Научная статья на тему 'Живописный экфрасис в романе Ф. М. Достоевского «Идиот». Статья 2. Пять картин'

Живописный экфрасис в романе Ф. М. Достоевского «Идиот». Статья 2. Пять картин Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
4487
648
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
Ф.М. ДОСТОЕВСКИЙ / "ИДИОТ" / ЖИВОПИСНЫЙ ЭКФРАСИС / ЖИВОПИСНЫЙ ДИСКУРС / F.M. DOSTOEVSKY / ''''THE IDIOT'''' / PAINTING EKPHRASIS / PAINTING DISCOURSE

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Новикова Елена Георгиевна

В статье исследуется живописный экфрасис романа Ф.М. Достоевского «Идиот». Впервые показано, что в романе Достоевского организован специальный живописный дискурс и исследована его общая динамика. Впервые в «Идиоте» выделены и проанализированы пять картин пять полных экфрасисов: «лицо приговоренного», портрет Настасьи Филипповны, портрет Рогожина, «Мертвый Христос», Христос и ребенок. Также в романе выделены и изучены два специальных живописные дискурса: дискурс фотографического портрета Настасьи Филипповны и дискурс художника Ганса Гольбейна младшего.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Painting ekphrasis in ''''The Idiot'''' by F.M. Dostoevsky. Article 2. Five paintings

The article examines ekphrasis in '';The Idiot'' by F.M. Dostoevsky. This is the first time when special painting discourse and its general dynamics has been investigated within the novel medium. Above all, five paintings, i.e. five full ekphrases have been revealed and analysed: ''the face of a condemned man'', the portrait of Nastasya Filippovna, the portrait of Rogozhin, ''The Body of the Dead Christ in the Tomb'', Christ and a Child. The face of a condemned man proposed by Myshkin to Adelaida is the first example of full ekphrasis in the novel '';The Idiot''. This first painting representing ''the face of a condemned man'' determines the painting discourse of the whole novel. The second full ekphrasis in the novel is the photographic portrait of Nastasya Filippovna when her face is compared to the face of a condemned man regarded within the categories of ''Salvation'' and ''Kindness''. The portrait of Nastasya Filippovna is the example of not only full ekphrasis but also of discrete ekphrasis: the portrait is described or mentioned in the novel at least 11 times. Such a great number of references to the portrait of Nastasya Filippovna make it possible to identify a special discourse of the photographic portrait of Nastasya Filippovna within the painting discourse of the novel. The third full ekphrasis is the portrait of Semyon Parfyonovich Rogozhin, which is created basing on the principle and idea of copying. The portrait of the elder Rogozhin is the ekphrastic description of the face of Parfyon Rogozhin. All actual ekphrases traced in the novel '';The Idiot'' are associated with one painter, i.e. Hans Holbein the Younger. Therefore, it is possible to state that there is a special painting discourse referring to Hans Holbein in the novel. His painting ''The Body of the Dead Christ in the Tomb'' is mentioned three times in the novel (or even four times, depending on the interpretation). The ekphrasis of the painting ''The Body of the Dead Christ in the Tomb'' is not a simple representation of Holbein's painting. The painting itself becomes the basis, the so-called literary material or even canvas where Dostoevsky paints his own picture the picture of Christ's crucifixion and His face as ''the face of a condemned man''. The fifth painting of the novel is the description of Jesus Christ by Nastasya Filippovna. It represents the thoughtful Jesus Christ and a child, Jesus Christ and all Christian people against the vast horizon and the setting sun, against the whole natural life. This fifth full ekphrasis crowns the entire painting discourse of '';The Idiot''. It is obvious that this final full ekphrasis embodies the answers to the questions posed by ''The Dead Christ''. Nastasya Filippovna and Rogozhin refer to the murder as the victim and the executioner, and each of them is associated with two paintings: Nastasya Filippovna with her portrait and the painting about Christ, Rogozhin with his portrait and the painting ''The Dead Christ'' which is directly named as ''Rogozhin's painting'' in the novel. The entire painting discourse flows from ''the face of a condemned man'' to the portraits of Nastasya Filippovna and Rogozhin and then to ''The Dead Christ'' and the image of Christ represented within the eternity of Christian life.

Текст научной работы на тему «Живописный экфрасис в романе Ф. М. Достоевского «Идиот». Статья 2. Пять картин»

УДК 821.161.1 (09)

Е.Г. Новикова

ЖИВОПИСНЫЙ ЭКФРАСИС В РОМАНЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «ИДИОТ». СТАТЬЯ 2. ПЯТЬ КАРТИН

В статье исследуется живописный экфрасис романа Ф.М. Достоевского «Идиот». Впервые показано, что в романе Достоевского организован специальный живописный дискурс и исследована его общая динамика. Впервые в «Идиоте» выделены и проанализированы пять картин - пять полных экфрасисов: «лицо приговоренного», портрет Настасьи Филипповны, портрет Рогожина, «Мертвый Христос», Христос и ребенок. Также в романе выделены и изучены два специальных живописные дискурса: дискурс фотографического портрета Настасьи Филипповны и дискурс художника Ганса Гольбейна младшего.

Ключевые слова: Ф.М. Достоевский, «Идиот», живописный экфрасис, живописный дискурс.

Одной из ярчайших эстетичеких и художественных особенностей романа Ф.М. Достоевского «Идиот» является живописный экфрасис. Безусловно, о месте и значении в романе картины Ганса Гольбейна мл. (Hans Holbein der Jungere, 1497/98-1543) «Мертвый Христос» («Toter Christus», 1521)1 создана обширнейшая литература, суть которой показательно выражена Т.А. Касаткиной: «Несколько лет назад возможно было утверждать, что в романе «Идиот» не определен <...> проблемный центр. Сейчас на этот «проблемный центр» можно буквально указать пальцем. Это так называемый «Мертвый Христос», копия картины Ганса Гольбейна «Христос в могиле» <...>» [2. Т. 9. С. 595]. Также неоднократно исследовалась и проблематика портрета Настасьи Филипповны. Однако изучение «Идиота» в специальном экфраси-стическом аспекте показывает, что его живописный ряд ни в коем случае не может быть сведен только к одному какому-нибудь изображению, будь это фотография Настасьи Филипповны или безусловно значимая в контексте романа картина Ганса Гольбейна мл.

По мысли Л. Геллера, экфрасис - это «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» [3. С. 13]. В более традиционном понимании «<...> экфрасис представляет собой непосредственное описание либо простое обозначение визуального артефакта в литературном произведении» [4. С. 48], произведения живописи, скульптуры, архитектуры, фотографии. В данном исследовании термин «экфрасис» будет использоваться во вполне традиционном смысле, поскольку объективно экфрасис в «Идиоте» - это в основном описание живописных полотен, скульптур и архитектуры. Преобладает в романе живопись. Более того, можно говорить о том, что в романе

1 В.Н. Захаров в статье «Воскрес ли мертвый Христос?» приводит несколько названий этой картины на немецком, и, соответственно, на русском языке. См.: [1. Т. 8. С. 658]. В данной работе используется название, которое предпочитал Достоевский, - «Мертвый Христос» («ТЫег СЬпвШв»).

фактически организован специальный экфрастический живописный дискурс. Его анализ и является целью данной работы.

Развернутая, обстоятельная, многоаспектная классификация экфрасиса содержится в работе Е.В. Яценко «”Любите живопись, поэты...”. Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель» [4]. В частности, здесь показано, что самый значимый принцип классификации экфрасиса - по объему описания: «По объему экфрасисы можно разделить на полные, свернутые, нулевые. Полный экфрасис содержит развернутую репрезентацию визуального артефакта, т. е. это экфрасис в классическом варианте. Описание свернутого экфрасиса укладывается в одно-два предложения <...> Нулевой экфрасис лишь указывает на отнесенность реалий словесного текста к тем или иным художественно-изобразительным явлениям» [4. 49]. Живописный дискурс романа «Идиот» несет в себе нулевые, свернутые и полные экфрасисы произведений двух жанров, портрета и пейзажа.

Общий живописный дискурс романа начинается описанием художницы Аделаиды Епанчиной: «Старшая была музыкантша, средняя была замечательный живописец <...>» [5. Т. 8. С. 16]. И далее о ней: «<...> Аделаида -пейзажи и портреты пишет <...>» [5. Т. 8. С. 47]. Между этими двумя характеристиками Аделаиды в текст романа входит еще один экфрасис, связанный на этот раз с князем Мышкиным: «Вот этот пейзаж я знаю; это вид швейцарский. Я уверен, что живописец с натуры писал, и я уверен, что это место я видел; это в кантоне Ури...» [5. Т. 8. С. 25]. Так живописный дискурс романа начинается нулевыми экфрасисами пейзажа и портрета. Несмотря на эту заданную общую установку на жанры «пейзажей и портретов», доминируют в романном экфрасисе портреты.

Первым полным экфрасисом «Идиота» становится предложенная Аделаиде Мышкиным картина «лица приговоренного»: «— Я непременно хочу слышать, - повторила Аделаида. - Давеча, действительно, - обратился к ней князь, несколько опять одушевляясь (он, казалось, очень скоро и доверчиво одушевлялся), - действительно у меня мысль была, когда вы у меня сюжет для картины спрашивали, дать вам сюжет: нарисовать лицо приговоренного за минуту до удара гильотины, когда ещё он на эшафоте стоит, пред тем как ложиться на эту доску. - Как лицо? Одно лицо? - спросила Аделаида: -странный будет сюжет, и какая же тут картина? <.> растолкуйте мне картину из этой казни. Можете передать так, как вы это себе представляете? Как же это лицо нарисовать? Так, одно лицо? Какое же это лицо? <.> Нарисуйте эшафот так, чтобы видна была ясно и близко одна только последняя ступень; преступник ступил на нее: голова, лицо бледное как бумага, священник протягивает крест, тот с жадностию протягивает свои синие губы, и глядит, и - всё знает. Крест и голова - вот картина, лицо священника, палача, его двух служителей и несколько голов и глаз снизу, - всё это можно нарисовать как бы на третьем плане, в тумане, для аксессуара... Вот какая картина» [5. Т. 8. С. 54-56]. По жанру - это портрет. Не случайно добавлено, что все остальное в этой картине выполняет функцию «аксессуара». Также «по авторской принадлежности экфрасис делится на монологический - от лица одного персонажа, и диалогический, когда изображение раскрывается в ходе беседы, диалога персонажей» [4. 50]. Первый полный экфрасис романа - диалогиче-

ский, эта картина рождается не только в диалоге Мышкина с Аделаидой, в его беседе с Епанчиными, но в конечном счете в большом времени и в большом диалоге о смертной казни, о насильственной смерти, убийстве. Этот первый полный экфрасис романа «Идиот» задает проблематику «лица приговоренного», которой далее во многом будет определяться романный живописный дискурс.

Второй полный экфрасис в романе - фотографический портрет Настасьи Филипповны. Фотографический портрет - вариант экфрасиса: «По «носителю» изображения, материалу, т.е. по описываемому референту, экфраси-сы подразделяются на репрезентации произведений: a) изобразительного искусства: живописи, графики, скульптуры, художественной фотографии <...>» [4. С. 49], - пишет Е.В. Яценко. Также Е.В. Яценко показывает, что «с точки зрения способа подачи в тексте» выделяются цельные и дискретные экфрасисы: «дискретные - описание прерывно, рассеяно на некотором пространстве текста, чередуется с повествованием» [4. С. З1]. Портрет Настасьи Филипповны не только полный, но и дискретный экфрасис: он описан или упомянут в тексте романа как минимум ІІ раз. Такой значительный объем дискретного экфрасиса позволяет внутри живописного дискурса в романе выделить специальный дискурс фотографического портрета Настасьи Филипповны.

Самыми значимыми фрагментами данного дискурса являются 2, З и З-й, именно в них портрет Настасьи Филипповны дан как полный экфрасис, преимущественно в восприятии Мышкина. 2-й фрагмент - самое общее изображение Настасьи Филипповны во весь рост, своего рода «общий фон» ее образа: «<. > в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона; волосы, по-видимому, темно-русые, были убраны просто, по-домашнему; глаза темные, глубокие, лоб задумчивый» [З. Т. S. С. 27]. Но уже здесь начинается тема характера, личности героини: «<. > выражение лица страстное и как бы высокомерное» [З. Т. S. С. 27]. Здесь же начинается в романе тема красоты: «Удивительно хороша!»; «<...> действительно необыкновенной красоты женщина» [З. Т. S. С. 27]. В З-м фрагменте общий портрет Настасьи Филипповны сменяется крупным планом - специальным описанием ее лица: «Удивительное лицо!» [З. Т. S. С. З1]. При этом тема красоты исчезает, и ее сменяет тема страдания: «<...> она ведь ужасно страдала, а?» [З. Т. S. С. З1]. Это лицо страдания, в конечном счете, это «лицо приговоренного», поскольку данный экфрасис завершается словами Мышкина о Рогожине «зарезал бы ее» [З. Т. S. С. З2]. Поэтому конечный смысл данного фрагмента - тема спасения: «Все было бы спасено!» [З. Т. S. С. З2]. При одном условии - «Ах, кабы добра!» [З. Т. S. С. З2]. З-й фрагмент соединяет в себе основные смыслы 2-го и З-го, в нем объединены темы красоты и страдания: «Это необыкновенное по своей красоте и еще по чему-то лицо еще сильнее поразило его теперь. Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть, были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное; эти два контраста возбуждали как будто даже какое-то сострадание при взгляде на эти черты» [З. Т. S. С. 6S]. Красота и страдание Настасьи Филипповны вызвали в душе героя то глубокое сострадание, которое и определит романный сюжет. В целом описание портрета героини осуществляется при помощи таких категорий, как «красота»,

«страдание», «спасение», «добро». Очевидно, что сопряжение данных категорий в одном дискурсе восходит к Св. Троице Бога Отца - Добра, Бога Сына - Истины, Бога Духа Святого - Красоты. Но с Богом Сыном здесь могут быть соотнесены только категории «страдание» и «спасение». В романе «Идиот» Иисус Христос явлен, прежде всего, в страдании: «Об этой муке и об этом ужасе и Христос говорил» [5. Т. 8. С. 32]. Но здесь же заявлена и тема «спасения», Спасителя: «Все было бы спасено!» Смысловой кульминацией всего дискурса становится 3-й фрагмент, описывающий лицо героини как «лицо приговоренного», которое осмысляется здесь в категориях «Спасения» и «Добра».

Живописный дискурс романа, начатый в доме Епанчиных описанием художницы Аделаиды, картинами «лица приговоренного» и портретом Настасьи Филипповны, продолжается в доме Рогожина. Здесь он также, как и при характеристике Аделаиды, начинается нулевым экфрасисом: «несколько масляных картин» [5. Т. 8. С. 172] - и уточняется далее как два жанра живописи, портрет и пейзаж: «было несколько картин, всё портреты архиереев и пейзажи» [5. Т. 8. С. 181]. На этом неопределенном, живописно бесцветном фоне выделяются две картины - портрет Рогожина-старшего и «копия с Ганса Гольбейна» [5. Т. 8. С. 181].

Но только одна картина представлена здесь как полный экфрасис - это портрет Семена Парфеныча Рогожина: «Один портрет во весь рост привлек на себя внимание князя: он изображал человека лет пятидесяти, в сюртуке покроя немецкого, но длиннополом, с двумя медалями на шее, с очень редкою и коротенькою седоватою бородкой, со сморщенным и желтым лицом, с подозрительным, скрытным и скорбным взглядом» [5. Т. 8. С. 172-173]. Это второй в романе, после фотографии Настасьи Филипповны, портрет во весь рост. И его так же, как и портрет Настасьи Филипповны, можно назвать диалогическим: в его обсуждении, непосредственно и в пересказе, принимают участие три героя, Парфен Рогожин, Мышкин и Настасья Филипповна: «<...> ты, пожалуй, точь-в-точь как твой отец бы стал, да и в весьма скором времени <...> И вот точь-в-точь она это же самое говорила недавно, когда тоже этот портрет разглядывала!» [5. Т. 8. С. 178]. Данный экфрасис организован принципом и идеей копии. Проблематика сложного соотношения «реальности» и визуального искусства начинается уже с появления Парфена Рогожина в дверях своего дома: «Дверь отворил сам Парфен Семеныч; увидев князя, он до того побледнел и остолбенел на месте, что некоторое время похож был на каменного истукана, смотря своим неподвижным и испуганным взглядом <...>» [5. Т. 8. С. 170]. Сначала он превращается в «каменного истукана», чтобы затем предстать на картине, изображающей его отца. Имена и отчества отца и сына зеркальны; и Мышкин и Настасья Филипповна едины в том, что портрет Семена Парфеныча Рогожина - это «точь-в-точь» изображение Парфена Семеныча. При этом вряд ли это поразительное сходство между отцом и сыном связано с описанием сюртука, медалей. Очевидно, что речь здесь идет, в первую очередь, о лице, о выражении лица: «сморщенное и желтое лицо», «подозрительный, скрытный и скорбный взгляд». Так портрет старшего Рогожина становится экфрастиче-ским описанием лица Парфена Рогожина. Поэтому можно говорить о том,

что в романе, наряду с портретом-экфрасисом Настасьи Филипповны, есть и портрет-экфрасис Рогожина. После описания лица жертвы следует описание лица ее палача, убийцы, о котором уже сказано, что он ее «зарежет», и чей «подозрительный, скрытный и скорбный взгляд» также говорит о страдании. Таков третий полный экфрасис в «Идиоте».

В живописном дискурсе дома Рогожина в роман также впервые входит эк-фрасис картины Ганса Гольбейна мл. «Мертвый Христос». Экфрасис этой картины так же дискретен, как и экфрасис портрета Настасьи Филипповны: «Мертвый Христос» приведен в романе трижды (или даже четырежды, в зависимости от интерпретации). Это позволяет говорить о том, что в «Идиоте» есть специальный дискурс Ганса Гольбейна. «По наличию или отсутствию в истории художественной культуры реального референта экфрасисы делятся на миметические и немиметические» [4. С. 49]. Все миметические экфрасисы романа «Идиот» связаны только с одним художником - с Гансом Гольбейном мл.

Миметический дискурс романа начинается указанием на реально существующую, обсуждаемую, но в конце концов так и не названную некую «базельскую картину». О ней вспоминает Мышкин в тот самый момент, когда предлагает Аделаиде сюжет для ее картины - «нарисовать лицо приговоренного»: «<...> я в Базеле недавно одну такую картину видел. Мне очень хочется вам рассказать... Я когда-нибудь расскажу... очень меня поразила <...> О базельской картине вы непременно расскажете после, - сказала Аделаида» [З. Т. S. С. ЗЗ]. Существуют две основные версии по поводу того, какую именно картину имел здесь в виду Достоевский. В Примечаниях к «Идиоту» в академическом Полном собрании сочинений говорится о картине Ганса Фриса: «По всей вероятности, Достоевский имеет в виду хранящуюся в базельском художественном музее картину Г. Фриса (14З0-1З20) «Усекновение главы Иоанна Крестителя» (1З14), изображающую лицо Иоанна в тот момент, когда над ним уже занесен меч» [З. Т. 9. С. 433]. Вторая версия была сформулирована в Комментариях к «Идиоту» в петрозаводском Полном собрании сочинений писателя. Она состоит в том, что «базельская картина» может быть «Мертвым Христом»: «Текст романа не дает повода для однозначного суждения (о том, что это картина Г. Фриса «Усекновение главы Иоанна Крестителя». - Е.Н.). В подготовительных материалах к роману Достоевский называет «базельской» картину Гольбейна младшего «Мертвый Христос»: “Рассказ о базельском /Holbein/ Христе”» [1. Т. S. С. 74З-74б]. В любом случае, включена «базельская картина» в романный дискурс Ганса Гольбейна или нет, это нулевой экфрасис.

Имя художника впервые упоминается в VI главе романа: «У вас, Александра Ивановна, лицо тоже прекрасное и очень милое, но, может быть, у вас есть какая-нибудь тайная грусть; душа у вас, без сомнения, добрейшая, но вы не веселы. У вас какой-то особенный оттенок в лице, похоже как у Гольбей-новой Мадонны в Дрездене» [З. Т. S. С. бЗ]. Как известно, здесь имеется в виду копия картины Ганса Гольбейна «Мадонна с семьей бюргермейстера Якоба Майера» («Die Madonna des Вш-germeisters Meyer zum Hasen»;

«Darmstadter Madonna», 1525-1526)1. Обозначение автора и местонахождения картины, ее частичного содержания и общего впечатления, которое она вызывает, позволяет определить ее описание в романе как свернутый экфрасис. В подготовительных набросках к «Идиоту» есть записи Достоевского, передающие его впечатление от этой картины Ганса Гольбейна: «ОНА ТИХА как Гольбейнова Мадона»; «А моя Мадона Гольбейнова - как она чиста, как прекрасна.»2. Так уже в подготовительных записях экфрасис этой многофигурной картины сводится только к изображению и восприятию Мадонны. В окончательном же тексте романа картина дана как экфрасис лица Мадонны, лица с «особенным оттенком». Поэтому, думается, экфрасис данной картины можно включить в ряд «портретов» романа «Идиот».

Последующий дискурс Ганса Гольбейна в романе разворачивается в три экфрасиса «Мертвого Христа».

Экфрасис картины в 1-м фрагменте можно определить как свернутый: дано имя автора, и описание картины сведено к «одному-двум предложениям»: «Над дверью в следующую комнату висела одна картина, довольно странная по своей форме, около двух с половиной аршин в длину и никак не более шести вершков в высоту. Она изображала Спасителя, только что снятого со креста. Князь мельком взглянул на нее, как бы что-то припоминая <.> Да это... это копия с Ганса Гольбейна, - сказал князь, успев разглядеть картину, - и хоть я знаток небольшой, но, кажется, отличная копия» [5. Т. S. С. 1S1].

Ярко, двойным повтором, представлена здесь проблематика копирования. Также при этом первом экфрасисном изображении Иисуса Христа в романе Он назван «Спасителем». «Все было бы спасено!» - восклицает и надеется Мышкин, глядя на портрет Настасьи Филипповны, в дискурсе которого с Богом Сыном соотнесены две категории, «страдание» и «спасение». Портрет Настасьи Филипповны и «Мертвый Христос» типологически близки тем, что это два дискретных экфрасиса в «Идиоте». Но если экфрасис портрета Настасьи Филипповны отсылает к Святой Троице, то экфрасис картины Гольбейна порождает вопрос о вере, что проявилось во 2-м фрагменте данного дискурса: «Как мрачно сказал давеча Рогожин, что у него «пропадает вера»! <.. > А какая, однако же, странная эта картина Гольбейна... А, вот эта улица! <...> Здесь! Князь позвонил и спросил Настасью Филипповну» [5. Т. S. С. 192]. Во 2-м фрагменте «Мертвый Христос» представлен даже не свернутым, но нулевым экфрасисом: «эта картина». Все описание картины сведено здесь к одному прилагательному - «странная». «Странность» картины была обозначена уже в 1-м фрагменте, там она была связана, прежде всего, с действительно необычной формой «Мертвого Христа»: «картина, довольно странная по своей форме, около двух с половиной аршин в длину и никак не более шести вершков в высоту». Также в 1-м фрагменте наречие «странно» было использовано для характеристики Рогожина, задающего вопрос о вере в Бога: «Как ты странно спрашиваешь и... глядишь!» [5. Т. S. С. 1S2]. «Стран-

1 См. об этом: [5. Т. 9. С. 434], [1. Т. 8. С. 745-746]. В Дрезденской галерее Достоевский видел копию картины, которая в то время считалась оригиналом. Копия принадлежит Бартоломеусу Сар-бургу (Bartolomeus Sarburg, 1590 - после 1637). См. об этом: [1. Т. 8. С. 747].

2 Цит. по: [1. Т. 8. С. 748].

ная красота!» [5. Т. 8. С. 68] - размышлял Мышкин, вглядываясь в портрет Настасьи Филипповны и находя в ее лице красоту и страдание. Тема страдания входит и в данный фрагмент в связи с Рогожиным: «Этот человек должен сильно страдать. Он говорит, что «любит смотреть на эту картину»; не любит, а, значит, ощущает потребность» [5. Т. 8. С. 192]. Имена Рогожина и Настасьи Филипповны становятся композиционной рамкой данного фрагмента, Мышкин думает о «Мертвом Христе» на пути от него к ней. Но здесь тема страдания развертывается, прежде всего, в проблематику пропадающей веры и потребности верить: «Как мрачно сказал давеча Рогожин, что у него «пропадает вера» <...> да! во что-нибудь верить! в кого-нибудь верить!» [5. Т. 8. С. 192].

Наконец, экфрасис «Мертвого Христа» в «Моем необходимом объяснении» Ипполита стал четвертым полным экфрасисом в романе «Идиот». Его начало, первое его предложение организовано частичным повтором (копированием) 1-го эксфрасиса: «Она изображала Спасителя, только что снятого со креста». - «На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста» [5. Т. 8. С. 338]. Если в 1-м экфрасисе «Мертвого Христа» присутствовала тема Спасителя и спасения, то во 2-м и данном, полном, экфрасисе она отсутствует. Но при этом в 3-м экфрасисе продолжена та тема «странной картины» 2-го экфрасиса, с которой в романный дискурс «Мертвого Христа» входят вопросы веры и неверия: «Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: <.> каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет?»

В мировой христианской культуре сформирована определенная иконописная и живописная традиция, посвященная изображению снятия Тела Иисуса Христа со Креста. Очевидно, что «Мертвый Христос» Ганса Гольбейна к данной традиции не относится. Тем не менее Достоевский уже в 1-м фрагменте дискурса интерпретирует ее именно так: «только что снятый со креста». В полном экфрасисе «Мертвого Христа» Ипполит прямо называет эту живописную традицию, к которой и относит картину Гольбейна: «<. > живописцы обыкновенно повадились изображать Христа, и на кресте, и снятого с креста» [5. Т. 8. С. 338]. Полотна, посвященные снятию со Креста, всегда многофигурные композиции. В этом смысле описание «Мертвого Христа» Ипполита поразительно: «Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине <...>» [5. Т. 8. С. 338]. «Эти люди, окружавшие умершего» - необходимая составляющая живописного сюжета снятия со Креста. На картине Гольбейна их нет, и об этом в экфрасисе говорится: «люди, которых тут нет ни одного на картине». Но говорится в конечном счете ради того, чтобы все-таки их назвать, на них указать, так или иначе, но вписать их в картину Гольбейна: «Эти люди, окружавшие умершего». Таков экфрасис «Мертвого Христа» Ипполита - и в конечном счете самого Достоевского. В полном экфрастическом описании картины Гольбейна Достоевский ее «перерисовывает» в снятие со Креста. Иисус Христос Достоевского - не во гробе, а «только что снят со креста». В общем дискурсе «Мертвого Христа» «снятый со креста» и «только что снятый со креста» повторяется четыре раза, причем последний раз со специальным выделением: «только что» [5. Т. 8. С.

ЗЗ9]. Перерисовывает Достоевский картину Гольбейна во имя художественной задачи всего живописного дискурса романа - «нарисовать лицо приговоренного». Экфрасис «Мертвого Христа» Достоевского - это отнюдь не воспроизведение картины Гольбейна. Она стала только основой, своего рода художественным материалом, полотном, на котором Достоевский пишет свою картину - картину казни Иисуса Христа и Его лица как «лица приговоренного». Поэтому он перерисовывает «Мертвого Христа» Гольбейна в портрет: «<...> это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое <...>» [З. Т. S. С. 339]

Но наряду с «Мертвым Христом» в роман входит еще одна картина, изображающая Иисуса Христа, - это картина Настасьи Филипповны. Это пятый полный экфрасис романа, более того, им завершается весь живописный дискурс «Идиота» в целом.

В описание образа жизни Настасьи Филипповны входят нулевые экфра-сисы; при этом можно предположить, что она сама занималась живописью: «В доме нашлись <. > картины, эстампы, карандаши, кисти, краски <...>» ([З. Т. S. С. Зб], «великолепное убранство первых двух комнат, неслыханные и невиданные ими вещи, редкая мебель, картины, огромная статуя Венеры» [З. Т. S. С. 134]. Это дает возможность назвать ее художницей - подобно Аделаиде. Более того, соотношение этих двух героинь как возможных художниц заставляет осознать, что Достоевский, хотя бы отчасти, наделил Настасью Филипповну тем, в чем Аделаиде было отказано. Если последняя постоянно затрудняется в поисках сюжетов для картины (поэтому «<...> общая семейная задача давно уже в том, чтобы сыскать сюжет для картины для Аделаиды Ивановны» [S. Т. S. С. 20б]) и при этом «<...> ничего кончить не может <...>» [S. Т. S. С. 47], то Настасья Филипповна не только нашла сюжет для своей картины, но даже в определенном смысле ее нарисовала - нарисовала, по крайней мере, в контексте и подходе экфрасиса: «Вчера я, встретив вас, пришла домой и выдумала одну картину. Христа пишут живописцы всё по евангельским сказаниям; я бы написала иначе: я бы изобразила его одного, - оставляли же его иногда ученики одного. Я оставила бы с ним только одного маленького ребенка. Ребенок играл подле него; может быть, рассказывал ему что-нибудь на своем детском языке, Христос его слушал, но теперь задумался; рука его невольно, забывчиво осталась на светлой головке ребенка. Он смотрит вдаль, в горизонт; мысль великая, как весь мир, покоится в его взгляде; лицо грустное. Ребенок замолк, облокотился на его колена, и подперши ручкой щеку, поднял головку и задумчиво, как дети иногда задумываются, пристально на него смотрит. Солнце заходит... Вот моя картина!» [S. Т. S. С. 379-3S0].

Первый полный экфрасис романа о «лице приговоренного» заканчивается словами «Вот какая картина». «Вот моя картина!» - отвечает на это Настасья Филипповна, заканчивая ими весь романный живописный дискурс.

Оба экфрасиса Иисуса Христа в романе начинаются вопросом о живописных традициях Его изображения: «Мне кажется, живописцы обыкновенно повадились изображать Христа, и на кресте, и снятого со креста» - «Христа

пишут живописцы все по евангельским сказаниям». Если «Мертвый Христос» Гольбейна вписан в не соответствующую ему традицию сюжета снятия со Креста, то здесь изображение Иисуса Христа вообще выведено за рамки канонических «евангельских сказаний». И если, как было показано выше, на основе «Мертвого Христа» Гольбейна Достоевский нарисовал свою картину о казни Иисуса Христа и о Его лице как лице приговоренного, то специально подчеркнутый отказ следовать канону здесь может означать стремление писателя к созданию своего собственного, не ограниченного даже каноном изображения Христа. Об этом же может свидетельствовать и то, что на смену миметическому экфрасису приходит немиметический. Как пишет Е.В. Яценко, многие «отдают предпочтение последнему» [4. С. 49], поскольку именно немиметический экфрасис способен наиболее точно и полно выразить полноту позиции писателя, рисующего свою словесную картину.

Все предыдущие четыре полных экфрасиса являются портретами. О «лице» Христа говорится и здесь: «Он смотрит вдаль, в горизонт; мысль великая, как весь мир, покоится в его взгляде; лицо грустное». Но в целом эту картину нельзя отнести к жанру портрета. Здесь создан фон, дано изображение пространства: горизонт с заходящим солнцем; на этом фоне нарисованы Иисус Христос и дитя: «Христос его слушал, но теперь задумался; рука его невольно, забывчиво осталась на светлой головке ребенка <.. .> Ребенок замолк, облокотился на его колена, и подперши ручкой щеку, поднял головку и задумчиво, как дети иногда задумываются, пристально на него смотрит». (В этом описании ребенка нетрудно обнаружить аллюзию на изображение ангелов в «Сикстинской мадонне» Рафаэля, столь любимой Достоевским.) Горизонт, заходящее солнце - весь земной мир, и на этом фоне задумавшиеся Иисус Христос и ребенок, Иисус Христос и христианское человечество: «рука его <. > осталась на светлой головке ребенка». Очевидно, что этот последний полный экфрасис романа дает ответы на все вопросы, порождаемые «Мертвым Христом».

Итак, пять картин «Идиота»: «лицо приговоренного», портрет Настасьи Филипповны, портрет Рогожина, «Мертвый Христос», Христос и ребенок.

Настасья Филипповна и Рогожин приговорены к убийству как жертва и палач, и с каждым из них связаны две картины: с Настасьей Филипповной -ее портрет и картина о Христе, с Рогожиным - его портрет и «Мертвый Христос», который в романе прямо называется «картина Рогожина» [5. Т. 8. С. 338]. Общий живописный дискурс романа движется от «лица приговоренного» к портретам Настасьи Филипповны и Рогожина и затем - к «Мертвому Христу» и к изображению Иисуса Христа в вечности христианской жизни земного человечества.

Литература

1. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. Канонические тексты / под ред. В.Н. Захарова. Петрозаводск: Изд-во Петрозавод. гос. ун-та. 1995.

2. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: в 9 т. - М.: Астрель: АСТ, 2003-2008.

3. Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. -М.: МИК, 2002.

4. Яценко Е.В. «Любите живопись, поэты.»: Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель // Вопр. философии. - 2011. - № 11. - С. 47-57.

5. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. - Л.: Наука, 1972-1990.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.