CC BY
6Зорин Артем Николаевич, доктор филологических наук, профессор кафедры общего литературоведения и журналистики Саратовского национального исследовательского государственного университета имени Н. Г. Чернышевского, профессор кафедры мастерства актера Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Zorin Artem Nokolaevich, Dr. Sci. (Philology), professor of the Chair of the Literary Criticism and Journalism Saratov National Research State University named after N. G. Chernyshevsky, professor of the Chair of Acting Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: [email protected]
ТЕАТРАЛЬНЫЙ ДОСТОЕВСКИЙ. ПРОБЛЕМА СЦЕНИЧНОСТИ ПОЛИФОНИЧЕСКОГО РОМАНА
В статье исследуется современный аспект проблемы понимания сценичности романных текстов Ф. М. Достоевского в российской театральной и искусствоведческой интерпретации. На фоне исторически сложившейся в России традиции инсценирования романистики Достоевского возникает вопрос о режиссерском поиске адекватных театральных форм, отражающих уникальность ее нарратива. Выделяемый М. М. Бахтиным принцип полифонизма романов Достоевского как основы самодостаточности идеологий персонажей и вненаходимости фигуры автора в комментирующем тексте анализируется в свете критических откликов искусствоведов о несочетаемости диалогизма прозы с природой театрального творчества. Варианты решения проблемы рассматриваются с позиций разных театральных систем и подходов в свете провокативности романного нарратива поэтики Достоевского для традиционной сценической коммуникации.
Ключевые слова: театрализация прозы, театральный дискурс, креативная рецепция, инсценировка, полифонизм романов Ф. М. Достоевского.
THEATRICAL DOSTOEVSKY. PROBLEM OF THE SCENIC NATURE OF A POLYPHONIC NOVEL
The article studies modern understanding of the scenic nature of F. M. Dostoyevsky's novels' texts in Russian theatrical and art history. Russian tradition of staging Dostoyevsky's novels raises the question of the director's search for adequate theatrical forms reflecting the uniqueness of its narrative. Mikhail Bakhtin's the principle of polyphonism of Dostoevsky's novels viewed as the basis for self-sufficiency of the characters' ideologies and the irrelevance of the author's figure in the commentary text is analyzed in the article regarding incompatibility of prose dialogism with the nature of theatrical creation. Possible ways of solving the problem are analyzed from the perspective of different theatrical systems and approaches considering the provocative nature of Dostoevsky's novel narrative poetics for a traditional scenic communication.
Key words: theatricalization of prose, theatrical discourse, creative reception, dramatization, polyphony of F. M. Dostoevsky's novels.
Проблема изучения сценического воссоздания романов Ф. М. Достоевского и поисков театрального языка для адекватного выражения его поэтики постоянно проявляется в актуальном пространстве искусствоведческой науки, выделяясь из глобальной проблематики изучения инсценирования прозы. Опыт театра XXI века позволяет обозначить новые подходы к поиску решения театрального эквивалента для воссоздания уникальной повествовательной формы — трудноразрешимой задачи в перспективе традиции российской национальной театральной школы. Поэтика Достоевского генетически выбивается из логики эволюционных процессов русской литературы, когда русские классики вели параллельные эксперименты в прозе и драме.
Исторически сложилось так, что Достоевский, в отличие от многих других писателей-классиков, оказался проблемным автором для русской сцены. В первых инсценировках востребованными были лишьэлемен-ты его романных сюжетов, тяготеющие к массовым жанрам — мелодраме, комедии, детективу.
Достоевский не вписывается в ряд классических
имен литераторов полным отсутствием завершенных драматургических опытов. Известно, что великий романист в юные годы, в начале 1840-х, создавал свои драматургические версии «Марии Стюарт» [11, с. 72-73] и даже «Бориса Годунова» [11, с. 73, 81], в начале 1844 года упоминал в письме брату об окончании пьесы «Жид Янкель» [7, с. 86]. К сожалению, из этих опытов ничего не дошло до нашего времени. Факт работы над «Борисом Годуновым» показателен: он демонстрирует интерес Достоевского к пограничным явлениям драмы — на стыке разных жанровых форм (каким и был пушкинский «Борис Годунов», на ознакомительной каллиграфической копии рукописи которого Николай I оставил совет переделать сюжет в прозу на манер Вальтера Скотта1) — и его стремление потягаться с Пушкиным, синтезировавшим в стихотворной трагедии элементы прозаической описатель-ности (несценические ремарки трагедии «Скачут» или «Полки переходят границы»). Интерес Достоевского к эпическому слову в драме очевиден, как и опасение по поводу несовместимости его с собственными нарративными опытами.
1 «Я считаю, что цель г. Пушкина была бы выполнена, если б с нужным очищением переделал комедию свою в историческую повесть или роман на подобие Вальтер Скотта» [4, с. 210].
вестник саратовской консерватории
Широко известен факт отношения великого создателя «Братьев Карамазовых» к первым попыткам сценического переосмысления его романного слова. В письме 6 декабря 1871 года В. Д. Оболенская просит Достоевского: «...дозвольте мне, милостивый государь, переделать "Преступление и наказание" в драму для представления на Императорских театрах. Эта мысль у меня давно, она стала моей лелеемой мечтой, мне недоставало только смелости просить Вас, милостивый государь, о дозволении» [15, с. 287-288]. Дав согласие, Достоевский констатировал при этом безуспешность практически всех попыток такого рода и заметил: «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме. Другое дело, если вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет.» [6, с. 225]. По сути дела, Достоевский — подобно Гоголю с его многочисленными комментариями к «Ревизору» — открывал пути к свободе театральной реинтерпретации его поэтики на языке другого искусства.
Исторический путь прозы Достоевского на сцену был «извилист и причудлив, и первоначально театр заинтересовала возможность извлечь из его текстов комедийные или мелодраматические ноты», — отмечает Н. С. Скороход [16, с. 31]. Первыми вышли на сцену герои повести «Дядюшкин сон», театральная версия которой была создана в 1859 году. Именно событийные тексты классиков, имеющие мелодраматическое или водевильное начало, адаптировались в первую очередь театром первой половины и середины XIX века. Достоевский не единственный в этом ряду. Так, из всего пушкинского творчества постановщиков первое время привлекали его романтические поэмы «Цыганы» и «Бахчисарайский фонтан», а отнюдь не «Маленькие трагедии», «Борис Годунов» и «Евгений Онегин» [4].
«Если в первой половине XIX столетия сцена проявляла немалый интерес к прозе, встречая в лучшем случае "индифферентизм" со стороны последней, то с появлением в русской литературе писателя Достоевского ситуация в корне переменилась. Романы Федора Михайловича как будто сами "запросились на театр", и, начиная с 1890-х годов, Раскольников, Карамазовы и князь Мышкин раз и навсегда утвердились на русской сцене», — справедливо отмечает В. Н. Скороход в своем широком исследовании форм реализации возможностей прозы в театральном пространстве [16, с. 54]. Это утверждение во многом основано на интересе символистов к поэтике Достоевского, их стремлении найти в его романных характерах подлинную дионисийскую природу. И если для Ницше формой
актуализации дионисийского начала античной трагедии была музыкальная стихия Вагнера, то для русских символистов — идейные конфликты Достоевского. Именно в его романах находили они дух подлинной трагедии времени. «Мережковский в книге "Толстой и Достоевский" открывает миру причину сценичности больших романов Достоевского: они трагедийны по своей сути» [16, с. 58]. А Вячеслав Иванов в статье «Достоевский и роман-трагедия» обнаруживает в поэтике великого прозаика подлинный конфликт человека и Рока: «Трагедия Достоевского разыгрывается между человеком и Богом и повторяется, удвоенная и утроенная, в отношениях между реальностями человеческих душ; и, вследствие слепоты оторванного от Бога человеческого познания, возникает трагедия жизни, и заканчивается трагедия борьбы между божественным началом человека, погруженного в материю, и законом отпавшей от Бога тварности» [10, с. 299].
Вслед за символистскими концепциями рождается целый ряд трактовок диалогической и, во многом, театральной природы прозы Достоевского, восходящих к целостной полифонической концепции его романного слова в трудах М. М. Бахтина.
Театральный поиск понимания многоголосия Достоевского шел параллельно с открытиями литературоведов. Режиссерский театр XX века активно осваивал возможности прозаического слова на сцене.
В искусствоведческой традиции подробно исследован опыт постановки В. И. Немировичем-Данченко на сцене МХТ в 1910 году «Братьев Карамазовых». Именно в постановочной системе МХТ, где школа-система возникла в соприкосновении с опытом освоения «новой драмы» и зарождением драматургической поэтики Чехова, обнаружился уникальный сценический подход театра к прозе: «Радикализм Немировича-Данченко сказался именно в том, что режиссер откровенно признавался зрителю: он переносит на сцену роман, не перерабатывая его в пьесу» [16, с. 62]. В афише жанр спектакля был обозначен как «отрывки из романа Достоевского», а на сцене — впервые в истории театра нового времени — присутствовал персонаж-комментатор. Его появление меняло пространство сцены и ломало традиционную коммуникацию с залом. Фигура персонажа, вводящего в структуру спектакля авторский комментарий, воссоздавала атмосферу романного хронотопа и одновременно разрывала классическое единство действия. Немирович-Данченко заметил, что комментарий чтеца на фоне замерших в сцене героев «во время действия решительно усиливает художественную эмоцию. Он сливается с тайной театра, с властью театра над толпой» [14, с. 72]. Такой принцип инсценирования идеально отвечал символистскому взгляду на Достоевского, многим эта форма «казалась возвращением к ее истокам, а чтец чем-то вроде греческого хора» [16, с. 64]. Эйфория от успеха премьеры сменилась спустя три года разочарованием режиссера в открытом комментирующем слове после премьеры «Николая Ставрогина» по «Бесам»
Достоевского. Найденный прием не был универсальным. Более успешным оказался спустя два десятка лет эксперимент Немировича-Данченко с инсценировкой «Воскресения» Толстого, где тоже присутствовала фигура автора-комментатора — Лица от театра, сыгранного Василием Качаловым. Толстовское комментирующее слово оказалось точнее и ближе сцене, чем повествование Достоевского. За авторскими характеристиками Толстого обнаружились непосредственная авторская оценочность и прямое выражение идейных предпочтений, они яснее отвечали идее персонифицированного сценического автора и были ближе к семантике авторитарной эпической ремарки драматургии XX века, связывающей театр с большой историей и идеологией. Это дало возможность исследователям в повествовательной структуре «Воскресения» Немировича-Данченко обнаружить ранние элементы эпического театра Бертольда Брехта [18, с. 153]. «Буквальное повторение принципа расслоения действия на "фабульное" и "дискурсивное" практически никогда не бывало потом столь же эффективным» [16, с. 65].
В пореволюционном театре, нацеленном на активный поиск нового театрального языка, Достоевскому места практически не нашлось. Его первым сбросили с корабля современности, не видя в нем ни «зеркала русской революции», ни уязвленного жестокостью власти приговоренного к смерти «петрашевца», ни сочувственного певца бедных людей. Первый нарком просвещения РСФСР А. В. Луначарский, защищавший классиков от нападок пролеткультовцев и молодых литераторов-радикалов (ему принадлежит статья «Лермонтов-революционер»), не мог преодолеть негативного отношения к Достоевскому в литературной среде: «Луначарский обратился к одному из литераторов: "Мы решили поставить памятник Достоевскому. Что бы вы посоветовали написать на постаменте?" — "Достоевскому от благодарных бесов"» [2, с. 152]. И хотя сам Луначарский стремился объяснить современникам непреходящую ценность Достоевского в новой эпохе, в художественном мировоззрении обнаруживалась идеологическая раздвоенность писательского сознания: «На наш взгляд, основным аккордом всего внутреннего мира Достоевского была именно борьба между мнимым религиозным разрешением проблемы зла, в которое он сам не верил, и разрешением этой проблемы через революцию, с которой он тщетно и злобно боролся» [13, с. 92]. В целом же для современного писателя и художника «увлечение Достоевским <...> есть признак безнадежной болезни — раздвоенностью, терзаниями, мистикой, ненавистью к революции и т. д.» [12, с. 198].
На советской сцене Достоевский стал знаковым автором только с конца 1950-х. Начало нового витка в театральной судьбе его прозы обозначил выдающийся спектакль Г. А. Товстоногова «Идиот» с Иннокентием Смоктуновским в главной роли, созданный в ленинградском БДТ в 1957 году. 1960-е — это уже время появления «Преступления и наказания» в спи-
ске школьных хрестоматийных текстов. Этот роман станет основным для диалога театра и зрителя на тему природы тоталитарного зла и искусительности революционных идей.
На рубеже XX-XXI вв. увлеченность режиссеров Достоевским примет грандиозные масштабы. Григорий Заславский зафиксировал бум постановок Достоевского в локальный период московского театрального сезона 1995-96 гг.: «В течение одной недели в Москве можно увидеть инсценировки <...> "Идиота" на Малой Бронной, "Убивца" по "Преступлению и наказанию" у Розовского, "Скверный анекдот" в "Эрмитаже", "Село Степанчиково" в Центре им. Ермоловой, "Дядюшкин сон" в Малом, "Фому Опискина" в Театре Моссовета, "Преступление и наказание" — гастрольный спектакль петербургского ТЮЗа» [9, с. 17]. Каждый из режиссеров предлагал свой опыт сценического прочтения — от классического инсценирования сюжета до многообразных форм постдраматического театра.
Резюмируя опыт постижения советским театром Достоевского, А. М. Смелянский серьезно критикует стремление искусствоведов и критиков провести знак равенства между диалогизмом романного слова Достоевского и театральной природой его текстов, учитывая предостережение самого Достоевского о различении наррации романа и драмы. «Театральность не есть сценичность, и тяготение прозы Достоевского к театральным атрибутам еще совершенно не решает проблемы сценичности его произведений. Более того, именно в связи с обширным опытом театрального освоения прозы писателя можно указать на все ширящуюся пропасть, отделяющую мир Достоевского от того, как его воплощают порой на сцене» [17, с. 222].
Полифоническое романное слово Достоевского, раскрытое в работах Бахтина, предполагает сложную форму коммуникации. Внутри романного целого оно тяготеет к объективизации идейно-нравственной позиции автора. Вненаходимость точки зрения автора, внешняя изолированность персонажей от авторитаризма комментирующего слова повествователя лишь подчеркивают тотальность авторской позиции, интерполированной в образную структуру каждого персонажа.
Открытая Бахтиным полифоничность романов Достоевского зачастую понималась театром буквально: законы гармоничного многоголосия, специфической литературной наррации всегда было соблазнительно трактовать как особую форму сценичности его произведений, самодостаточной диалогичности, подобной драматургическому тексту. Однако практика отечественного театра XX века в лучших его проявлениях столкнулась с проблемой адаптации романов классика к законам сцены. Это было видно даже в таких вершинных спектаклях советской эпохи, как «Идиот» Г. А. Товстоногова и «Преступление и наказание» Ю. П. Любимова.
Точнее всего эту проблему сформулировал А. М. Смелянский в своей книге «Наши собеседники:
Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов»: «Мир прозы Достоевского, называемый то идеологическим романом, то романом-трагедией, то полифоническим романом, вступал в глубокое противоречие с исходным принципом драмы как формы искусства» [17, с. 222]. Это подтверждается мнением М. М. Бахтина, указывавшего на кардинальное различие основного художественного принципа Достоевского и внешне близких ему драматургических форм: «Драма по природе своей чужда подлинной полифонии; драма может быть многопланной, но не может быть многомирной, она допускает только одну, а не несколько систем отсчета» [1, с. 47]. «Достоевский на сцене чаще всего был и продолжает оставаться "монологистом", — заключает критик, — зрителя к нему обычно вели и ведут только через "одну дверь". Приходится признать, не впадая в отчаяние, что структура прозы Достоевского ставит предел возможностям театра» [17, с. 223].
Основная проблема трактовок отечественным театром романных текстов Достоевского по классической системе Станиславского наталкивается на главную дилемму — полифонический диалогизм Достоевского ставить не легче, чем диалоги Платона, не имеющие вообще ничего общего с театральной природой.
Поставленная Смелянским проблема интерпретации и креативной рецепции текстов Достоевского на российской сцене во многом связана не только с поэтикой текстов писателя, но с самой природой российской театральной школы XX века. А школа эта основана на театре переживания, восходящем к Чехову. Как мы уже отмечали, опыты с текстами Достоевского в координатах театральной системы эпического театра Бертольда Брехта или театра постдраматического оказываются наиболее успешны.
Один из лидеров современного прочтения классики на сцене режиссер Константин Богомолов поставил за последние годы два принципиальных спектакля — «Карамазовы» (МХТ им. А. П. Чехова) и «Князь» (Московский театр «Ленком»). Действие перенесено в абстрактное пространство, имеющее приметы современной России в координатах босховской и щедринской сатиры. Для создания сценического текста режиссер выбрал прием «монтажа аттракционов». Сами по себе эти спектакли стали торжеством диалога режиссера с целостной поэтикой писателя. Идейный мир Достоевского послужил для Богомолова поводом для утонченной режиссерской деконструкции (режиссер — выпускник филфака МГУ), а каждый спектакль — вольным и метафизическим парафразом на романный первоисточник — апофеозом природы авторства, где каждая деталь жива не сама по себе, а лишь в приближении к миру ее творца — писателя или режиссера. Сценический текст интерпретатора притягивает уже не только грандиозностью своих идейных и психологических исканий в безднах человеческого духа. Богомолов акцентирует внимание на
свободе высокой демиургической природы, заключенной в полифонии Достоевского — в освобождении сознаний героев от диктата повествователя. В спектакле «Князь» по роману «Идиот» Богомолов сам сыграл главного героя — в этой версии Мышкин стал князем Тьмышкиным. И дело не в актерских амбициях постановщика. Эта фигура погружает театральное действо в подлинный романный полифонизм, режиссер — создатель мира спектакля уравнивается со всеми остальными действующими лицами, при этом образ «князя Христос» приобретает облик посланца высшей демиургической силы. Его явление в пространство сцены становится актом освобождения текста и предельно локализует поэтику спектакля в системе художественных координат Достоевского. Это не иллюстрация сцен испытания действительностью положительно прекрасного человека, Богомолов-Князь манифестирует отношения демиурга-интерпретатора к слову творца более высокого порядка — наследию великого романиста. Моделируется ситуация взаимодействия двух начал Святой Троицы в новозаветной традиции, причем жертвенное явление земного воплощения Бога Сына является искупительным испытанием во имя свободы человека. Достоевский на страницах «Идиота» жертвует своими героями во имя человечности. Богомолов «жертвует» собой ради современного обретения Достоевского и рождения в обществе подлинного диалога о неразрешимых противоречиях двух тысячелетий европейской цивилизации.
Выдающаяся актриса театра Мастерская Петра Фоменко Полина Агуреева, игравшая главную роль в спектакле «Бедные люди», пытается понять сущность такого подхода в интерпретации Богомолова, когда режиссер «много говорит о карнавальной культуре, но <...> его спектакли очень далеки от карнавальной культуры в том смысле, который в это понятие вкладывал, например, Бахтин. Все-таки карнавальная культура — это культура, в которой уничтожают Бога для того, чтобы он родился заново. А у Богомолова нет этого рождения. Какой тогда смысл?» [5]. В этом зафиксирована разность актерского и режиссерского видения театральных возможностей поэтики Достоевского.
Самый бережный по отношению к тексту Достоевского и самый аскетичный из возможных в современной театральной ситуации спектакль создал Питер Брук. В его «Великом Инквизиторе», показанном в 2007 году на Чеховском фестивале в Москве, текст произносит один артист — Брюс Майерс — на сцене без декораций. На краю сценического пространства в полном безмолвии сидит Он (Иоахим Зубер). Спектакль камерный. В нем сохранена предельно доверительная коммуникативная природа авторского текста: от рассказывающего историю Ивана — к Алеше, от демона — к богочеловеку, от рождающего слова автора — к внимающему читателю и зрителю, от носителя истины — к пастве. Спектакль не вызвал ни-
какого ажиотажа в театральной Москве — в отличие от многих других спектаклей фестиваля (не говоря уж о более ранних постановках самого Брука). Оценивая «Великого Инквизитора», критик. невольно сравнивает его с «Нелепой поэмкой» Камы Гинкаса по тому же тексту Достоевского: вместо аскетичного и сверхинтеллектуального Инквизитора «у Гинкаса на сцену выходит, шаркая стоптанными барскими валенками, кутаясь в лагерную телогрейку поверх поношенного подрясника, другой кардинал и Великий инквизитор — Игорь Николаевич Ясулович. <...> Зрительское сердце обрывается и рвется. Моей "Легендой о Великом инквизиторе" так и осталась "Нелепая по-эмка"» [8]. Но именно в версии Брука — на предельно аскетичной сцене, лишенной декорации как способа обозначить дистанцию с залом и при этом до абсолюта условной, зритель слышит главную тему и с ней всю полифонию «Братьев Карамазовых». Этот голос и
есть полифония, сталкивающая логику героя и его автора, создания и его творца, объединяющая их в единой тоске по присутствию Бога и неизбывной боли за судьбу человечества.
Постдраматические трактовки Достоевского — «Идиот» в театре Наций (режиссер Максим Диденко, 2015) и «Преступление и наказание» в Александрин-ском театре (режиссер Аттила Виднянский, 2016) предлагают схожую концепцию авторского прочтения Достоевского сквозь века, воссоздание его поэтики иными словами и иными театральными средствами, открытыми новыми поколениями, когда ситуация творения преобладает над авторитетом писательских мифологем. У Богомолова эта идея сформулирована практически предельно, он играет героя-автора Достоевского как сценический и идеологический текст— как предельную нравственную инстанцию христианоцентричной культуры.
Литература
1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель, 1963. 361 с.
2. Борев Ю. Б. Луначарский. М.: Молодая гвардия, 2010. 303 с.
3. Винокур Г О. Кто был цензором «Бориса Годунова»? // Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1936. Вып. 1. С. 203-214.
4. Денисенко С. В. Пушкинский текст в театральном дискурсе XIX века. Дисс. ... д-ра филол. наук. Тверь, 2008. 368 с.
5. Должанский Р. «С каких пор любить свое отечество стало стыдным?»: Полина Агуреева о Петре Фоменко, патриотизме и театре // Коммерсант. 2016. 3 октября.
6. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Л.: Наука, 1986. Т. 29. Кн. 1.
7. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Л.: Наука, 1985. Т. 28. Кн. 1.
8. Дьякова Е. Наша инквизиция как-то роднее // Новая газета. 2007. 14 июня. № 43.
9. Заславский Г. Проза и сцена: [Статьи] // Московский наблюдатель. 1996. № 1-2.
10. Иванов В. И. Достоевский и роман-трагедия // Иванов В. И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994.
11. Летопись жизни и творчества Ф. М. Достоевского: 1821-1881 / Сост. Якубович И. Д., Орнатская Т. И. — Ин-т русской литературы (Пушкинский Дом) РАН. СПб.: Академический проект, 1993. Т. 1 (1821-1864). 540 с.
12. Луначарский А. В. Достоевский и писатели // Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. М.: Xудожественная литература, 1963. Т. 1. С. 196-200.
13. Луначарский А. В. Достоевский как мыслитель и художник // Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. М.: Xудоже-ственная литература, 1963. Т. 1. С. 179-195.
14. Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. М.: Искусство, 1984. 613 с.
15. Оболенская В. Д. — Достоевскому. 6 декабря 1871 // Достоевский. Материалы и исследования. Л.: Наука, 1991.
16. Скороход Н. Как инсценировать прозу: Проза на русской сцене: история, теория, практика. СПб.: «Петербургский театральный журнал», 2010. 447с.
17. Смелянский А. М. Наши собеседники: Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов. М.: Искусство, 1981. 367 с.
18. Халип В. Строка, прочтенная театром. Минск, 1973. 261 с.
References
1. Bahtin M. M. Problemy poehtiki Dostoevskogo [Problem of Dostoevsky's poetics]. Moscow: Sovetskij pisatel', 1963. 361 p.
2. Borev YU. B. Lunacharskij. Moscow: Molodaya gvardiya, 2010. 303 p.
3. Vinokur G. O. Kto byl cenzorom «Borisa Godunova»? [Who was censor of «Boris Godunov»?] // Vremennik Pushkinskoj komissii. Moscow; Leningrad, 1936. Vyp. 1. P. 203-214.
4. Denisenko S. V. Pushkinskij tekst v teatral'nom diskurse XIX veka. Diss. ... d-ra filol. nauk [Pushkin's texts in theatrical discourse of XIX century. Dissertation of doctor of Philology]. Tver', 2008. 368 p.
5. Dolzhanskij R. «S kakih por lyubit' svoe otechestvo stalo stydnym?»: Polina Agureeva o Petre Fomenko, patriotizme i teatre [«Is it a shame to love your Motherland?»: Polina Agureeva
on Peter Fomenko, patriotism and theatre] // Kommersant. 2016. 3 oktyabrya.
6. Dostoevskij F. M. Poln. sobr. soch. i pisem: v 30 t. [Complete works and letters in 30 volumes]. Leningrad: Nauka, 1986. Vol. 29. Kn. 1.
7. Dostoevskij F. M. Poln. sobr. soch. i pisem: v 30 t. [Complete works and letters in 30 volumes]. Leningrad: Nauka, 1985. Vol. 28. Kn. 1.
8. D'yakova E. Nasha inkviziciya kak-to rodnee [Our inquisition is better] // Novaya gazeta. 2007. 14 iyunya [New newspaper. 2017. 14 June]. № 43.
9. Zaslavskij G. Proza i scena: [Stat'i] [Prose and stage. (articles)] // Moskovskij nablyudatel' [Moscow observer]. 1996. № 1-2.
10. Ivanov V. I. Dostoevskij i roman-tragediya [Dostoevsky and tragedy novel] // Ivanov V. I. Rodnoe i vselenskoe [Native and universal]. Moscow: Respublika, 1994.
11. Letopis' zhizni i tvorchestva F. M. Dostoevskogo: 18211881 [Chronicle of Dostoevsky's life and creations: 1821-1881] / Edited by. Yakubovich I. D., Ornatskaya T. I. — In-t russkoj literatury (Pushkinskij Dom) RAN. St. Petersburg: Akademicheskij proekt, 1993. Vol. 1 (1821-1864). 540 p.
12. Lunacharskij A. V. Dostoevskij i pisateli [Dostoevsky and other writers] // Lunacharskij A. V. Sobr. soch.: V 8 t. [Complete works in 8 volumes]. Moscow: Hudojestvennaya literatura, 1963. Vol. 1. P. 196-200.
13. Lunacharskij A. V Dostoevskij kak myslitel' i hudozhnik [Dostoevsky as a thinker and artist] // Lunacharskij A. V. Sobr. soch.: V 8 t. [Complete works in 8 volumes]. Moscow: Hudojestvennaya literatura, 1963. Vol. 1. P. 179-195.
Информация об авторе
Артем Николаевич Зорин E-mail: [email protected]
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовский национальный исследовательский государственный университет имени Н. Г. Чернышевского» 410012, Саратов, ул. Астраханская, дом 83 Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
14. Nemirovich-Danchenko V. I. O tvorchestve aktera [On actor's creations]. Moscow: Iskusstvo, 1984. 613 p.
15. Obolenskaya V. D. — Dostoevskomu 6 dekabrya 1871 [To Dostoevsky. 6 December 1871] // Dostoevskij. Materialy i issledovaniya [Dostoevsky. Materials and researches]. Leningrad: Nauka, 1991.
16. Skorohod N. Kak inscenirovat' prozu: Proza na russkoj scene: istoriya, teoriya, praktika [How to stage prose: history, theory, practice]. St. Petersburg: «Peterburgskij teatral'nyj zhurnal», 2010. 447p.
17. Smelyanskij A. M. Nashi sobesedniki: Russkaya klassicheskaya dramaturgiya na scene sovetskogo teatra 70-h godov [Our interlocutors: Russian classic dramaturgy on the Soviet stage in 1970s]. Moscow: Iskusstvo, 1981. 367 p.
18. Halip V. Stroka, prochtennaya teatrom [Line, interpreted by the theatre]. Minsk, 1973. 261 p.
Information about the author
Artem Nokolaevich Zorin E-mail: [email protected]
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov National Research State University named after N. G. Chernyshevsky» 410012, Saratov, Asrtakhanskaya Str., 83
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, Kirova Av., 1
^ вопросы искусствознания 2018 №1
