CC BY
87
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Сер. 6. 2007. Вып. 4
Е. В. Дементьева
СТАНОВЛЕНИЕ НОВЫХ КОНЦЕПТУАЛЬНЫХ ДОМИНАНТ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ XX ВЕКА: П. БУЛЕЗ, К. ШТОКХАУЗЕН, Д. КЕЙДЖ
Многих философов, от Пифагора до Шеллинга, Шопенгауэра и Ницше увлекала тема музыки, но сама музыка «ответила взаимностью» и проявила интерес к философии лишь в XIX в. Это произошло отчасти из-за того, что тот мир (как художественный, так и социальный), в котором жили и творили художники, поэты и музыканты, избавившись от прежних своих ориентиров, формообразующих констант, представлял собой настолько разнородную и непредсказуемо движущуюся массу, что искусству поневоле пришлось искать точку опоры в философии, которая одна могла помочь понять происходящее и в какой-то мере предсказать последующие этапы развития различных художественных направлений.
С момента утверждения атонального принципа сочинения музыки в творчестве А. Шенберга стремительное развитие музыкального языка привело к появлению додекафонии, пуантилизма, сонорной и конкретной музыки, которые либо существовали наряду с классическим (гомофонно-гармоническим) языком, либо полностью вытеснили его в творчестве целого ряда западноевропейских композиторов. Среди последних выделяются Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен и Джон Кейдж, стремившиеся заложить теоретическую базу, без которой дальнейшая эволюция новой музыки была бы затруднена. В противном случае вся реформаторская деятельность (в том числе и их собственная) свелась бы к набору беспорядочных и не имеющих организующего смысла экспериментов, ставящих перед собой единственную цель - эпатировать публику (впрочем, именно так и представляют иногда современное искусство). Теоретической и концептуальной основой для них стала философия, причем наряду с западноевропейской философией, духу которой соответствовали размышления Булеза, чрезвычайно притягательной оказалась восточная мудрость именно к ней обращаются Штокхаузен и Кейдж.
Само возникновение атональности, разумеется, не могло совершиться без существенной трансформации мышления музыкантов, что напрямую связано с теми изменениями, которые претерпела западноевропейская культура на рубеже XIX и XX вв. Мишель Фуко однажды заметил о Булезе, что «главное для него заключается в следующем: мыслить практику непременно в соотношении со своими внутренними потребностями, не подчиняясь, однако ни одной из них как непреложному закону. Итак, какую же роль должно отвести мышлению в том, что творит человек, если она не может сводиться ни к простому набору каких-либо навыков, ни к чистой теории? Это как раз и показывает Булез: нужно обладать способностью разрушения правил в тот самый момент, когда они приведены в действие»1. Подобная характеристика как нельзя более точно отражает основные предпосылки творчества Булеза. Композитор прекрасно понимает, что для обоснования законности существования нового искусства недостаточно ограничиться рассуждениями об одном лишь художественном языке, его эволюции, морфологии, но требуется также
© Е. В. Дементьева, 2007
философско-эстетическое осмысление новых музыкальных форм. Вот почему П. Булез в своей книге «Ориентиры» («Points de repère») после убедительной апологии нового музыкального языка - показав историческую необходимость его возникновения и метко назвав аргументы консерваторов, стремящихся раз и навсегда утвердить свод незыблемых правил для искусства, «погремушками разума» - обращается к проблеме вкуса. Эта эстетическая категория необходима ему для того, чтобы с ее помощью попытаться, с одной стороны, установить почти что вневременной критерий, руководствуясь которым можно было бы определить действительное достоинство того или иного произведения искусства и его значимость в развитии западноевропейской культуры, а с другой стороны - показать, что факторы, влияющие на процесс формирования искусства, постоянно изменяются, в результате чего чрезвычайно сложно становится уловить суть того, что можно назвать «универсальным вкусом». Булез не раз подчеркивает условность понятия вкус, который, по его мнению, зависит от той роли, какую играет музыка в том или ином конкретном обществе. Для каждой эпохи имеются свои собственные факторы, влияющие на формирование вкуса, а он, в свою очередь, определяет процесс художественного творчества. Поэтому композитор считает важным проследить, как именно происходит этот процесс.
Он начинает свое рассуждение, обращаясь к определению вкуса, которое дал Ж.-Ж. Руссо для Энциклопедии и в котором он сравнил вкус с «очками разума» - «вещь, которую легче всего почувствовать и труднее всего объяснить, потому что она подвергает суждению объекты, не находящиеся более во власти этого суждения»2. Причем Булез отмечает: «Все эстетические принципы сильно различаются во времени и в пространстве, и об этом можно было бы как минимум сказать, что существует столько же вкусов, сколько и канонов красоты»3. Нельзя говорить о наличии одинаковых критериев вкуса для всех эпох и культур. По замечанию Булеза, нет ни одного человека, признающего себя обладателем дурного вкуса, и в то же время вполне очевидно, что такие люди существуют. Вкус - это, прежде всего, «свод определенных правил, которым подчиняется всякое возникающее произведение искусства», а также «принципы», которые данное произведение уважает, и «договоры, которые оно подписывает»4. Кроме того, вкус благодаря творческому воображению художника становится созидающей силой. Хотя творческий акт непосредственно направляется вкусом и множеством моментов в него входящих (ментальных, эстетических и чисто практических), тем не менее, предупреждает Булез, не следует напрямую связывать понятие вкуса с произведениями искусства, т. к. в силу своей исторической изменчивости он может выполнять не только созидающую, но и негативную (отрицающую) функцию по отношению к произведениям искусства5.
Вслед за определением вкуса Булез пытается понять, что происходит под влиянием вкуса и какие влияния на себе испытывает вкус. Последнее его особенно интересует, поскольку вкус позволяет композитору (как и любому другому субъекту художественного творчества) улавливать малейшие «вибрации» внешнего мира. В этом отношении фигура композитора представляет собой пример «структурального человека» Ролана Барта, который, «находясь перед лицом социальной природы (попросту говоря - культуры)... вслушивается в естественный голос культуры и все время слышит в ней не столько звучание устойчивых, законченных, "истинных" смыслов, сколько вибрацию той гигантской машины, каковую являет собой человечество, находящееся в процессе неустанного созидания смысла, без чего оно утратило бы свой человеческий облик»6.
Все перевороты, случающиеся в истории искусства, вызваны изменением вкуса. Объясняя, каким образом происходит формирование вкуса, Булез пишет: «Каждое
общество, согласно собственной иерархии, религиозным или светским практикам,, концепции развлечений - игры, игровой активности вообще - порождает свои ритуалы, так сказать церемониал; и я заявляю, что концертный зал есть, вероятно, ни больше, ни меньше чем иное местонахождение идеального ритуала, этого пресловутого "Храма вкуса"... Форма и место церемониала навязывают музыке некоторые решающие функции, которые очень точно определяют границы музыкального вкуса»7. Иначе говоря, не существует абсолютного вкуса, но вкус представляет собой производную функцию от окружения, прежде всего - социального. Обычно люди не в силах противостоять подобному воздействию, но «гениальность» как раз и заключается в том, чтобы чувствовать самым острым образом те отношения, которые связывают человека с обществом, противостоять им и самому влиять на них. Впрочем, часто творцы, превозносимые последующими эпохами и оказавшие наибольшее влияние на формирование вкуса, такие как Эдгар По или Веберн, не были приняты своим временем. Подобную ситуацию Булез называет несовпадением фаз (déphasage) вкусов8.
В содержании вкуса, согласно Булезу, можно различить его константные (постоянные) и переменные (подверженные изменению) составляющие. Первые относятся к «трансцендентному», переходящему из эпохи в эпоху элементу вкуса, благодаря которому только и возможно наслаждаться произведениями далекого или недавнего прошлого. Подобные произведения по-разному выражают свою эпоху, одновременно превосходя (transcendant) ее. Вторые представляют собой «имманентный» элемент вкуса, выражающий индивидуальное своеобразие каждого времени и каждой культуры. В силу индивидуальной, иногда неповторимой природы имманентного вкуса произведения искусства, созданные преимущественно на его основе, часто остаются непонятыми и неоцененными представителями другого времени и другой культуры. Последнее хорошо прослеживается в «эзотерических», как называет их Булез, творениях, которые из-за своей непосвященности мы воспринимаем лишь частично и то только в том случае, если они не скрыты от нас полностью. Примером может служить индийская музыка: мы в состоянии оценить внешнюю, «артистическую» ее красоту, но не можем прочувствовать ее полностью оттого, что часто очень приблизительно ориентируемся в ее символике и, следовательно, - религиозной или метафизической содержательности. На основании этого Булез приходит к важному заключению о том, что вкус, являясь эстетической категорией, включает в себя религию, метафизику и нравственность, которые играют в его формировании значительную, если не решающую роль9.
Некоторые художники решительно отказываются от того, что навязывает им господствующий вкус, и тогда их произведения превращаются в бесконечную проекцию будущего, восходя мало-помалу к неизвестности, чтобы найти свое завершение «на обрывистых скалах». Это суждение Булеза, безусловно, заимствовано из философии романтизма, что можно подтвердить сходной идеей Шеллинга: «Правила, которые гений может отбросить, суть те, которые предписывает чисто механический рассудок; гений автономен, он уклоняется лишь от чужого законодательства, но не от своего собственного, ибо он есть гений лишь постольку, поскольку он - предельная закономерность...»10. Не обязательно вкус, которым руководствуются «творцы будущего» принадлежит их эпохе или эпохам прошлого: они тяготеют, прежде всего, к преодолению всякой определенности вкуса. Это - «прометеевская позиция»11, благодаря которой творцу удается самостоятельно воссоединиться с «тайным замыслом» бытия, к чему общество, ограниченное определенной культурой и способами познания, еще не готово. Здесь вновь прослеживается влияние (возможно
не прямое, но тем не менее существенное) Шеллинга, в частности - его концепции «святого искусства»12, или концепции гениальности: «Вечное понятие человека в боге как непосредственная причина его (человеческого) продуцирования есть то, что называют гением, как бы, обитающее в человеке божественное. Это, если можно так выразиться, образчик абсолютности бога. Поэтому каждый художник и может продуцировать не более того, что связано с вечным понятием его собственного существа в боге»13.
Другие же художники постоянно меняют направление своих творческих поисков, они обращают вкусы эпохи в прошлое лишь для того, чтобы затем перебросить их в будущее самым потрясающим образом - «не менее "прометеевская" позиция, обреченная на те же результаты»14. Остальные же, наоборот, воздерживаясь от подозрительных предсказаний, хорошо чувствуя то, что необходимо сегодня, избегают проекции в будущее и обращаются к сиюминутному, чтобы как можно более точно совпасть с собственным временем. Они никогда не смогут произвести какое-либо самостоятельное действие, ориентируясь все время на вкусы большинства. «Однако, - пишет Булез, - если мы хотим прийти к заключению в этой области, следует признать, что вкус связан с трансцендентным. Конечно, мы это уже сказали: абсолютного вкуса нет; но, тем не менее, направленность вкуса к абсолюту, вневременному, может быть осуществлена лишь посредством трансцендирования (преодоления границ) определенной культуры и ограниченных исторических данных»15.
Таким образом, вкус имеет двойную природу: он есть «объяснимый и необъяснимый, поддающийся и неподдающийся определению и установлению»; «имманентное и трансцендентное в нем синхронизированы и неразделимы»; «в каждый момент равновесие разрушается и восстанавливается». Только в той степени, в которой произведение искусства способно удовлетворять требованиям этой диалектики имманентного и трансцендентного, можно надеяться, что оно обретет всеобщий характер и станет прототипом вкуса. Вновь возникают ассоциации с очередным тезисом из «Философии искусства» Шеллинга, когда он говорит о гении как абсолютной неразличимости «всех возможных противоположностей между общим и особенным, которые могут проявиться в отношении идеи, или вечного понятия, к индивидууму. Именно уже сам гений есть то, в чем общность идеи и своеобразие индивидуальности находятся в равновесии»16.
Следует избегать сближения понятий вкуса и стиля, т. к. можно создавать безвкусные вещи, придерживаясь при этом строго определенного стиля, или не иметь никакого стиля и творить с большим вкусом. «Что такое стиль, - восклицает Булез, - как, если ни творчество в уже заданных параметрах, ограниченных в их историческом действии также как и в истинных возможностях»17. В целом композитор считает, что стиль в своем существе может быть выражен в рациональных понятиях, хотя он и допускает некоторые иррациональные моменты, а со вкусом дело обстоит наоборот - он по природе своей в высшей степени иррационален, но в то же время не исключает рациональности абсолютно. Если рассмотреть внутренние законы построения музыкального произведения - морфологию, синтаксис, риторику и форму, то они, разумеется, существуют в необходимом согласии со вкусом, но имеются и внешние отношения, которые также должны быть подчинены вкусу. Они бывают двух видов: первые относятся к двойственности (реальной в одном и виртуальной в другом случае) окружающей среды, вторые - к самой функциональности элементов, использованных музыкой и имеющих прямое или опосредствованное отношение к ее реализации или к эстетической цели.
Итак, ясно, что Булез весьма далек от однозначного толкования вкуса и его функций, скорее он очерчивает круг новых проблем, возникающих по мере продвижения его
исследования. Вкус - это хамелеон, Протей, флогистон. Тем не менее несомненна эволюция (или даже революция) вкуса, которую, как утверждает Булез, следует принимать такой, какая она есть. Каждый художник творит согласно собственным убеждениям: сюрреалисты «выкрикивали свои манифесты на перекрестках, а Джойс закрывался у себя дома и предавался слушанью старинных ирландских песен или арий из итальянских опер»18. «Я надеюсь, - говорит Булез, - что все-таки показал, дабы меня не упрекнули в поверхностности, что такое есть плохой и хороший вкус - это нечто изложенное в хороших и плохих обычаях или в разговоре между хорошо воспитанными людьми»19.
Цель приведенных рассуждений заключается в утверждении необходимости нового музыкального языка, а также в обозначении позиции художника как некоего «Прометея», «демиурга», который вправе создавать произведения в соответствии со своим, каким бы странным он ни казался, вкусом. Подобная позиция позволяет, прежде всего, избежать монотонного копирования шедевров прошлого, а также способствует, благодаря своему стремительному изменению, развитию культуры в целом.
Переходя от анализа теории к практике, необходимо указать, в чем именно и как выразилась трансформация основных принципов западноевропейской музыки. Известно, что с появлением додекафонии существенно изменились отношения между звуками: если раньше ни один из них не имел значения сам по себе, но строго подчинялся ладогармони-ческим отношениям (любое произведение строилось исходя из определенной тональности, где тоника занимала доминирующую позицию и представляла собой центр притяжения для остальных звуков), то теперь каждый из полутонов имел те же «права», что и другой, представлял ценность в соответствии со своей собственной природой.
Подобная смена парадигм сопоставима по своему характеру с заменой «математического» времени «длительностью» Бергсона. Звуки выстраиваются согласно правилам двенадцатитоновой техники: ряд (двенадцать полутонов хроматической гаммы) может делиться на равные группы по шесть, четыре, три звука и соответственно распределяться по горизонтали и вертикали. В таком построении явно прослеживается стремление создать хорошо упорядоченную структуру, которая предоставила бы большой выбор выразительных средств для дальнейшего формирования музыкального языка. Но пика своего развития «музыкальный структурализм» достигает именно в творчестве Булеза, разработавшего на основе додекафонии идею тотальной серийности, или пуантилизма. Поскольку метод Шенберга позволял фиксировать только изменения высоты звука, то Булез придерживался в начале своего творческого пути концепции абсолютного подчинения каждого звука серийной системе, благодаря которой он стремился найти четкие правила организации и для остальных параметров звука - длительности, тембра и динамики (интенсивности).
Освобождение от господства тональности с одной стороны, а с другой - провозглашение серии как своеобразного «зерна иерархизации», начала, требующего еще более безупречного повиновения, не могло не оказать влияния на форму произведения.
Прежняя сонатная форма, поскольку она могла существовать преимущественно в русле породившего ее гомофонно-гармонического типа фактуры, по мере того как разрушались тональные отношения, уступала место «открытой», «бесконечной форме», или «момент-форме», возникшей из самой структуры серии. Она наиболее характерна для творчества Штокхаузена и Булеза, особенно после того как последний несколько отошел от идеи тотальной серийности в пользу алеаторики. Понимание Булезом открытой формы выразилось в концепции «Складка за складкой» («Pli selon pli»). Одноименное произведение на текст С. Малларме было написано в 1960 г. в соответствии с методом серийной композиции.
Оно представляло собой открытую структуру, которая могла, постепенно разворачиваясь, уходить в бесконечность: определенной стихотворной фразе противопоставлялась музыкальная, затем то же происходило со словом, со слогом... Таким образом, материал получал возможность расширяться практически неограниченно. Обращение Булеза к творчеству Малларме вполне закономерно, т. к. во многом близкие его взглядам идеи - относительно функции искусства и композиции художественного творения - прослеживались в творчестве этого поэта. Так, в предисловии к поэме «Бросок костей никогда не исключает случайность» Малларме пишет: «Свободное пространство появляется на бумаге всякий раз, когда образ исчезает из поля зрения или возвращается, обогащенный другим образом, и из-за того, что здесь нет соразмерно звучащих отрезков, нет регулярного стиха как такового - скорее, призматические преломления и отражения некой Идеи, которые возникают только на миг, пока длится их роль в той или иной духовной мизансцене.. .»20. Постоянно меняющееся расположение строк определяется самим текстом в зависимости от их приближения или удаления. Благодаря динамике изложения сюжет появляется и мгновенно исчезает, подчиняясь дроблению магистральной фразы, обозначенной в заглавии.
Если структура пьесы «Складка за складкой», повторяя в какой-то степени метод, который, по мнению Малларме, позволял воспроизвести «самый рисунок мысли с ее сокращениями, удлинениями и ускользаниями», словно уходит внутрь себя, сосредотачиваясь постепенно на самых малых своих составляющих, то «момент-формы» (МотеШепГог-теп) или «теперь-формы» (М^огтеп) Штокхаузена раскрываются, разворачиваются (имеется в виду, прежде всего, их существование во времени) вовне. Но подобная идея, при всей своей внешней схожести, формируется на совершенно другой, нежели у Булеза, почве. Как уже говорилось, на Штокхаузена, так же как и на Кейджа, сильное влияние оказала восточная культура и более всего - мифология: «Назначение духа - синь - состоит, собственно во внезапном, мгновенном озарении, просветлении. Ошеломляющее мгновение - важнейший момент в дзеновской теории познания. Мгновенность не только знак быстролетящего времени, но и признак остановленного мгновения, разросшегося в воплощение вечности»21.
Данную идею Штокхаузен переносит на музыкальное произведение, в котором, по его словам, осмысленность организации заключается в отсутствии противоречий между отдельным и целым. Новая форма не имеет в отличие от классической предсказуемых кульминаций: вступления, подъема, или развития, темы и завершения. Смысл ее звучания раскрывается в «сейчас и теперь», в удержании в каждый момент «главного» до конца произведения, причем в каждый момент нужно ожидать минимума и максимума звучания и экспрессивности. В подобном творении становится невозможно предсказать какое-либо развитие из настоящего. В связи с этим изменяется время, проецируемое музыкальным произведением на слушателя: теперь мгновение - не часть одной временной линии, оно уподобляется вертикальным срезам, пронизывающим прежнее горизонтальное представление о времени. Каждое отдельное мгновение становится самоценным независимо от других и уравнивается по значимости с произведением в целом, достигая таким образом ситуации безвременья, что равносильно вечности. Вечность же более не находится в конце времени, а существует в каждом моменте. Так совершается попытка преодолеть старое понятие о продолжительности.
Тем не менее обращение к восточной традиции более всего свойственно Кейджу, а Штокхаузен тяготеет, скорее, к универсальному синтезу всех культур, что выразилось в его концепции «мировой музыки» (\Уе1йтшк), Причем, заимствуя определенные поло-
жения из Буддизма и Даосизма, оба композитора используют в своих сочинениях как инструменты, приемы игры, мотивы других культур, так и звучание их языков. Например, в произведении «Расцветы» («Hoch-Zeiten») из «Воскресения» (оперного цикла «Свет») Штокхаузен пишет партии для пяти хоровых групп, поющих на пяти языках: индийском, китайском, арабском, английском и африканском (кизуахили, Kisuaheli)22.
Неразделимо связано с «бесконечными формами», а, может быть, в чем-то и предупредило их появление следующее направление в музыке XX в. - алеаторика. Этот термин происходит от латинского слова alea - игра в кости, жребий, судьба, неизвестность. Музыка, созданная с помощью данного метода, обостряет вопрос презентации художественного произведения, потому что в этом случае оно не может возникнуть (как по форме, так и по содержанию) раньше, чем прозвучит последняя нота.
Идея алеаторики наиболее ярко проявилась в работах Кейджа. У Булеза же алеаторика ограничивалась правилами серийной композиции, т. к., по его мнению, совершенный произвол, допускаемый со стороны исполнителя, приводит к исчезновению творческого воображения из процесса музыкального сочинения. Для Кейджа растворение своего собственного «я» во вселенной как раз являлось самым желаемым результатом: «чтобы достигнуть деперсонализации необходимо рассматривать всякую вещь как равнозначную другой»23. Таким образом, статус композитора радикально меняется. Хотя он все еще стоит в определенный момент у истоков музыкального движения, но уже не может с помощью строжайших предпосылок ограничивать музыкальный объект. Он похож больше не на творца произведения, а на некий катализатор музыкального процесса, способный породить множество форм, находящихся в становлении, которые большей частью теперь ему не подвластны. Кейдж, цитируя одного индийского музыканта, говорит: «цель музыки заключается в том, чтобы вытрезвлять и успокаивать ум, делая его восприимчивым к божественному влиянию»24. В любом творчестве, по его мнению, на первый план выходит состояние медитации, с помощью которого преодолевается сознание собственной индивидуальности и вообще какая-либо рефлексия, благодаря чему достигается тождество внутреннего мира человека и космоса, Функция художника, следовательно, заключается в том, чтобы «имитировать природу в манере ее действия»25. Нет более автора, существует только данный звук, творящий сам себя и раскрывающий выразительный потенциал каждого отдельного мгновения, Поэтому нельзя заранее ограничивать произведение ни пред-заданным окончанием, ни определением количества входящих в его состав элементов.
Несмотря на то, что и Кейдж и Штокхаузен в процессе сочинения алеаторической музыки привлекали опыт восточных культур, их идеи во многом созвучны процессу, параллельно происходившему в литературе и обозначенному Бартом как «смерть автора», с той лишь разницей, что роль читателя здесь выполняют исполнитель и слушатель. Эту мысль подтверждают и слова Барта: «Структурализм оказывается ни чем иным, как деятельностью, когда отождествляется акт создания произведения с самим произведением»26. Все относящееся к додекафонической композиции может распространяться и на произведения алеаторической музыки. В этом аспекте ничего не остается от классического понимания произведения искусства; вместо него возникает некое действие, опыт, который, согласно взглядам Кейджа, только и «вводит нас в самую суть той жизни, которую мы проживаем»27. Сочиняя музыку, Кейдж использовал разного рода манипуляции с игральными костями, картами и Книгой перемен (И-цзин). При этом он уподоблял себя скорее монаху дзен, чем композитору (в его традиционном понимании). Идея, что все есть Дао (Единое), приводит к упразднению ценности какого-либо развития, и таким образом происходит
своеобразное сгущение смысла, когда в одном мгновении может заключаться вечность, в одной точке - вселенная. Так в пьесе 4'33 полностью отсутствует ожидаемое слушателями исполнение произведения - пауза как относительное исчезновение звука (т. к. в зале слушателей он, хотя непроизвольно, но присутствует) наделяется, подобно «Черному квадрату», всеохватывающим спектром значений. Функции, которые ранее выполняло звучание, отведены теперь его противоположности, т. к. «Тишина безгранична в своем многообразии, она богаче любой самой изысканной мелодии»28.
Таким образом, на примере музыки отчетливо видна особенность, характерная для всей культуры XX в., а именно - настоятельная потребность в сближении художественных и мыслительных практик, будь то теоретические поиски Булеза или медитация Кейджа, - аналогичные примеры можно привести из любой области искусства. Путь подобного развития и его результат пока еще совершенно не ясны, так же, как не определено и будущее современной культуры. Поэтому закончить хотелось бы словами все того же Кейджа: «Когда идешь от ничего к чему-то, имеешь перед собой всю историю европейской музыки и искусства и, таким образом, можешь видеть, что все это хорошо сделано, но на самом деле это не так. Такой-то (композитор) создал это и то, а также привнес свои критерии. Но теперь мы идем от чего-то к ничему, и здесь нет смысла говорить об удаче или провале, так как всякая вещь обладает сущностью Будды.. ,»29.
' Boulez P. «Pencer la musiaue aujourcT hui». Gonthier, 1963.
2 Boulez P. «Points de repère», coéditions Le Seuil. Bourgois, 1981. P. 32.
J Ibid. P. 34.
4 Ibid. P. 38.
5 Ibid.
6 Барт P. Структурализм как деятельность 11 Барт P. Избранные работы. Семиотика. Поэтика М., 1989. С. 260.
7 Boulez P. «Points de repère»... P. 40.
8 Ibid. P. 42.
»Ibid. P. 43.
10 Шеллинг В. Ф. Й. Философия искусства. М, 1966. С. 52.
11 Boulez P. «Points de repère»... P. 44.
12 Шеллинг В.Ф.Й. Указ. соч. С. 48.
13 Там же. С. 162.
14 Boulez P. «Points de repère»... P. 45.
15 Ibid. P. 45.
16 Шеллинг В.Ф.Й. Указ. соч. С. 182.
17 Boulez P. «Points de repère»... P. 46.
18 Ibid. P. 52.
" Ibid. P. 53.
20 Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995.
21 Савенко С. Музыкальные идеи и музыкальная действительность К. Штокхаузена // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики М., 1987. С. 111.
22 Stockhausen К. Sonntag // Emtedarüctag. 2002. Den. 6. Oktober.
23 Bosseur J-I. Vocabulaire de la musique contemporaine. Minerve, 1992. C. 114.
24 Cage J. An Autobiographical Statement II Southwest Review, 1991.
25 Ibid.
26 Барт Р. Указ. соч. С. 260.
27 Cage J. An Autobiographical Statement...
28 Cage J. Silence. Middletown, 1961.
29 Vuillermoz E. Histoire de la musique. Arthème Fayard, 1973.
Статья принята к печати 24 декабря 2006 г.
