единственно возможным местоположением в общем дискурсе» [Там же, 18].
В цикле пять частей, первая и последняя — «Дар» (1962) и «Гробница» (1959) — оркестровые и близки по структуре. Такое расположение частей, когда цикл открывается и завершается пьесами для полного оркестра, создает симметричную структуру. Впрочем, в конце первой части все же допустимо несколько вариантов расположения оркестровых блоков. Три центральные части под названием «Импровизации на Малларме» представляют три степени предоставляемой исполнителям свободы. Такая
«мобилизация» формы связана с концепцией всего цикла. Крайние части воплощают идею рождения и смерти не только поэта (последняя часть написана на строку сонета прощания с П. Верленом), но и произведения искусства, отражая начальный и конечный этапы художественного процесса от зарождения концепции до угасания творческого импульса. В «Даре» предвосхищается музыкальный материал последующих частей «Pli selon pli», хотя он был написан позже остальных: после нескольких вступительных строк текст исчезает, но несмотря на отсутствие в музыке, согласно Булезу, остается ее центром, а из «повисших» аккордов начинают формироваться интонации будущих импровизаций.
В первых двух «Импровизациях на Малларме» (1957) для сопрано и ансамбля ударных композиция следует четкому построению текста, причем членение формы обусловлено не только синтаксисом сонета, но и сменой стилей пения, связанной с содержанием поэмы. Музыка здесь отражает содержание, структуру, синтаксис, ритм и даже звуко-красочные качества стиха, отсюда — стабильная форма. В соответствии с поэтическими образами холода, прозрачности, белизны и отражения выбран инструментальный состав импровизаций: арфа, вибрафон, колокола, фортепиано, челеста и невысотные ударные. Быстро гаснущие звуки создают ощущение пустоты и одиночества, связанное с воплощаемым в тексте Малларме щемящим чувством разочарования. Вокальное письмо характеризуют тонкая интонационная и штриховая проработка, ограниченность высотного пространства, графичность линии голоса и витиеватость смены направления его движения. Партия сопрано напоминает тонко сплетенное кружево. Однако в контексте поэм Малларме вращение вокруг близлежащих тонов и гармоническое однообразие скорее олицетворяют идею безрезультатной траты творческой энергии, бесплодной духовной деятельности. В «Импровизации на Малларме II» стабильные разделы перемежаются мобильными senza tempo с асинхронно соотносящимися инструментальными фразами. Форма здесь еще полностью отражает поэтическую структуру, хотя Булез в большей мере «декорирует» текст свободно развивающимися пассажами и фигурациями. Это также связано с содержанием сонета, в котором говорится о творческом потенциале, его изобилии или недостатке.
В третьей же импровизации (1959) для сопрано и ансамбля инструментов с большой ударной секцией воплощается идея исчерпания творческого вдохновения, во многих разделах пьесы партии не синхронизированы друг с другом, и форма становится более фрагментарной и мозаичной — «наиболее открытой из всех форм "Pli selon pli"» [Griffiths
1978, 47]. Медленный темп и четвертитоновые интонации в партиях сопрано и арфы воссоздают атмосферу, свойственную текстам Малларме с их давящим ощущением неминуемого краха.
В замыкающей цикл оркестровой пьесе «Гробница» творческий огонь гасит аккорд sforzato, идентичный первому аккорду «Дара», связывающему моменты рождения и смерти поэта.
Стратегия исполнения «Структур II» (1956-1961) для двух фортепиано Булеза не проста, но четко продумана и детально изложена автором. Первая пьеса (ил. 2) состоит, с одной стороны, из неизменных по своей функции и местоположению разделов, а с другой — 4-х так называемых «вставок» и 6-ти «текстов», вводимых в форму несколькими способами, что делает ее вариабельной и индивидуальной. Цикл имеет несколько предусмотренных Булезом возможных структурных версий, не меняющих в целом очертаний одной композиционной модели, в которой чередуются «постоянные» и «непостоянные» секции. Неизменные по местоположению разделы играют роль «твердой» составляющей формы, экспозиции тезиса произведения.
Тогда как меняющиеся по количеству и порядку следования «вставки» являются «рыхлой» составляющей, несущей в себе антитезис и дающей комментарий к произошедшему. Пьесы и «вставки» близки по материалу, однако если первым свойственна стремительность развития действия (это своего рода главная тема сочинения), то вторым — скорее осмысление, отклик на события, иная трактовка произошедшего (это побочная тема сочинения). «Тексты» же выполняют функцию заключительных разделов композиции: они состоят из аккордов, неспешно сменяющих друг друга и перемежаемых долгими паузами.
При всей подвижности формы в целом, в ее даже необязательных разделах есть некие стабилизирующие факторы, создающие неповторимый звуковой облик сочинения. Так, в 1-й и 3-й «вставках» используются три типа динамики, наделенные буквами а, b и с, означающими соответственно любую динамику, какую-либо особенную динамику и три динамических уровня: mf-p-pppp. Способов звукоизвлечения в этих «вставках» тоже три: в нотах цифры 1, 2 и 3 символизируют игру любым способом, каким-либо особенным штрихом и тремя видами артикуляции: staccato — staccato с педалью — legato без педали. В 3-й «вставке» те же правила за исключением трех динамических уровней (f-mp-pppp) и трех видов артикуляции: staccato, staccato с педалью и legato без педали.
Вторая «вставка» (ил. 3) представляет собой мобиль. Она состоит из 8-ми обозначенных буквами фрагментов, образующих две замкнутые системы — две «четверки»: ABCD и MNOP. Фрагменты «четверок»
Ил. 2. П. Булез. Первая пьеса из «Структур II» (фрагмент)
Fig. 2. P. Boulez. Structures second Book [score for two pianos]. Universal Edition, 1967. P. 8
Jouer avec beaucoup de continuité dans ta phrase et les courtes linéaires.
<
Modere, mais plus nerveux, plus vif
Ил. 3. П. Булез. Вторая «вставка» из «Структур II» (фрагмент)
Fig. 3. P. Boulez. Structures second Book [score for two pianos]. Universal Edition, 1967.
P. 98-99
чередуются 8-ю указанными автором способами, следуя друг за другом, как звенья цепочки:
А-М-В-Ы-С-О-Б-Р А-В-М-С-Ы-Б-О-Р А-В-С-М-Б-Ы-О-Р А-В-С-Б-М-Ы-О-Р М-А-Ы-В-О-С-Р-Б М-Ы-А-О-В-Р-С-Б М-Ы-О-А-Р-В-С-Б М-Ы-О-Р-А-В-С-Б
Каким бы ни был порядок, выбранный для исполнения восьми фрагментов, динамическая и артикуляционная схемы неизменны:
I f >p legato без педали постепенно становится legato с педалью
II mf>p<mf legato с педалью
III f > mf staccato
IV f >p < mf legato без педали
V p staccato постепенно становится legato без педали
VI f legato с педалью постепенно становится legato без педали
VII p < f > mf legato с педалью постепенно становится legato без педали
VIII p < f staccato постепенно становится legato с педалью
Во вставке 4 — иные схемы неизменных последовательностей динамических и артикуляционных знаков:
I pppp < mf
II pppp < mf > p
III mf > pppp
IV p > pppp < p
V mf
VI mf > p
VII mf > pppp < p
VIII pppp
В нотации текстов применяется алеаторика ритма (он приблизителен и выражен 6-ю длительностями — от половинной с точкой до шестнадцатой) и динамики (она обозначена 4-мя графическими символами, указывающими максимальную и минимальную громкость, усиление
и ослабление силы звучания). Внутри текста Булез за редким исключением предлагает пианистам придерживаться если не точных, то возможных динамических и штриховых решений каждого фрагмента; например, автор точно указывает темп игры, причем в каждом варианте введения «текстов», «динамический амбитус», педализацию, штрихи и т. д. (ил. 4). В целом Булез оперирует ограниченным числом динамических уровней и типов штрихов, четко оговоренных или выписанных в схемах и таблицах, по-разному комбинируя их и оставляя за собой композиционный контроль всех параметров музыкального материала.
Flou et assez lent, plus dense
Tempo; voir ci-Jr11nui r
Pas trop lent '*'us détendu Pas trop lent
L "
ч-с u
Ил. 4. П. Булез. «Текст» из «Структур II» (фрагмент)
Fig. 4. P. Boulez. Structures second Book [score for two pianos]. Universal Edition, 1967. P. 86
Булезу как художнику была близка идея многогранности смыслового содержания произведений и семантической многозначности образов, и для этой цели он обратился к алеаторике, допускающей элемент неопределенности деталей музыкального текста и формы. Композитор был убежден, что «каждая пьеса должна иметь свою собственную форму, притом не задуманную заранее, но найденную в процессе творчества <. . . >. Сегодня форма творится непосредственно в процессе сочинения» [Булез 1990, 34]. Однако какими бы подвижными ни были музыкальный текст и форма в партитурах Булеза, они складываются при условии четкой
художественной концепции и структурной организации опуса. И несмотря на множественность вариантов формы сочинений Булеза, слушатель узнает их в каждом исполнении по неповторимому авторскому материалу и той художественной концепции, которая отражена и сохранена в каждой «версии» формы. Булез видел в музыке проявление универсальных законов, лежащих в основе мироздания, и стремился претворить их в музыке. Внешняя изменчивость облика музыкального произведения служила для него поводом для серьезных размышлений о бытии, искусстве и человеке.
Литература
Булез 1990 — Булез П. Главное — это личность: беседа с Н. Зейфас // Советская музыка. 1990. № 8. С. 32-39.
Музыкально-теоретические системы 2006 — Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р., Ценова В. Музыкально-теоретические системы : Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов. М. : Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского; Издательский дом «Композитор», 2006. 632 с. Петрусёва 2002 — Петрусёва Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции : Монография. М. ; Пермь : Реал, 2002. 352 с. Сапонов 1982 — Сапонов М. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. М. : Музыка, 1982. 77 с.
Холопов 2009 — Холопов Ю. Гармонический анализ : в 3-х частях. Ч. 3: учебное пособие.
М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. 196 с. Хрущева 2014 — Хрущева Н. Взаимодействие музыки и литературы в творчестве П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса : Автореферат дисс. канд. иск. СПб. : Санкт-Петербургская государственная консерватория (академия) имени Н. А. Римского-Корсакова, 2014. 25 с.
Boulez 1963 — BoulezP. Sonate, Que Me Veuz-tu? // Perspectives of New Music. 1963. № 1 (2) (Spring). P. 32-44.
Boulez 1964 — Boulez P. Alea / Trans. by D. Noakes, P. Jacobs // Perspectives of New Music.
1964. № 3 (1), Fall-Winter. P. 42-53. Boulez 1986 — Boulez P. Orientation: Collected Writings by Pierre Boulez / Ed. by JeanJacques Nattiez, tr. by Martin Cooper. Cambridge : Harvard University Press, 1986. 541 p. Griffiths 1978 — Griffiths P. Boulez. New York ; Melbourne, London : Oxford University Press, 1978. 64 p.
Griffiths 1981 — Griffiths P. Modern Music. London : J. M. Dent, 1981. 331 p.
Potter 1971 — Potter G. The Role of Chance in Contemporary Music. Diss., Ph. D. (music),
Indiana University, 1971. 179 p. Simms 1986 — Simms B. Music of the Twentieth Century: Style and Structure. New York, London : Schirmer Books, Collier Macmillan Publishers, 1986. 450 p.
Stuckenschmidt 1969 — Stuckenschmidt H. Twentieth Century Music / Trans. by R. Devenson. Toronto : McGraw-Hill Nook Company, 1969. 256 p.
References
Bulez P. (1990) Glavnoe — eto lichnost'. Beseda s N. Zeyfas [The main is person. Talk with N. Zeifas]. In: Sovetskaya muzyka. 1990. Vol. 8. P. 32-39. In Russian.
Muzykal'no-teoreticheskie sistemy (2006) Kholopov Yu., Kirillina L., Kyuregyan T., Lyzhov G., Pospelova R., Tsenova V. Muzykal'no-teoreticheskie sistemy : Uchebnik dlya istoriko-teoreticheskikh i kompozitorskikh fakul'tetov muzykal'nykh vuzov. [Musical and theoretical systems : The textbook for historical and theoretical and composer faculties of musical higher education institutions]. Moscow : Tchaikovsky Moscow State Conservatory; Izdatel'skiy dom "Kompozitor". 632 p. In Russian.
Petruseva 2002 — Petruseva N. (2002) Pierre Boulez. Estetika i tekhnika muzykal'oy kom-pozitsii : Monografiya. [Pierre Boulez. Aesthetics and technique of musical composition : Monograph]. Moscow, Perm' : Real, 2002. 352 p. In Russian.
Saponov M. (1982) Iskusstvo improvizatsii. Improvizatsionnye vidy tvorchestva v zapadno-evropeyskoy muzyke srednikh vekov i Vozrozhdeniya [Improvisation art. Improvisational types of creativity in the Western European music of the Middle Ages and the Renaissance]. Moscow : Muzyka. 77 p. In Russian.
Kholopov Yu. (2009) Garmonicheskiy analiz : In 3 pt. Pt. 3: uchebnoe posobie [Harmonic analysis in three parts. Part three : Textbook]. Moscow, Nauchno-izdatel'skiy tsentr Moscow State Conservatory. 196 p. In Russian.
Khrushcheva N. (2014). Vzaimodeystviye muzyki i literatury v tvorchestve P. Buleza, L. Berio, J. Joyca : Avtoreferat diss. kand. isk. [Interaction of music and literature in P. Boulez, L. Berio, J. Joyce's creativity : thesis of candidate dissertation]. Saint Petersburg, Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory. 25 p. In Russian.
Boulez P. (1963) Sonate, Que Me Veuz-tu? In: Perspectives of New Music (1963). № 1 (2). P. 32-44.
Boulez P. (1964). Alea. Trans. by D. Noakes, P. Jacobs. In: Perspectives of New Music (1964). № 3 (1). P. 42-53.
Boulez P. (1986) Orientation: Collected Writings by Pierre Boulez. Ed. by Jean-Jacques Nattiez. Trans. by Martin Cooper. Cambridge, Harvard University Press. 541 p.
Griffiths P. (1978) Boulez. New York ; Melbourne, London, Oxford University Press, 1978. 64 p.
Griffiths P. (1981) Modern Music. London, J. M. Dent, 1981. 331 p.
Potter G. (1971) The Role of Chance in Contemporary Music. Diss., Ph. D. (music). Indiana University. 179 p.
Simms B. (1986) Music of the Twentieth Century: Style and Structure. New York, London, Schirmer Books, Collier Macmillan Publishers. 450 p.
Stuckenschmidt H. (1969) Twentieth Century Music. Trans. by R. Devenson. Toronto, McGraw-Hill Nook Company. 256 p.
