CC BY
32
УДК 821.161.1(09):791.43
DOI: 10.24412/2308-7196-2022-1 -19-27
Воловинская Марина Владимировна
кандидат филологических наук, доцент кафедры теории, истории литературы
и методики преподавания литературы
ФГБОУ ВО «Пермский государственный гуманитарно-педагогический
университет», Пермь, Россия 614990, Пермь, ул. Сибирская, 24, e-mail: [email protected]
РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ЭКФРАСИСОВ В ЭКРАНИЗАЦИЯХ РОМАНА Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «ИДИОТ»
Marina V. Volovinskaya
Cand. Sci. (Philology), associate professor of the Department of Theory, History of Literature and Methods of Teaching Literature
Federal State-Financed Educational Institution of Higher Education Perm State
Humanitarian Pedagogical University' 24, Sibirskaya, 614990, Perm, Russia, e-mail: [email protected]
REPRESENTATION OF EKPHRASIS IN THE FILM ADAPTATIONS OF F.M. DOSTOEVSKY'S NOVEL "THE IDIOT"
Аннотация. Анализируются репрезентации кинематографических экфрасисов романа Ф.М. Достоевского «Идиот», демонстрирующие различные эстетические подходы к интерпретации первоисточника. Материалом для анализа послужили фильмы А. Вайды, В. Бортко, Р. Сарнета.
Ключевые слова: Достоевский, роман «Идиот», экранизация, экфрасис, интерпретация.
Abstract. The article analyzes the representations of cinematic ekphrasis of the novel by F.M. Dostoevsky 'The Idiot', demonstrating various aesthetic approaches to the interpretation of the original source. The material for the analysis was the films of A. Vaida, V. Bortko, R. Sarnet.
Key words: Dostoevsky, the novel 'The Idiot', film adaptation, ekphrasis, interpretation.
На протяжении многих лет Ф.М. Достоевский остается одним из самых востребованных театром и кино русских классиков. Устойчивый интерес смежных искусств к его творческому наследию можно объяснить не только непреходящей актуальностью проблематики его произведений, но и специфическими чертами поэтики, определяемыми исследователями как
© Воловинская М.В., 2022
«театральность», «сценичность», «внутренняя кинематографичность», «кинематографический потенциал».
Все эти особенности творческой манеры писателя неоднократно становились предметом аналитического осмысления литературоведов, а также теоретиков и практиков театра и кино.
Особый интерес в этом плане представляет роман «Идиот», освоение которого кинематографом имеет длительную и насыщенную историю: первая экранизация (фильм Петра Чардынина) появилась в 1910 г. За прошедшие после нее сто с лишним лет было создано несколько десятков отечественных и зарубежных фильмов, различающихся степенью близости к первоисточнику, глубины проникновения в замысел писателя, оригинальности художественного языка. Некоторые из них (фильмы А. Куросавы, И. Пырьева, В. Бортко, Р. Кочанова) не только были удостоены критических откликов в средствах массовой информации, но и стали объектом научной рефлексии, другие (например, фильм А. Вайды «Настасья» 1994 г.) привлекли недостаточно внимания критики, третьи (в частности, фильм эстонского режиссера Р. Сарнета «Идиот», вышедший на экраны в 2011 г.) остались практически незамеченными.
Несмотря на существование внушительного количества рецензий на отдельные фильмы, снятые по роману Достоевского «Идиот», а также ряда монографий и диссертаций, рассматривающих в теоретическом аспекте проблему переноса прозы Достоевского на экран, тема специфики экранного воплощения этого романа остается привлекательной для исследователей.
Интерес представляет, в частности, оставленный до настоящего времени без внимания вопрос о кинематографической репрезентации созданных писателем экфрасисов. Живописный экфрасис в литературном произведении предполагает вербализацию визуального образа. В экранизации мы имеем дело с обратным процессом: вербальный образ снова визуализируется, происходит своеобразная «ревизуализация», однако это не простое возвращение к первоисточнику, а кинематографическое воплощение образа, созданного писателем. Немаловажно и то, что кино - синтетическое искусство, в котором визуальный образ дополняется звуковым рядом, в том числе словесными комментариями.
Отсутствие исследовательского интереса к этому аспекту можно объяснить как спецификой жанра рецензии, не предполагающей подробного анализа конкретных эпизодов, так и недостаточной разработанностью теории экфрасиса, рассмотрение которого ограничивается сферой литературы и не распространяется на другие искусства.
В то же время экфрасисы в самом романе «Идиот» (безотносительно их переноса на экран) изучены в отечественном и зарубежном литературоведении глубоко и всесторонне.
Особое внимание ученые уделили функции полотна Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос», определяющая роль которого для композиции и общей концепции романа признана всеми достоевистами. Среди наиболее важных работ на эту тему следует назвать труды Т.А. Касаткиной,
В.Н. Захарова, Е.Г. Новиковой, Н.С. Рубцовой, Б.Н. Тихомирова, Н.М. Перлиной. Амбивалентность картины Г. Гольбейна заставляет ученых выдвигать различные версии относительно ее сути и вступать в полемический диалог. С точки зрения выбранного нами аспекта исследования экфрасис этой картины особенно интересен тем, что это реально существующее полотно, репрезентация которого на экране предполагает синтез видения художника, писателя и режиссера.
Не осталась без внимания литературоведов и ситуация с фотографическим портретом Настали Филипповны, важная не только для концепции романа, но и для развития внешнего действия, а потому никогда не выносимая постановщиками фильмов «за скобки». На символический характер портрета героини обратил внимание еще в 1906 г. А. Волынский, заметивший в ее облике контраст «двух противоположных сил: истомленного бледного демона и тоскующего ангела» [4, с. 110].
Еще один значимый для романа и его кинематографических интерпретаций экфрасис - портрет отца Рогожина, увиденный Мышкиным в доме Парфена. Эпизод с портретом, который становится предметом обсуждения в разговоре героев, обычно упоминается в контексте рассуждений о характере Рогожина-младшего.
Рассмотрим каждый из обозначенных экфрасисов в порядке их появления в романе, начиная со сцены с портретом Настасьи Филипповны. Трудно переоценить значимость этого эпизода для концепции романа, учитывая, какую роль играет в нем тема красоты, ее глубинной сути и потенциальной способности преобразить мир. Именно в тот момент, когда Мышкин, еще незнакомый с Настасьей Филипповной, но подготовленный к встрече с ней исповедью Рогожина в поезде, видит портрет героини, у него зарождается чувство любви-жалости, которое в дальнейшем сыграет определяющую роль в сюжете, поэтому ни один режиссер не смог пройти мимо этой сцены, одновременно эффектной и очень трудной для кинематографического воплощения.
Прежде чем перейти к анализу эпизода, скажем несколько слов о терминологии. Мы присоединяемся к мнению ученых (Н.М. Перлиной, Е.Г. Новиковой, Н.С. Рубцовой, Е.В. Яценко), которые не сомневаются, что портрет Настасьи Филипповны можно квалифицировать как экфрасис, несмотря на то что это не рассказ о живописном полотне, а изображение фотографии вымышленной героини. Е.В. Яценко уточняет, что по описываемому референту живописные экфрасисы подразделяются на «репрезентации живописи, графики, скульптуры, художественной фотографии» [9, с. 49]. Именно с художественной фотографией мы и имеем дело в данном случае. В 1860-е гг., когда создавался роман, велось много споров о технических и эстетических возможностях фотографии, ее способности передать сущность отображенного объекта; по словам Э. Вахтеля, «авторы ранних статей о фотографии часто придавали фотографическому процессу магический или даже мистический смысл» [3, с. 57]. Достоевский был в курсе этих дискуссий.
Одно из самых значительных исследований о феномене фотографии принадлежит Р. Барту. В книге «Camera lucida. Комментарий к фотографии» ученый делает интересные замечания, имеющие, как нам кажется, отношение к пониманию эпизода с фотопортретом Настасьи Филипповны: «Фотопортрет представляет собой закрытое силовое поле. На нем пересекаются, противостоят и деформируют друг друга четыре вида воображаемого. Находясь перед объективом, я одновременно являюсь тем, кем себя считаю, тем, кем я хотел бы, чтобы меня считали, тем, кем меня считает фотограф, и тем, кем он пользуется, чтобы проявить свое искусство» [1, с. 32].
По подсчетам Е.Г. Новиковой, экфрасис портрета Настасьи Филипповны появляется в романе как минимум одиннадцать раз. С точки зрения нашей темы значимо, что портрет функционирует в романе как вещь, несущая важную сюжетообразующую функцию: он передается из рук в руки, служит источником споров, дает возможность разным персонажам высказать свое мнение о героине и судьбах красоты в несовершенном мире.
Фотография Настасьи Филипповны показана в романе преимущественно глазами Мышкина и оценена его словом, несмотря на то что первое развернутое описание дается от лица повествователя. Если использовать кинематографические термины, то можно сказать, что сначала Достоевский использует средний план: «На портрете была изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографирована в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона; волосы, по-видимому темно-русые, были убраны просто, по-домашнему; глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна» [5, с. 27]. Черно-белые тона портрета логически объясняются именно тем, что перед нами фотография, однако контрастность цветов заставила многих интерпретаторов искать в этом изображении символику и говорить о сочетании в облике героини света и тьмы, ангельского и демонического.
Исследователи романа не раз отмечали обилие превосходных степеней и оценочной лексики, подчеркивающих исключительность красоты Настасьи Филиповны: «необыкновенной красоты женщина», «необыкновенное по свей красоте <...> лицо», «ослепляющая красота», «странная красота», «с этакою красотой можно мир перевернуть», «удивительно хороша». В то же время лицо героини заключает в себе волнующую, притягивающую и одновременно пугающую тайну, возникает ощущение недосказанности: даже повествуя о чертах внешнего облика героини, Достоевский употребляет слова с семантикой неопределенности: «по-видимому, темно-русые», «может быть, бледна», «необыкновенное по своей красоте и еще по чему-то лицо» (выделено нами. - М.В.). Такого рода описания очень сложно переводятся на язык визуальных искусств. Может быть, поэтому воплощение образа Настасьи Филипповны в фильмах единодушно признается критиками неудачным.
Думается, что проблема здесь не в недоработке режиссеров, допустивших ошибку с выбором актрис на роль Настасьи Филипповны, и даже не в отсутствии
должного понимания исполнительницами сути ее характера, а в особой природе образа героини Достоевского, сочетающего в себе эмпирический и метафизический планы. По словам К.В. Мочульского, «в эмпирическом плане героиня - "гордая красавица" и "оскорбленное сердце". <...> В метафизическом плане героиня <...> есть образ чистой красоты, плененной князем мира сего и в темнице ждущей своего избавителя» [6, с. 406-407].
С одной стороны, метафизический план романа, связанный с образом Настасьи Филипповны, составляет огромную, почти непреодолимую трудность для постановщиков, потому что любая актриса, какими бы внешними данными она ни обладала, останется земным человеком, а не символическим воплощением Красоты, которая призвана спасти мир. Кроме того, метафизический план романа вступает в противоречие с эмпирическим; в самом романе это противоречие порождает дополнительные смыслы, а на сцене и экране нарушает целостность восприятия.
С другой стороны, образ Настасьи Филипповны играет в романе важнейшую структурообразующую роль, эксцентричность поведения этой героини делает сцены с ее участием наиболее эффектными моментами романа, которые не может обойти вниманием ни один из постановщиков. Внимание режиссеров к фигуре этой героини отражено даже в названиях фильмов: «Настасья Филипповна» И. Пырьева (первая часть фильма «Идиот», озаглавленная таким образом, как известно, оказалась единственной), «Настасья» А. Вайды.
Во всех экранизациях «Идиота», независимо от времени их создания, репрезентации портрета Настасьи Филипповны уделено значительное количество экранного времени. Киноинтерпретаторы романа традиционно используют крупный план, не опасаясь того, что после слов об исключительной красоте героини лицо любой актрисы может создать эффект обманутого ожидания. Конкретные способы репрезентации внешнего облика Настасьи Филипповны в экранных версиях романа очень разнятся и демонстрируют изобретательность постановщиков и различие их стилевых манер.
Представляя зрителю портрет Настасьи Филипповны, создатели экранизаций активно используют возможности кино как синтетического искусства: наряду с повествованием с помощью изображения, основанного на смене планов и ракурсов, важную роль играют музыка, слово, актерская пластика.
Наиболее интересный подход к экранному воплощению сцены с портретом Настасьи Филипповны реализован в фильме А. Вайды, поставленном в стилистике театра Кабуки, где роли Мышкина и Настасьи Филипповны исполняет один и тот же актер - Тамасабуро Бандо. Таким образом отчасти решается обозначенная нами выше проблема сложности визуализации облика героини - Настасья Филипповна, воскресающая в воспоминаниях героя, предстает как «призрак, мираж и как составная часть души и тела князя» [2, с. 56]. Тамасабуро Бандо преображается из Мышкина в Настасью Филипповну прямо на глазах у зрителей, не используя специального грима, а лишь надевая серьги, накидывая на плечи белую шаль и снимая очки, которые
являются в фильме атрибутом мужского образа. Таких трансформаций, призванных показать универсальную природу героя, его способность постичь чужую душу, совместить в себе женское и мужское начало, в фильме несколько. Первая из них предваряется появлением портрета.
Вайда не ставит невыполнимой задачи показать на экране зримое воплощение абсолютной красоты, единственная романная характеристика, которую можно применить к фотографическому изображению Настасьи Филипповны с учетом того, что ее роль исполняет мужчина, - «странная красота». Вайда, в отличие от других режиссеров, вводя в киноповествование портрет Настасьи Филипповны, не использует крупный план - для реализации его концепции в этом нет необходимости. Тем не менее сцена с портретом оказывается для фильма принципиально важной.
Своеобразие сцены с портретом в фильме Вайды заключается в том, что Мышкин видит, по сути, собственное изображение, поэтому фотография становится своеобразным зеркалом. Вглядываясь в портрет Настасьи Филипповны, Мышкин не только пытается постичь тайну ее личности, но и вживается в ее образ, постепенно перевоплощаясь в нее: мы видим, как лицо актера все больше начинает соответствовать запечатленному на портрете облику. С одной стороны, эта сцена очень театральна с точки зрения использованных в ней приемов, с другой - обретает дополнительную эффектность именно благодаря возможностям кино: использование крупного плана позволяет в мельчайших тонкостях увидеть процесс перевоплощения.
В целом эпизод с портретом обладает сравнительно низким кинематографическим потенциалом. Для того чтобы добиться художественного эффекта, нужно трансформировать ситуацию, как это делает А. Куросава, размещая портрет японской Настасьи Филипповны в витрине, в стекле которой одновременно отражаются лица Мышкина и Рогожина, или Р. Сарнет, визуализировавший в своем фильме популярную в литературоведении последних лет мысль о сходстве портрета Настасьи Филипповны с иконой.
В связи с этим хочется подчеркнуть, что существует определенная корреляция между режиссерскими и литературоведческими трактовками романа. В фильме Пырьева на первый план выходит бунт страдающей Настасьи Филипповны против общества, где все продается и покупается, поэтому в лице героини, появление которого на экране сопровождается соответствующей музыкой, видится страдание и вызов несправедливому миру. Это вполне укладывается в литературоведческие трактовки второй половины 1950-х гг., нашедшие выражение в монографиях В.В. Ермилова и других авторов. В фильме Р. Сарнета, поставленном в 2011 г., ощущаются отголоски часто встречающейся в современных исследовательских работах мысли о том, что портрет Настасьи Филипповны играет роль иконы, однако эта мысль травестируется: отнюдь не напоминающее святой лик лицо обрамляется дорогим, но безвкусным иконным окладом.
История кинематографической репрезентации картины Ганса Гольбейна «Мертвый Христос» также соотносится со сменой исследовательских парадигм в литературоведении. В фильмах 1950-х гг. эта картина не упоминается в связи
с выдвижением на первый план социально-психологической проблематики и вынесения за скобки всего, что связано с религиозными вопросами. Фильм И. Пырьева (1958), как известно, охватывает только первую часть романа, сцену в доме Рогожина режиссер просто не успел снять, но даже если бы намерение постановщика было доведено до конца, диалог Мышкина и Рогожина о вере перед полотном немецкого художника вряд ли бы вписался в авторский замысел. В современных постановках «Мертвый Христос» нередко оказывается идейным и композиционным центром. В этом отношении интерес представляют фильм «Настасья» А. Вайды (1994), сериал В. Бортко (2003) и фильм Р. Сарнета (2011).
Картина, на которой Г. Гольбейн показал Христа с невиданной для своего времени натуралистичностью, вызвала многочисленные споры относительно того, можно ли считать подобное изображение свидетельством безверия художника. Утверждение об отсутствии божественного начала в облике Христа на картине встречается во многих искусствоведческих работах. В трудах, созданных в советское время, эта особенность осмысливается как достоинство картины и показатель реалистического мастерства ее автора. В современных работах ставятся уже другие акценты: «Картина Гольбейна отталкивает силой документального изображения физиологии. В данном случае документализм приобретает негативный и разрушительный характер, ибо за такой смертью нет Воскресения и жизни. Вот страшный вывод, к которому искусство Запада пришло уже в начале XVI века» [8, с. 123].
Менее категоричны были в своих заключениях западные специалисты в области немецкой живописи. Герберт фон Айнем (Herbert von Einem) видит в картине не религиозный скептицизм, а призыв к страстотерпчеству.
Мысль о том, что на картине изображен воскресающий Христос, обосновывается в часто цитируемой статье Т.А. Касаткиной «После знакомства с подлинником. Картина Ганса Гольбейна Младшего «Христос в могиле» в структуре романа Достоевского "Идиот"». Этот вывод исследовательница аргументирует тем, что восприятие картины зависит от ракурса, с которого она рассматривается. Обращает внимание на ракурс восприятия творения Г. Гольбейна и Н.М. Перлина, напоминающая историю картины «Мертвый Христос», первоначально предназначенной не для галереи, а для семейной усыпальницы (отсюда ее необычная форма): «Панель была расположена так, что подойти к ней можно было только слева, а свет падал с противоположной стороны из проема неширокой галереи. Смотреть на картину можно было только вблизи, причем взгляд созерцающего падал на нее сверху, так что его взору сперва открывались вытянутые вдоль продольного края ноги Христа, а затем <...> плечи, шея, подбородок, нос и еще не закрывшиеся глаза, со зрачками, скошенными в сторону молящегося» [7, с. 132]. Понятие ракурса очень значимо для анализа кинематографического произведения, поэтому мы тоже сфокусируемся на этом аспекте, анализируя экранные проекции романа.
Сопоставление экранизаций В. Бортко, А. Вайды и Р. Сарнета заставило обратить внимание на то, что ни один из режиссеров не воспроизвел местоположение картины, указанное в романе, - над дверью (неоднократное
повторение этой детали заставляет задуматься о возможности ее прочтения в символическом ключе). А. Вайда размещает «Мертвого Христа» на полу возле колонн, на картину наброшено покрывало, напоминающее саван, что подчеркивает ассоциацию с убитой Настасьей Филипповной, которая лежит за занавеской. В. Бортко располагает картину над столом, на котором стоит незажженная лампа (возникает ассоциация с иконой, но Христос на ней мертвый), у Р. Сарнета картина висит на стене на уровне глаз.
Степень близости копии к оригиналу тоже различна. Наиболее точен в воспроизведении картины В. Бортко, который позиционирует созданный им сериал как экранизацию, в максимальной степени приближенную к первоисточнику. В фильме Р. Сарнета, поставленном в авангардной манере, краски, напротив, сгущены, натуралистические детали усилены: все призвано показать, что воскресение невозможно. Черная рама, в которую заключена картина, усиливает общее мрачное впечатление (в фильме Вайды рама тонкая, золотистая, у Бортко - светло-серая).
«Мертвый Христос» соотнесен с судьбой разных персонажей: у Бортко -в первую очередь Рогожина, у Вайды - Настасьи Филипповны (параллель подчеркивается целым рядом деталей: белыми цветами рядом с картиной, покрывалом, ассоциирующимся одновременно с саваном и занавеской, за которой лежит убитая), у Сарнета - Рогожина и Ипполита. Безусловно, во всех трех фильмах сцена с картиной немецкого художника важна и для понимания внутренней сути «князя-Христа» Мышкина, который напряженно вглядывается в нее и в соответствии с авторским текстом произносит: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть». Если эта фраза во всех фильмах остается без изменения, то последующий монолог Мышкина звучит по-разному. Так, в эстонском фильме из четырех историй о вере, рассказанных Мышкиным в доме Рогожина, остается только одна, наиболее пессимистичная (о человеке, который, перекрестившись, убивает своего приятеля ради серебряных часов). Таким образом, все, что мы видим и слышим в этой сцене, свидетельствует о бессмысленности веры в воскресение. В фильме А. Вайды размышления о сущности религиозного чувства, которым предается Мышкин на фоне картины Гольбейна, заканчиваются оптимистическими словами: «Есть что делать, Парфен! Есть что делать на нашем русском свете, верь мне!»
В едином пространстве с «Мертвым Христом» Г. Гольбейна Ф.М. Достоевский размещает еще одну картину, которую не могли обойти вниманием создатели экранизаций, - портрет Рогожина-старшего. Несмотря на свойственные фильмам стилистические различия, подходы их создателей к кинематографическому воплощению эпизода с портретом Семена Парфеновича Рогожина во многом схожи: портрет как визуальный объект мало интересует постановщиков, гораздо важнее оказываются противоречивые эмоции, испытываемые Мышкиным, пытающимся понять характер своего названого брата и предугадать его будущее. Сцены с портретом отца Рогожина являются примером психологического экфрасиса, предполагающего, по словам Е.В. Яценко, перенесение акцента «с описания самого произведения на описание субъективного впечатления» [9, с. 12].
Разнообразие режиссерских подходов к репрезентации экфрасисов романа «Идиот» свидетельствует не только об изобретательности кинематографистов, но и о многомерности самого романа, вдохновляющего художников, придерживающихся разных эстетических принципов, на творческие открытия.
Список литературы
1. Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии / пер. с фр., послесл. и коммент. М. Рыклина. М. : Ад Марги-нем Пресс, 2011. 272 с.
2. Бернатоните А.К. Анджей Вайда и экранизация русской классики // Праксема. Проблемы визуальной семиотики, Томск, 2016. № 4. С. 93-108.
3. Вахтелъ Э. «Идиот» Достоевского. Роман как фотография // Новое литературное обозрение. 2002. № 57. С. 126-143.
4. Волынский А.Л. Достоевский. СПб. : Леонардо, 2011. 672 с.
5. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л. : Наука, 1972-1991. Т. 8. 512 с.
6. Мочулъский К.В. Достоевский. Жизнь и творчество // Мочульский К.В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М. : Республика, 1995. 607 с.
7. Перлина Н.М. Тексты-картины и экфрасисы в романе Ф.М. Достоевского «Идиот». СПб. : Алетейя, 2017. 288 с.
8. Третьяков Н.Н. Образ в искусстве. Основы композиции. Оптина пустынь, 2012. 264 с.
9. Яценко Е.В. «Любите живопись, поэты...». Экфрасис как художественно -мировоззренческая модель // Вопросы философии. 2011. № 11. С. 47-57.
