CC BY
27Гуманитарные исследования. История и филология. 2023. № 9. С. 75-82. Humanitarian Studies. History and Philology. 2023. No. 9. P. 75-82.
Научная статья
УДК 821. 161. 1 (09): 791. 43
doi: 10.24412/2713 -0231 -2023 -9-75-82
ДРАМАТУРГИЗМ, СЦЕНИЧНОСТЬ, КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТЬ ПРОЗЫ ДОСТОЕВСКОГО КАК ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
Марина Владимировна Воловинская
Пермский государственный гуманитарно-педагогический университет, Пермь, Россия, [email protected]
Аннотация. Статья посвящена разграничению понятий «кинематографичность», «сценичность», «драматургизм» применительно к прозе Ф.М. Достоевского, привлекающей устойчивый интерес деятелей театра и кино на протяжении многих десятилетий. Внимание фокусируется на неоправданности чрезмерного сближения этих понятий в современном литературоведении. Делается акцент на различии театральной и кинематографической эстетики и том, как это проявляется в подходах к интерпретации романов Достоевского смежными видами искусств. В качестве доказательства необходимости дифференцированного использования терминов «кинематографичность», «сценичность», «драматургизм» анализируются отдельные эпизоды экранизаций и инсценировок романа Ф.М. Достоевского «Идиот». Большое внимание в статье уделяется дифференциации понятий «сценичность» и «драматургизм». Под драматургизмом подразумевается наличие в эпическом произведении черт, сближающих его с драматургическим родом литературы: прием построения текста сценами, обилие диалогов и монологов, эффектные символические жесты персонажей. Сценичность определяется как свойство текста, позволяющее удачно воплотить его на сцене. Понятие драматургизма субстанционально, так как связано с одной из древнейших категорий - литературного рода, понятие сценичности исторически изменчиво, обусловлено техническими возможностями театра и особенностями театрального языка, трансформирующегося с течением времени. Высказывается предположение, что, несмотря на структурную близость драматургическому роду литературы, романы Достоевского недостаточно сценичны в силу особой природы образов персонажей, соединяющих эмпирическое и метафизическое начала. Обращение к фильмам и спектаклям разных лет демонстрирует, как режиссеры преодолевают возникающие трудности, используя различные средства, находящиеся в арсенале театра и кино как синтетических искусств.
Ключевые слова: сценичность, драматургизм, кинематографичность, проза. Достоевский, театр, кино.
Для цитирования: Воловинская М.В. Драматургизм, сценичность, кинематографичность прозы достоевского как теоретическая проблема // Гуманитарные исследования. История и филология. 2023. № 9. С. 75-82. https://doi.org/10.24412/2713-0231-2023-9-75-82
© Воловинская М.В., 2023
Original article
DRAMATURGIC, SCENIC, CINEMATIC CHARACTER OF DOSTOEVSKY'S PROSE AS A THEORETICAL PROBLEM
Marina V. Volovinskaya
Perm State Humanitarian Pedagogical University', Perm, Russia, [email protected]
Abstract. The article is devoted to the differentiation of the concepts of "cinematography", "scenic", "dramaturgism" in relation to the prose of F.M. Dostoevsky, which has attracted the steady interest of theater and cinema figures for many decades. Attention is focused on the unjustifiability of excessive convergence of these concepts in modern literary criticism. The emphasis is placed on the difference between theatrical and cinematic aesthetics and how it manifests itself in approaches to the interpretation of Dostoevsky's novels by related types of art. As proof of the need for differentiated use of the terms "cinematography", "scenic", "dramaturgism", separate episodes of film adaptations and dramatizations of F.M. Dostoevsky's novel "The Idiot" are analyzed. Much attention is paid in the article to the differentiation of the concepts of "scenic" and "dramaturgism". Dramaturgism means the presence in an epic work of features that bring it closer to the dramatic kind of literature: the technique of constructing the text with scenes, an abundance of dialogues and monologues, spectacular symbolic gestures of the characters. Scenic is defined as a property of the text that allows you to successfully embody it on stage. The concept of dramaturgism is substantial, since it is connected with one of the oldest categories - the literary kind, the concept of scenic is historically changeable, due to the technical capabilities of the theater and the peculiarities of the theatrical language, which is transformed over time. It is suggested that, despite the structural proximity to the dramatic kind of literature, Dostoevsky's novels are not sufficiently scenic due to the special nature of the characters' images that combine empirical and metaphysical principles. The appeal to films and performances of different years demonstrates how directors overcome emerging difficulties using various means in the arsenal of theater and cinema as synthetic arts.
Keywords: scenic, dramaturgy, cinematography, prose. Dostoevsky, theater, cinema.
For citation: Volovinskaya M.V. Dramaturgic, scenic, cinematic character of dostoevsky's prose as a theoretical problem. Humanitarian Studies. History and Philology. 2023;9:75-82. (In Russ.). https://doi.org/10.24412/2713-0231 -2023 -9-75 -82
Введение
Проблема синтеза искусств в последнее время не только не теряет своей актуальности, но и обретает новые грани. В частности, это касается экранных и сценических проекций прозы Ф.М. Достоевского, одного из самых востребованных современным театром и кинематографом авторов. Специалисты, представляющие разные области гуманитаристики, нередко говорят о сценичности, драматургизме, внутренней кинематографичности романов писателя как специфической черте его поэтики, способствующей успешному переводу его прозы на язык театра и кино. К сожалению, эти термины нередко используются как синонимы, в то время как их дифференциация может способствовать усовершенствованию литературоведческого инструментария.
Основная часть
Еще Д.С. Мережковский в знаменитой книге «Л. Толстой и Достоевский», не употребляя термина «драматургизм», высказывал мысль о близости романов Достоевского драматургическому роду литературы: «Соответственно преобладанию героической борьбы, главные произведения Достоевского, в сущности, вовсе не романы, не эпос, а трагедии» [Мережковский 2000: 142]. «Романами-трагедиями» назвал произведения Достоевского другой критик-символист - Вяч. Иванов, и определение это прочно вошло в литературоведческий обиход.
Идея драматургической природы прозы Достоевского имеет и своих противников, в числе которых такой авторитетный ученый, как М.М. Бахтин. Так, обосновывая концепцию полифонического романа, М.М. Бахтин утверждал, что определение «роман-трагедия» неприемлемо в первую очередь потому, что трагедия - драматургический жанр, а драма «может быть многоплановой, но не может быть многомирной, она допускает одну, а не несколько систем отсчета» [Бахтин 1979: 39]. Тем не менее большинство искусствоведов и литературоведов убеждены в близости поэтики писателя поэтике театра. Желая подчеркнуть это обстоятельство, исследователи отмечают композиционный прием строения текста сценами, обилие диалогов и монологов, театральное поведение персонажей (знаменитые «надрывы», породившие множество театральных штампов, обилие эффектных символических жестов: поклоны, поцелуи, пощечины и т.д.). В частности, В.Н. Топоров пишет о таких приемах драматургической техники у Достоевского, как «обилие режиссерских, по-существу, ремарок, пропуск глаголов говорения, введение масок, марионеток, изображение описываемого действия как театрального, постоянное употребление в этих случаях таких слов, как театр, сцена, кулисы, декорация, антракт, публика, роль и т.д.» [Топоров 1973: 17].
Однако названные особенности еще не являются, на наш взгляд, залогом успешного перенесения произведений Достоевского на сцену. Часто наиболее важные для концепции эпизоды романов писателя оказываются самыми сложными и невыигрышными с точки зрения возможностей их сценического воплощения. Это касается, в частности, «Легенды о Великом инквизиторе», часто не включаемой в инсценировки и экранизации «Братьев Карамазовых», большинства сцен с участием Настасьи Филипповны в романе «Идиот», первого сна Раскольникова в «Преступлении и наказании». Главное препятствие, которое возникает перед постановщиками, заключается в сложном и органичном переплетении в романах Достоевского эмпирического и метафизического планов. Например, Мышкин в «Идиоте» оказывается одновременно наивным, больным человеком, не знакомым с реалиями русской жизни, и князем-Христом, несущим свет каждому, с кем сводит его судьба, Настасья Филипповна - гордой красавицей с непростым характером, сложившимся под влиянием драматических обстоятельств, и образом чистой красоты, «плененной князем мира сего и в темнице ждущей своего избавителя» [Мочульский 1995: 407]. Трудность адекватного перевода метафизического плана романа на язык других искусств часто является причиной режиссерских неудач.
«Это ослепляющая красота была даже невыносима» [Достоевский 1973: 68], - замечает Достоевский, передавая охватившие князя Мышкина эмоции при виде лица Настасьи Филипповны на портрете. «Такая красота - сила, - восклицает Аделаида, - с этакой красотой можно мир перевернуть!» [Достоевский, 1973: 69]. Такую красоту практически невозможно
изобразить на сцене или экране, поэтому любая актриса, взявшаяся за роль Настасьи Филипповны, у части зрителей вызовет разочарование, несмотря на то, что образ героини создан во многом в соответствии с драматургическими принципами.
Думается, что, оценивая потенциальные возможности переноса романа на сцену, есть смысл разделять понятия «драматургизм» и «сценичность». Под «драматургизмом» мы понимаем наличие в эпическом произведении черт, сближающих его с драматургическим родом литературы. Сценичность, с нашей точки зрения, - это свойство текста, позволяющее удачно воплотить его на сцене. Произведение в целом или отдельный его фрагмент могут быть драматургичным, но при этом не сценичным, то есть, несмотря на структурное сходство с драмой, обладать чертами, препятствующими его переводу на язык театра. Понятие драматургизма субстанционально, так как связано с одной из древнейших категорий - литературного рода, понятие сценичности исторически изменчиво, обусловлено техническими возможностями театра и особенностями театрального языка, трансформирующегося с течением времени.
Говорить о сценичности или несценичности того или иного эпического произведения нужно с большой долей осторожности. Механическое перенесение на театральные подмостки романа, автор которого активно использует драматургическую технику, не приносит впечатляющего художественного результата. Напротив, самые, казалось бы, «несценичные» произведения (например, «Обломов» или «Война и мир») обретают счастливую сценическую жизнь, обнаруживая открытые талантливым режиссером глубинные смыслы.
Один из важных для развития сюжета, но сложных для воплощения в театре эпизодов романа «Идиот» - сцена, когда Мышкин видит на портрете лицо Настасьи Филипповны, которое потрясает, восхищает и одновременно пугает героя, вызывает у него безмерное сострадание и побуждает к действию. Остановимся на этом эпизоде подробнее с тем, чтобы показать, как театр доступными ему способами воплощает то, что поначалу представляется несценичным. До недавнего времени театр не располагал таким средством выразительности, как крупный план, поэтому показать зрителю «необыкновенной красоты женщину», запечатленную на портрете, было невозможно. Сейчас постановщики активно пользуются экраном, укрупняющим лицо персонажа, таким образом идя по пути сближения театра и кино. Однако мы остановимся на спектаклях, где «сцена с портретом» решена традиционными для театра приемами. Даже если театральный режиссер отказывается от попыток визуализации облика Настасьи Филипповны на портрете, говорить об отсутствии репрезентации экфрасиса портрета не приходится, экфрасис представлен на сцене за счет возможностей, доступных именно театру: через реакцию актеров, в первую очередь исполнителя роли Мышкина.
В спектакле театра имени Вахтангова (1958 год, режиссер - А. Ремизова), поставленном в достаточно традиционной для русского психологического театра манере, портрет передается из рук в руки, но лицо Настасьи Филипповны не показано зрителю даже мельком, о том, насколько оно выразительно, мы можем судить по поведению других персонажей. Несколько по-иному представлен портрет в спектакле Русского драматического театра Эстонии (2001 год, режиссер - Ю. Еремин). В этой постановке звучат слова про «удивительное лицо» и «ужасное страдание», после чего Мышкин водружает портрет Настасьи Филипповны на вешалку, на которой уже висит его плащ. В связи с тем, что сценография спектакля достаточно условна и лаконична, к каждой предметной детали (тулупу Рогожина, плащу Мышкина) приковано особое внимание. Режиссер активно
использует метонимию: плащ замещает Мышкина, тулуп - Рогожина, портрет - Настасью Филипповну. То, что портрет Настасьи Филипповны оказывается рядом с плащом Мышкина, - деталь неслучайная и красноречивая. Более того, овальный портрет героини, на котором запечатлено только лицо практически в натуральную величину, в совокупности с плащом Мышкина напоминает единую человеческую фигуру, так подчеркивается взаимосвязь персонажей, переплетение их судеб. На протяжении всей сцены знакомства князя с генеральшей Епанчиной и ее дочерьми портрет Настасьи Филипповны остается перед глазами зрителя, который постоянно ощущает ее незримое присутствие.
Прием, который использует для сценической репрезентации портрета Настасьи Филипповны А. Марин в спектакле театра п/р О. Табакова (2002), скорее можно определить как метафору. В этой инсценировке воспроизведены все основные диалоги романа, связанные с впечатлениями персонажей от внешнего облика Настасьи Филипповны, причем акцент в них сделан на символической роли красоты. Уже в сцене разговора в гостиной у Епанчиных князь произносит знаменитую фразу «Мир красотой спасется». Разглядеть лицо Настасьи Филипповны на портрете для зрителя не представляется возможным, однако значимым можно считать тот факт, что портрет ставится на столик рядом с довольно большой, по крайней мере различимой из зрительного зала, статуэткой Венеры Милосской, которую можно узнать издали прежде всего по отбитым рукам. Так, может быть, несколько прямолинейно актуализируется мысль о трагической судьбе красоты.
Таким образом, наличие в прозаическом произведении таких черт, как драматургизм и сценичность оценивают возможность перевести его на язык театра. Когда речь заходит о киноадаптации, используется термин «кинематографичность», тоже требующий пояснения. Несмотря на то, что в исследовательской литературе используется один термин «кинематографичность», иногда с добавлением «литературная», «внутренняя» или «потенциальная», следует отдавать отчет в том, имеем ли мы в виду использование писателем кинематографических приемов (монтаж, смена ракурсов и т.д.) безотносительно к перспективам экранного воплощения текста или оцениваем произведение с точки зрения его потенциальной возможности переноса на экран.
Анализ театральных версий прозы Достоевского в основном остается прерогативой театроведов, особенности экранного воплощения его текстов вызывают профессиональный интерес не только искусствоведов, но и филологов. Так, в последние десятилетия защищены две диссертации на соискание степени кандидата филологических наук, посвященные экранизации романов Достоевского - А.В. Красавиной «Роман Достоевского «Идиот» в историко-функциональном аспекте» (Магнитогорск, 2009) и Е.К. Соколовой «Литературный художественный образ и кинообраз. Проблема соотношения и взаимовлияния» (Москва, 2013). Авторов обеих диссертаций интересует теоретический аспект проблемы корреляции языков литературы и кино, а также особенности поэтики Достоевского, позволяющие успешно перенести его тексты на экран.
Рассуждая о «кинематографическом потенциале» романа «Идиот», А.В. Красавина уточняет, что под «кинематографическим потенциалом принято понимать визуализацию описания, динамичность и рассчитанность на создание яркого подвижного образа в сознании читателя при восприятии отдельных сцен текста» [Красавина 2009: 50]. Несколько иной акцент делает Е.К. Соколова - с ее точки зрения, «экранизировать произведения
Ф.М. Достоевского позволяют следующие особенности романной структуры писателя: приемы полифонии, контраста, конклава, приемы создания психологического пейзажа, яркая символика художественной детали» [Соколова 2013: 23].
Не вдаваясь в подробный комментарий сделанных А.В. Красавиной и Е.К. Соколовой выводов, отметим, что обе исследовательницы не ставят перед собой специальной задачи разграничения особенностей кинематографической и сценической образности. Не разделяет «сценичность» и «кинематографичность» текста и Н.Х. Орлова, которая в статье «Коллективный "Идиот"», посвященной экранизациям романа Достоевского, утверждает: «Своеобразная мода на экранизации произведений Достоевского обеспечивается высоким накалом драматургической стилистики изложения. Достоевский не только драматичен, но и драматургичен. В своём эпическом творчестве он подчиняется законам сцены, тем самым обеспечивая пластичность перевода своих произведений на театральный и кинематографический языки» [Орлова 2014: 67]. В качестве еще одного примера размывания граней между понятиями «сценичность» и «кинематографичность» приведем цитату из диссертации Р.Г. Круглова: «Художественному творчеству Достоевского свойственны драматическое начало и развитый сценический элемент. <...> Сценичность прозы Достоевского является основанием для ее рассмотрения на предмет наличия в ней элементов кинематографичности» [Курглов 2016: 40].
Между тем, несмотря на существующую тенденцию к сближению театральной и кинематографической эстетики, каждое из искусств имеет свой язык, и это обстоятельство не может не сказаться, в частности, на подходах к интерпретации романа Достоевского.
Сущность принципиальных различий между театром и кино до сих пор остается предметом искусствоведческих дискуссий. Первые теоретики кино выстраивали противопоставление молодого искусства театру, имеющему многовековую историю, вокруг оппозиции «естественное - искусственное». Впоследствии специалисты утвердились во мнении, что специфика искусств заключается не в наличии или отсутствии условности, а в ее характере. Кроме того, как театральный, так и кинематографический язык может быть очень разнообразен, поэтому степень «натуральности» или условности созданного художником мира не имеет прямой зависимости от вида искусства.
Тем не менее, определенная доля истины в умозаключениях авторов, рассуждающих об «искусственности» театра и «естественности» кино, все же есть. Можно согласиться со сформулированной в монографии Н.А. Агафоновой мыслью о том, что «на экране степень реальности человека и окружающей среды практически одинакова», а в театре «человек <... > своей натуральной, живой природой отчетливо выделен из единого образного контекста на фоне подчеркнутой условности, искусственности сценографии» [Агафонова 2008: 7].
Другое существенное и важное для раскрытия нашей темы различие между кино и театром связано с отмеченной Ю.М. Лотманом способностью кинематографа разделить воссоздаваемый объект на отдельные слагаемые, предъявляемые зрителю в определенном порядке, и таким образом превратить изображение в «повествовательный текст» [Лотман 1973: 34]. Развивая эту мысль Ю.М. Лотмана, Н.А. Агафонова справедливо подчеркивает: «Именно акцентирование внимания зрителя на отдельных деталях внешности человека отличает кино от театра и изобразительного искусства, но роднит с литературой» [Агафонова 2008: 6]. Нам представляется, что сказанное относится не только к воссозданной кинематографом внешности человека, но и к любому визуальному объекту, в частности, к интерьеру.
Кинематографисты, создавшие киноадаптации прозы Достоевского, активно используют эту возможность кинематографа, укрупняя детали, меняя ракурсы, выявляя параллели между персонажами с помощью монтажа. Например, во всех экранизациях романа «Идиот», где представлено экфразис полотна Г. Гольбейна Младшего «Мертвый Христос» (фильмы А.Вайды, В. Бортко, Р. Сарнета), камера медленно скользит по картине, постепенно обнажая отдельные ее детали. В театре, не располагающем такими средствами, как смена планов и ракурсов, картина возникает одномоментно, центр тяжести переносится с изображения картины на реакцию на нее исполнителя роли князя Мышкина.
Заключение
«Верно определяйте значения слов - и вы избавите свет от половины его заблуждений». Эти слова Р. Декарта актуальны по отношению к разным областям знаний, в том числе к литературоведению. Разграничивая понятия «драматургизм», «сценичность», «кинематографизм» применительно к прозе Ф.М. Достоевского, мы тем самым уточняем наши представления о поэтике писателя, а также о причинах успехов и неудач создателей театральных и кинематографических версий его произведений.
Список литературы
1. Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма. Минск: Тесей, 2008. 392 с.
2. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979. 320 с.
3. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 Т. Л.: Наука, 1973. Т. 8. 512 с.
4. Красавина А.В. Роман Ф.М. Достоевского «Идиот» в историко-функциональном аспекте: на материале основных экранизаций: автореф. ... к. филол. н. Магнитогорск, 2009. 23 с.
5. Круглов Р.Г. Художественный мир Ф.М. Достоевского на киноэкране: проблема интерпретации (на материале экранизации романов «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы»): дисс. ... к. искусствоведения. СПб., 2016. 195 с.
6. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. 140 с.
7. Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский. М.: Наука. 2000. 589 с.
8. Мочульский К.В. Достоевский. Жизнь и творчество // Мочульский К.В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М.: Республика, 1995. 607 с.
9. Орлова Н.Х. Коллективный «Идиот»: к вопросу об экранизациях романа Ф.М. Достоевского // Праксема. Проблемы визуальной семиотики, Томск. 2014. № 2(2). С. 65-74.
10. Соколова Е.К. Литературный художественный образ и кинообраз. Проблема соотношения и взаимовлияния (на примере киноинтерпретаций романов Ф.М. Достоевского): автореф. ... к. филол. н. М., 2013. 25 с.
11. Топоров В.Н. Поэтика Достоевского и архаичные схемы мифологического мышления («Преступление и наказание») // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. С. 301-359.
References
1. Agafonova N.A. Obshhaja teorija kino i osnovy analiza fil'ma [General Film Theory and Fundamentals of Film Analysis]. Minsk, Tesej, 2008, 392 p. (In Russ.).
2. Bahtin M.M. Problemy pojetiki Dostoevskogo [Problems of Dostoevsky's Poetics]. Moscow, Sovetskaja Rossija Publ., 1979. 320 p. (In Russ.).
3. Dostoevski) F.M. Polnoe sobranie sochinenij v 30 T. [Complete Works in 30 Volumes]. Leningrad, Nauka Publ., 1973, vol. 8, 512 p. (In Russ.).
4. Krasavina A.V. Roman F.M. Dostoevskogo «Idiot» v istoriko-funkcional'nom aspekte: na materiale osnovnyh jekranizacij [Roman F.M. Dostoevsky's "The Idiot" in the Historical and Functional Aspect: Based on the Material of the Main Film Adaptations]. PhD dissertation abstract. Magnitogorsk, 2009. 23 p. (In Russ.).
5. Kruglov R.G. Hudozhestvennyj mir F.M. Dostoevskogo na kinojekrane: problema interpretacii (na materiale jekranizacii romanov «Prestuplenie i nakazanie», «Idiot», «Besy», «Brat'ja Karamazovy») [The artistic world of F.M. Dostoevsky on the movie screen: the problem of interpretation (based on the film adaptation of the novels "Crime and Punishment", "The Idiot", "Demons", "The Brothers Karamazov")]. PhD dissertation abstract. Saint Petersburg, 2016. 195 p. (In Russ.).
6. Lotman Ju. Semiotika kino i problemy kinojestetiki [Semiotics of cinema and problems of cinema aesthetics]. Tallin, Jejesti Raamat Publ., 1973, 140 p. (In Russ.).
7. Merezhkovskij D.S. L. Tolstoj i Dostoevski) [L. Tolstoy and Dostoevsky]. Moscow, Nauka Publ.. 2000, 589 p. (In Russ.).
8. Mochul'skij K.V. Dostoevskij. Zhizn' i tvorchestvo [Dostoevsky. Life and art]. Mochul'skij K.V. Gogol'. Solov'ev. Dostoevskij, Moscow, Respublika Publ., 1995, 607 p. (In Russ.).
9. Orlova N.H. Kollektivnyj «Idiot»: k voprosu ob jekranizacijah romana F.M. Dostoevskogo [Collective "Idiot": on the issue of film adaptations of the novel by F.M. Dostoevsky]. Praksema. Problemy vizual'nojsemiotiki. Tomsk. 2014, no. 2(2), pp. 65-74. (In Russ.).
10. Sokolova E.K. Literaturnyj hudozhestvennyj obraz i kinoobraz. Problema sootnoshenija i vzaimovlijanija (na primere kinointerpretacij romanov F.M. Dostoevskogo) [Literary artistic image and film image. The problem of correlation and mutual influence (on the example of film interpretations of F.M. Dostoevsky's novels)]. PhD dissertation abstract. Moscow, 2013, 25 p. (In Russ.).
11. Toporov V.N. Pojetika Dostoevskogo i arhaichnye shemy mifologicheskogo myshlenija («Prestuplenie i nakazanie») [Dostoevsky's Poetics and Archaic Schemes of Mythological Thinking ("Crime and Punishment")]. Problemypojetiki i istorii literatury, Saransk, 1973, pp. 301-359. (In Russ.).
Информация об авторе М.В. Воловинская — кандидат филологических наук, доцент кафедры теории, истории литературы и методики преподавания литературы, Пермский государственный гуманитарно-педагогический университет.
Information about the author M. V. Volovinskaya — Ph. D. (Philology), Associate Professor of the Department of Theory, History of Literature and Methods of Teaching Literature, Perm State Humanitarian Pedagogical University.
Статья поступила в редакцию 21.09.2022; одобрена после рецензирования 10.10.2022; принята к публикации 25.11.2022.
The article was submitted 21.09.2022; approved after reviewing 10.10.2022; accepted for publication 25.11.2022.
