CC BY
156
УДК 7.01(111.85)
Р.Р. Тазетдинова
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ КАК СРЕДСТВО ПОЗНАНИЯ КРАСОТЫ НАТЮРМОРТОВ ДЖОРДЖО МОРАНДИ
Настоящая статья посвящена рассмотрению феномена театральности как метода постижения смысла красоты, стилевых особенностей и выразительности пластических средств в живописи Джорджо Моранди, чье творчество и живописный опыт оставили яркий след в теории и истории мировой культуры.
Ключевые слова: театральность, метафизическая живопись, геометрия форм, колористика, чувственная тривиальность, изображение.
R.R.Tazetdinova THEATRICALITY AS MEANS OF KNOWLEDGE OF BEAUTY STILL LIFES OF GIORGIO MORANDI
This article deals with the phenomenon of theatricality as a method of understanding the meaning of beauty, style and features plastic means of expression in painting by Giorgio Morandi, whose creativity and scenic experience left a bright trace in the theory and history of world culture.
Keywords: theatricality, metaphysical painting, geometry form, coloring, sensual trivial image.
Обращаясь к творчеству Джорджо Моранди, необходимо отметить его своеобразную отстраненность в возврате к «классическим ценностям». На фоне противопоставления футуризму и технократической устремленности в будущее мастеров живописи второй половины XX века, бросающиеся в глаза покой и поэтическая созерцательность его работ во многом определялись не только индивидуальностью мастера, но и «способностью к восхищению красотой» самых обыденных, и, казалось бы, даже «ненужных и бесполезных вещей» [1, с.144]. Подобный дар -явление редкое и во многом загадачное в первую очередь своей формой выражения. Как и за счет чего способность живописца восхищаться красотой, выплёскиваясь на полотно, заставляет зрителя буквально застывать перед самым обычным, казалось бы, фактом - фактом превращения нехудожественной культуры - в искусство (художественную культуру)? Понятно, что видов и особенностей восприятия, как познавательного процесса, - много. Но нас интересует не столько «процесс приема и переработки человеком различной информации, поступающей в мозг через органы чувств» [2, с.60], ибо само понятие восприятия в психологии поливариантно и во многом определяется точкой зрения того или иного автора1, сколько то, каков метод постижения итога восприятия как интегрального, целостного образа окружающего мира на полотне художника. При этом восприятие не сводимо к сумме отдельных ощущений, а представляет собой качественно новую ступень познания с присущими ей особенностями.
С учетом сказанного попытаемся воспринимаемое в натюрмортах Джорджо Моранди рассмотреть через: константность - относительную независимость образа от условий восприятия., предметность - то есть, то, как изображаемый объект воспринимается в качестве обособленного в пространстве и времени отдельного физического тела (наиболее полно это проявляется в свойстве взаимообособления фигуры и фона)., целостность - внутреннюю органическую взаимосвязь частей и целого в образе.
Предварительно отметим следующее. Сложившееся в итальянском изобразительном искусстве начала XX-века модное направление - метафизическая живопись и магический реализм - с легкой руки Джорджо де Кирико и Карло Карра определило основную тематику творчества так называемых метафизиков. Суть его сводилась к геометрии простых предметов, взаимоотношениям живого и неживого как в натюрмортах, так и в фантастических композициях с различными артефактами культуры. Джорджем де Кирико, основателем «метафизической живописи», реальность понималась как иллюзия, мнимость, видимость.2 Художник разделял взгляды Артура Шопенгауэра, который в своем творчестве выступал против диалектики и
1 См. например, Ананьев Б.Г., Дворяшина М.Д., Кудрявцева Н.А. Индивидуальное развитие человека и констант-ность восприятия. - М.: Просвещение, 1968. - 335с., Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. Пер. с англ. - М.: Прометей, 1994. - 352с., Вилюнас В.К. Психология эмоциональных явлений. - М.: Изд-во МГУ, 1976. - 143с., Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию: Пер. с анг. / Общ. ред. и вступ. ст. А.Д. Логвиненко. - М.: Прогресс, 1988. -464с., Зинченко В.П., Вергилес Н.Ю. Формирование зрительных образов. - М.: Изд-во МГУ, 1969. - 106с. Шифман Х.Р. Ощущение и восприятие. - СПб.: Питер, 2003. - 379с., и др.
2 См. подробнее об этом: Мизано В.А. Поэтика «метафизической живописи» (Дж. де Кирико, Дж. Моранди, К. Карра): авторф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.04 / Мизано Виктор Александрович, Москва, 1989. - 15с., Сарабьянов Д. Мир Моранди // Творчество, 1973, № 10 и др.
3 Шопенгауэр А. О четверояком корне закона достаточного основания. Мир как воля и представление. В 2-х т. - Т.1. - М.: Наука, 1993. - 672с.
историзма Гегеля, призывая вернуться к кантианству и платонизму. Как представитель иррационализма, Шопенгауэр универсальным принципом своей философии провозгласил волюнтаризм, по которому главной движущей силой, определяющей все в мире, является воля. Выводя логический закон достаточного основания, философ утверждал, что истинная философия должна исходить не из объекта (как говорили материалисты), и не из субъекта (как утверждали субъективные идеалисты), а лишь из представлений, которые являются фактом сознания.3 Утверждение, что окружающий мир - это мираж, фантом, порождение функционирующего рассудка - миф, который творится каждым индивидом под видом объективной реальности, спроецированной им вовне себя, в значительной степени и сформировал идеологию «метафизической живописи». После встречи с Де Кирико и Карра, Моранди разработал свой собственный вариант метафизической живописи в жанре натюрморта. Главной его особенностью стала созерцательность. Созерцательность всегда импонировала мировоззрению художника. Находясь под влиянием сюрреализма, Де Кирико Моранди сознательно дистанциируется от близкого ему окружения, пытаясь за пределами своего видения укрыться от гнетущей его реальности.
Как известно, у художников существует традиционный набор предметов - фрагменты неких артефактов, кубы, шары, цилиндры и прочие образцы вещного мира, которые используются при написании натюрмортов. Однако, в отличие от постановочного натюрморта, на полотне мастеров метафизической живописи эти предметы существуют сами по себе, в противовес гармонии, а подчас даже и отчужденно друг от друга. Целых два года Моранди изображает в рамках метафизической живописи широко распространенные для этого направления символы, мистифицируя, по существу, геометрические праформы. Рассмотрим две работы:
В «Натюрморте» 1916 года предметы безлики и, утрачивая индивидуальность, существуют в неких анонимно-пустых, условных моделях реальных вещей. Картина не рождает чувства гармонического согласия, присущего натюрморту, и даже наоборот, создает ощущение отчужденности объемных форм. Сам набор вещей не означает даже того, что Моранди называл «физической сущностью» вещи. Внутреннее пространство картины чрезвычайно скупо, изображение минимизирует перспективу, почти вплотную придвигаясь к плоскости полотна. Эта работа - яркий пример излишней мистификации «метафизических» артефактов и весьма близка к кубизму. Отсутствие целостности, то есть той внутренней органической взаимосвязи частей и целого в образе, привело к тому, что предметы из любого ряда на полотне не принимают участия в смысловом диалоге, который, как правило, разворачивается и продолжается в глубине, формируя перспективу картины. Проблемы пространства и пластической формы здесь оказались нерешенными.
На следующем полотне («Натюрморт». 1918), со сдвигом чуть вправо, расположена ёмкость, похожая на коробку, открытая со стороны зрителя, с неожиданными предметами внутри. Муляж головы манекена, плотно обтянутый кожей, стержень и шар столь же бесплотные, как и разбрасываемые ими тени, зависают в стеклянной витрине с открытой стенкой. Наше внимание сразу же привлекает пятно, напоминающее развернутый спиной к нам оплечный манекен с неестественно бледно-розовой головой и странным бантиком на шее. На правое плечо манекена опущен темный прут, прислоненный верхним концом к внутренней, дальней стенке
Натюрморт, 1916 г.
Натюрморт, 1918 г.
3 Шопенгауэр А. О четверояком корне закона достаточного основания. Мир как воля и представление. В 2-х т. - Т.1. - М. Наука, 1993. - 672с.
коробки и нарушающий своей диагональной расположенностью спектр преобладающих вертикальных и горизонтальных линий в картине; в пространстве слева зависла некая сфера, напоминающая каркас шара. Сюжет прост, а сама идея с центральной фигурой манекена -довольно распространенный лейтмотив для всего «метафизического» направления.
В целом этот вектор «метафизической живописи», сохраняющий традиционный принцип фигуративности (как экскурсию в предметную беспредметность - Р.Т.), признается интерпретацией интерпретации, изображением изображенного, своеобразной имитацией системы классической живописи. Отсюда можно сделать вывод - метафизические полотна художника есть лишь знаковое воплощение увиденного, есть театральная сценография, а не реальность воспринимаемого. Метафизический этап в творчестве Моранди продлился недолго (1916-1919). И хотя в работах этого периода присутствует грань между реальностью и неким иррациональным миром изображаемых предметов, эта связь, имеющая символический смысл, не исчезает окончательно. Вероятно, эту связь АШо-пенгауэр как раз и называл «эстетической метафизикой»,4 признавая эстетическим пережива-ние от созерцания художественного объекта в ситуации, когда человек хотя и воспринимает объект, но понимает при этом не его самого (объект), а его платоновскую идею.
Отказавшись от приемов метафизической живописи, Джорджо Моранди вернулся к привычным для себя формам натюрморта и пейзажа. Следуя им до конца своей жизни, он сознательно ограничил круг тем и мотивов простыми предметами: чашками, коробками, бутылками, графинами, флягами, вазами и пр. Именно в таких однообразных объектах художник находит пластические качества, исследуя которые, обнаруживает огромный потенциал художественной выразительности.
В свое время мы говорили, что театральность в живописи выполняет «конструирующую роль», поскольку «связана со смысловым значением цвета, создаваемого триумвиратом его ключевых признаков: светотенью, пропорцией и перспективой» [3, с.36]. В работах болонского мастера театральность не просто сообщает о сущем живописи, но схватывает сущее в самом её бытии. Поэтому все творчество Моранди - это, образно говоря, магия реализма натюрморта, магия, которая с помощью театральности предстает в искусстве живописи средством и возможностью.
безадресные, не обездоленные и не выброшенные человеком. Главной фигурой среди них оказывается синий кувшин, который не вознесся в своем амбициозном одиночестве, а соучаствует в беззвучном диалоге с соседями. Силуэт каждого предмета наполнен внутренним движением. Но что в таком случае его формирует или, в чем это внутреннее движение проявляется? Другими словами, что создает тот беззвучный диалог, то настроение, которое собственно и есть гармония, целостность и красота? Физически на холсте каждый предмет выступает единицей стилевого решения части повседневной жизни. Однако здесь есть и особенность. Данный натюрморт Моранди с посудой из семейной столовой не приглашает к трапезе. И это не пригашение создает совершенно особое настроение, настроение не связанное с ожиданием еды. При этом все изображенные предметы вдруг теряют обиходность, теряют смысл предназначения столового гарнитура, приобретая взамен театральность, облачаясь в то «эмоционально-чувственное изображение», которое существует «по правилам светотени, пропорции и перспективы» [3, с.36]. Игровое сознание художника заполняет пространственный
4 По мнению автора «Мир как воля и представление», только люди, имеющие высокую степень гнениальности, могут научиться сообщать эти эстетические переживания другим, а объекты, которые сообщают это переживание - могут относиться к произведениям искусства. Основываясь на этой теории, философ рассматривал голландский натюрморт как лучший вид живописи, поскольку, полагал ученый, он заставляет зрителя видеть прекрасное в обычных, бытовых предметах.
На следующем полотне «действующими лицами» являются несколько предметов кухонной утвари: причудливый синий кувшин, стеклянная графин и рюмка, наполненные водой, чашка, нож, куски хлеба на скатерти. Как видим, по сравнению с предыдущими эта картина явно «живая». Она пример уже «пластического мышления», новых форм в изображении, казалось бы, ничем не примечательных образов. Шести предметов оказалось более чем достаточно, чтобы автор смог выразить себя, через ту форму иллюстрации натюрморта, непритязательность которого, несомненно, лишь кажущаяся. Изображенные предметы не
континуум светотенью, пропорцией, перспективой, погружая зрителя в особую живописную инклюзивность, в которой властвует не время, а гипнотизирующий зрителя клубок внутренних переживаний, не поддающихся рациональному объяснению. Всем этим театральность выделяет изображаемый предмет из обыденного мира вещей, с её помощью этот мир перестает существовать в своем бытовом значении и обретает новые качества с совершенно другой, не бытовой идеей и свойствами. Что касается композиции данного натюрморта, то она фиксирует смешанный, вертикально-горизонтальный формат. Равновесие достигается кратным, вертикально-горизонтальным расположением предметов. Лежащая чашка, хлеб, нож уравновешиваются стоящими графином, рюмкой и синим кувшином. За счет фона в охристых тонах, а также «роста» изображаемых столовых приборов целостность натюрморта поглотила взаимообособление каждого из кувертов. Отметим, что при этом и сама театральность, как процесс производства впечатлений и своеобразный язык представления зрителю конкретной работы художника, подчеркивается формами фигур на полотне. Так, в трех вертикально расположенных предметах: графине, рюмке и синим кувшине, а также горизонтально лежащей чашке, - этот процесс сопряжен с расширяющимся силуэтом. Но если у графина и синего кувшина этот вектор направлен сверху вниз, за счет чего приборы оседают, то рюмка устремлена вверх, словно стремится этим преодолеть жесткий канон своего положения, «убежать» от безжизненной прямоты и однозначности.
Приоритет синего кувшина подчеркнут цветом, отличным от цвета других фигур. Синий цвет сообщает ему собственную индивидуальность и характерность. Лежащая на боку чашка отнюдь не существует несовершенством формы. Она также продолжает то общее, неуловимое движение фигур, но уже в собственном расширяющимся силуэте. Это позволяет ей участвовать в диалоге всех предметов во внутреннем пространстве картины. Светотень при этом насыщает цвет, рождая мироощущение явленности авторского эстетико-эмоционального жеста.
Первый ряд представлен хлебом и ножом. Принадлежность того и другого к классу предметов, обладающих значимостью в иерархии взаимосвязей, подчеркивающих единство и целостность зрелища, позволяет говорить о таком свойстве картины, как выразительность. Последняя инспирирована своеобразным вариантом скрытого чувства и рассчитана на реакцию зрителя, то есть некого Другого, причем не только «рефлексирующего», но «рефлесируемого». Изображение на холсте помещает зрителя в пространство предполагаемой пропорции. Зритель «скрыт» в пространстве картины, он предразмещен в ней автором в качестве возможной его демонстрации. Не исключено, что именно поэтому первый ряд в натюрморте, в нашем случае, выступает из пространства, репрезентируя собственную инаковость места. Рассматривая отдельно только первый ряд, мы видим, что строгая геометричность второго ряда сразу же нарушается, причем не только за счет горизонтального формата, но и отсутствием, так сказать, точности. Зритель непроизвольно начинает тянуться ко второму ряду, к предметам, отодвинутым в глубину картины. Подобный ракурс, определяя видимую конфигурацию воспринимаемого, приводит к пониманию того, что театральность в живописи конструирующая, ибо связана со смысловым значением цвета, создаваемого его ключевыми признаками, о которых речь шла выше. Сюжет натюрморта Джорджо Моранди не только повествователен своей простотой и красив ею, но он ещё и безупречен сочетанием покоя с мягким колоритом разнофактурных по природе вещей. Сама же вещественность растворяется в потерянных нюансах, смешиваясь в стилевых особенностях и выразительности пластических средств. Натюрморты восхищают гармонией цветовых градаций. При этом следует отметить, как важна роль театральности во внутренней свободе художника своим «соучастием в игре» [4, с.25]. Погруженные в тишину и спокойствие простые, непритязательные композиции выражают в тональном многообразии картин поэтический мир красоты самых обычных вещей.
Резюме. Красота, наполняющая натюрморты Моранди, живет в настроении спокойного размышления, умиротворения. Изображенные предметы, помещенные в нетипичную для себя среду, перестают жить в понятных для обывателя категориях материальных ценностей. Подобная неоднозначность существования делает искусство натюрморта Джорджо Моранди чрезвычайно выразительным феноменом, методом постижения которого служит театральность, проявляющая себя в колористике, чувственной тривиальности тех же предметов, утрачивающих на холсте свое значение в их классическом смысле.
Литература
1. Ратнер Л. В поисках смысла красоты. - М.: Изд-во 1. Ratner L. V poiskah smysla к^о1у. - М.: Млю
Общедоступного Православного Университета. -2008. - 192с.
2. Немов Р.С. Психология: Учеб. для студ. Высш. пед. учеб. заведений: В 3 кн. Кн.1. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. - 688с.
3. Тазетдинова Р.Р. Театральность как феномен в бытии культуры: автореф. дис. докт филос. наук: 24.00.01 /Тазетдинова Руфина Ринатовна. - Казань, 2013. - 46с.
4. Гулыга А. Эстетика Канта // Кант И. Критика способности суждения. - М.: Искусство, 1994. -367с.
Obshhedostupnogo Pravoslavnogo Universiteta. - 2008. - 192s.
2. Nemov R.S. Psihologija: Ucheb. dlja stud. Vyssh. ped. ucheb. zavedenij: V 3 kn. Kn.1. - M.: Gumanit. izd. centr VLADOS, 2003. - 688s.
3. Tazetdinova R.R. Teatral'nost' kak fenomen v bytii kul'tury: avtoref. dis. dokt filos. nauk: 24.00.01 /Tazetdinova Rufina Rinatovna. - Kazan', 2013. - 46s.
4. Gulyga A. Jestetika Kanta // Kant I. Kritika sposobnosti suzhdenija. - M.: Iskusstvo, 1994. - 367s.
