CC BY
6М.А. Булатова
(МГУ имени М.В. Ломоносова)
Театральное пространство города в живописи художников группы ОСТ
Театр, так или иначе, стал одной из сфер деятельности многих художников группы ОСТ. У одних работа в театре носила эпизодический характер, другие посвятили ему всю жизнь, создавая новые образы и реформируя его, привнося театральные принципы в свои живописные и графические работы. Художники группы ОСТ нередко представляли весь мир как огромную сцену, на которой происходит сложное драматическое действие. Сценическое мышление художников отразилось и в композициях живописных произведений, и в трактовке избранных ими сюжетов.
Новый сценографический подход начал формироваться с начала XX в., и первые два его десятилетия стали временем активных экспериментов с театральным пространством. Театр К.С. Станиславского стал «образцом» для советских театров и основой для формирования сценографического подхода к определению театрального пространства, пространства с четким разделением частей — сцены и зала, их взаимодействия и диалога1, подчинения одного другому и постоянного преодоления установленных границ за счет сопереживания и отсутствия «четвертой стены». Вс. Э. Мейерхольд, наоборот, боролся с разделением понятий «сцена» и «зал»: ликвидации границ способствовал не только режиссерский подход, но и художественное оформление «внутритеатрального» пространства. И герои картин Ю. Пименова («Футболисты») и А. Дейнеки («На стройке новых цехов») подтверждают тезис о внедрении сценического в мир зрителя: фигуры словно «вываливаются» из рамы прямо на зрителя.
Художники группы ОСТ, как и многие художники начала XX в., занимались преобразованием городского пространства, оформляя дома, улицы и целые кварталы к разнообразным праздникам. Оформление города трактуется художниками как акт театрального перевоплощения и создания театральной декорации для «спектакля» повседневной жизни. Сценическое мышление художников позволяет им мыслить в различных масштабах, неважно, что это — макет или целый город: преображенное пространство должно читаться четко и ясно вне зависимости от размера или предназначения. В частности, формат живописи тоже позволяет обратиться к сценическому восприятию пространства. Живописный холст ничем не отличается от театральной сценической установки, кроме своей двухмерности: он так же ограничивает поле действия, разворачивание сюжета, раскрывает образы. Эту двухмерность художники группы ОСТ преодолевают и «прорывают» холст вглубь и за пределы рамы, создавая новые объемные пространства города — активного, пульсирующего, оживающего на глазах.
По Шекспиру, «весь мир — театр, а люди в нем — актеры», а город — по своему определению — это не только архитектура, но пространство, населенное людьми. Город — это люди и есть. Их повседневная жизнь — это жизнь города. Важнейшие для художников группы ОСТ темы, такие как урбанизация, развитие техники, роль человека в «новом
«Театральное пространство делится на две части: сцену и зрительный зал, между которыми складываются отношения, формирующие некоторые из основных оппозиций театральной семиотики» [6].
мире» и новом быте, — можно раскрыть с точки зрения проблемы пространства. Жизнь советского человека, пропущенная через призму мечты об идеальном государстве и «новом герое», походила на спектакль. А декорацией для этого спектакля служили только что построенные заводы, проектируемые города, загадочный мир машин.
В умах поколения 1920-х гг. жизнь человека обязательно связана с темой «урбанизации» пространства. Динамика современной жизни была одним из ключевых элементов новой строящейся реальности. Ее отмечали еще критики 1920-х гг. Динамика строительства, ритма города, привнесенная развитием техники, динамика спорта — плоды деятельности нового человека в новом мире. Многие отмечают внимание остовцев — этого «безусловно современного во всех значениях <...> направления» [2, с. 16] — к мотиву скорости и познанию мира с помощью техники. Монтажный способ построения композиции, совмещение и столкновение разных планов и точек зрения — все это способствовало передаче динамики и скорости жизни. Для остовцев мотив скорости стал одним из важнейших при выражении идеального как реального. В этой связи можно выделить несколько основных мотивов или даже «модулей», используемых для передачи динамизма: аэроплан, дирижабль, трамвай, движущиеся элементы заводской техники, человеческие ноги, способные «двигать» собой землю. Нельзя забывать и об архитектурных проектах 1920-х гг., наполненных романтическими экспериментами. Город на рессорах А. Лавинского, летающий город Г. Крутикова, горизонтальные небоскребы Л. Лисицкого — остовцы работали в одно и то же время с архитекторами-мечтателями. Конечно, они были увлечены утопическими идеями создания новых пространств.
Образ нового города как безальтернативного и универсального жизненного пространства для человека — один из важнейших. Город не персонифицирован, он имеет обобщенные черты, являясь стандартной и «идеальной» декорацией для новой жизни. Знаковые образы города создавали С. Лучишкин, А. Лабас, А. Тышлер.
Важна для раскрытия образа города картина С. Лучишкина «Шар улетел» (1926). На полотне изображен двор-колодец — пространство, замкнутое двумя высокими домами, накрененными друг к другу, и дощатым забором. Сам художник называет данный прием «сферическим построением перспективы», объясняя это тем, что видимое «охватывается» сферически, в поле зрения попадает не только объект, но и все, что его окружает. Благодаря использованию этого приема у зрителя появляется эффект присутствия: он стоит рядом с героиней картины, запрокинув голову вверх, и смотрит на улетающий в небо шар. Это же пространство можно воспринимать сценически — дома как кулисы или сценические конструкции, в окнах которых разыгрываются сцены жизни: кто-то моет окно, кто-то задергивает шторы, кто-то повесился. Все эти бытовые сцены и драмы происходят на глазах у зрителя.
Картина А. Тышлера «Сакко и Ванцетти» (1928) перекликается с картиной «Шар улетел» Лучишкина. При сравнении можно обнаружить сходство: Лучишкин создает похожую перспективу домов со множеством окон, в каждом из которых проглядываются драматические сцены. В этот же ряд можно поставить и эскиз Тышлера к спектаклю «Ботвин» (1927). Он не похож на привычный театральный эскиз, а наоборот — его легко можно принять за станковую картину. Сценическая площадка слишком мала, чтобы вместить в себя актеров, но кажется глубокой благодаря цветовой насыщенности. По замыслу Тышлера, действие должно происходить внутри сценических построек: в окнах и витринах. Пространство улицы «съедается» резкой перспективой, тюрьма буквально замыкает собой перспективу. В «Сакко и Ванцетти» герои тоже замкнуты в простран-
ственной перспективе, имеющей сразу две точки схода, фигуры на переднем плане, срезанные краем картины, создают эффект обратного перспективного сокращения. В небе героев «Сакко и Ванцетти» сопровождают «висящие» большой и маленький «спутники» (дирижабль и самолеты). Но внимание привлекает нижний ярус картины, где две тюремные камеры изображены без потолка, с разомкнутыми на зрителя внешними стенами и упирающимися непосредственно в глыбу города задними стенами. Такая структура характерна для сценического воплощения. Зритель сам оказывается заключенным внутри непреодолимых стен и становится равным героям. Нижний ярус прочитывается как основание или внутренность города. То есть зрителю виден как внешний образ каменной тюрьмы, так и ее срез, в котором заточены герои, скованные и тюрьмой своих страданий. Впечатление усилено одинаковым цветом кладки стен камер и громоздящихся над ними построек. Громада города может быть воспринята и как знак и символ места действия — в зашифрованном удвоении (приеме, родственном монтажу, излюбленному остовцами совмещению планов) прочитывается стремление охватить изображаемое в целостности.
Более распространено у остовцев изображение города как «места действия». Город служит площадкой и декорацией для действия или переживаний нового человека. Зачастую этот город-декорация представляет собой бесконечный лабиринт однообразных коробочных сооружений, призванных выполнить исключительно утилитарную функцию. Эти коробки и условный пейзаж, будто сошедшие с инженерных чертежей, напоминают универсальные конструкции, проектируемые для спектаклей художниками-конструктивистами. В этом городе нет ничего: скудная природа, однообразное и пустое небо, гладкие стены, прямые улицы. Такой город можно воспринимать как образ вечности и модуль равенства. Идеи жилых ячеек и домов-коммун активно развивались в архитектуре и являлись символом прогрессивного быта. Мертвенность этих конструкций резко контрастирует с динамикой и выразительностью разнообразных технических средств, изображаемых художниками2; кроме того она оживляется за счет человеческих фигур, написанных либо натуралистично, «сверхобъективно», что вносит острый диссонанс в сопоставлении с «бумажной» архитектурой, либо условно, что превращает их в манекены или даже абстрактные знаки3. В художественной критике 1920-х гг. говорится о появлении «абстрактного героя» у остовцев, о «человеке отвлеченной концепции».
В работе Ю. Пименова «Футболисты» (1926) фоновой декорацией является огромное небо и уходящий в горизонт луг с деревьями, а вовсе не футбольное поле. Фигуры спортсменов парят над полем. В картине «Бег» (1928) применен кинематографический эффект двойной экспозиции. В качестве декорации использован смонтированный ряд образов: постройки, самолеты, небо в радугах. Фигуры физкультурников расположены на авансцене, находясь в плоскости, приближенной к зрителю, в отличие от отвлеченного фона, который не является для героев средой действия, а лишь декорацией-кулисой. К тому же в данном случае бег — не процесс, не физическое упражнение, а символ движения и пластического порыва. «Новый» человек представлен здесь в гигантском, несоизмеримом с окружающим ландшафтом масштабе, это подчеркивается не только резкими масштабными перепадами, но и тем, что приближенный к зрителю бегун буквально «измеряет»
Этот контраст очевиден в графической работе А. Тышлера 1920-х гг. «Джек-потрошитель».
з «Люди, которые не знают действительности и которых не знает действительность <...> Вместо действительности мы в гораздо большей мере видим алгебру света и геометрию пространственного оформления» [10, с. 80-81]. Люди у Д. Штеренберга — «манекены» [21, с. 44]. Персонажи в «Купальщиках» С. Лучишкина — «одеревенелые манекены» [12, с. 244].
ширину холста, его ноги упираются в раму. Можно сказать, что бегун своими ногами определяет не только ширину полотна, но и ход движения всей земли. Спортсмен, вместо лица которого застывшая напряженная маска, является вечным двигателем.
В картинах «Теннис» (1926), «Футбол» (1926), «Бег» (1928) нет трехмерности, фигуры приложены к плоскости, и их обобщение доводится до схематизма. Каждый из спортсменов, делая шаг, бросаясь за мячом, замахиваясь ракеткой, является одним из множества элементов, без которых спектакль будущей идеальной жизни невозможен. Твердость, отрешенность, несгибаемость на фоне идеального города — залог качественно разыгранного сценария. В этих композициях Пименова отмечают «нарочитость и подчеркнутость в изгибах фигур» [18, с. 39], «признаки некоторой внешней экзальтации, когда преувеличенное физическое напряжение начинает ломать, взвинчивать, искажать облик людей и предметов» [4, с. 41]. В своих картинах Пименов шел путем поиска ассоциаций, подобранных к сложным чувствам, ощущениям, устремлениям, не останавливаясь на сюжетно-по-вествовательном аспекте произведения.
Ощущение от героя как от «винтика» возникает и в картине Дейнеки «Текстильщицы» (1927). Цех, как и завод, фабрика или стройка, становится очень распространенной метафорой пространства в театре, живописи, литературе. Внешняя стройка сопровождается внутренней «перестройкой» и «переделкой» героя. Это не «рождение» или «становление», а механическое «строительство». На картине «Текстильщицы» изображен интерьер цеха, внутренняя жизнь функционального сооружения, которая перекликается с внешним видом на заднем плане. Одинаковые постройки показаны через окно почти во всю высоту помещения. Стерильному цеху соответствует такая же улица. Для ее оживления художник вводит изображения коров и пастуха, которые выглядят инородными яркими пятнами. Текстильщицы, изображенные очень «телесно» (подчеркнуты их белые босые ноги), имеют ту же природу, что и пименовский бегун. Похожие одна на другую, они могут быть восприняты как один и тот же персонаж, но рассмотренный в разные моменты работы (сценический эффект), и изображены совершающими механические действия с отрешенными лицами-масками. Их безликость и множественность позволяет производству не стоять на месте, веретенам не останавливаться, подобно тому, как бегун заставляет вертеться землю. Для производства нужны тысячи текстильщиц, а для вращения земли — тысячи бегунов, которые, безусловно, не являются исполнителями главных ролей жизни. Созвучна «Текстильщицам» и работа Пименова «Молочная фабрика» (1930).
Если в «Текстильщицах» не ощущается никакого напряжения действия, то в картине «Даешь тяжелую индустрию» (1928) Пименова именно напряжение и порыв воплощает выдвинутая на передний план группа рабочих. Картина явно расслаивается на несколько планов и независимых пространств, не связанных геометрическим или сюжетным критерием. Безусловно, индустриальные конструкции на заднем плане — это не «портрет» завода, не заводские интерьеры. Это собирательный образ характерных геометрических структур и механизмов, скорее напоминающий конструктивистские элементы театра 1920-х гг. — безликие и функциональные, служащие разграничителями пространства, призванные раскрыть актерский талант, а не синтез искусств. В напоминание о мейер-хольдовских спектаклях на площадках, образованных этими механическими структурами, происходят самостоятельные действия, не связанные с теми, что происходят по соседству. Разделяя на планы картину, можно говорить о фоне — с ажурными металлическими конструкциями, с внутренними интерьерами цеха, в котором работает множество фигурок; об отдельном кадре (двое рабочих катят вагон), использованном для перехода
от общего плана к мизансцене, и об основном действии, разворачивающемся на переднем плане холста (пять фигур, расположенных барельефно, прикладывают силу, таща что-то в направлении против естественного и привычного скольжения взгляда, что дополняет ощущение преодоления препятствия). Самоотверженное усилие, энергия труда, напряжение — все это характеризует группу на переднем плане.
Образ города, воспринятый не через окна заводов, глубоко раскрыт П. Вильямсом в «Автопробеге» (1930). «Бытописание» редко находило отражение в творчестве этого художника. Кроме того, достижения техники его не очень интересовали, выбор темы скорее обуславливается данью программе объединения ОСТ. Композиция, интересно решенная с точки зрения театрального пространства, делится на две части: ближнюю к зрителю (с дорогой и мальчиком с лошадью) и дальнюю, которая начинается с противоположной стороны дороги и тянется до горизонта. Первая часть очень динамична. С одной стороны, она экспрессивна в изображении попытки обуздать и удержать испугавшуюся лошадь. Это природный и естественный аспект. С другой — это противопоставленный природе мир машины. Тоже динамичный и очень мощный напор, но исключительно механический. На дальней части картины изображен спокойный и бесконечный урбанистический пейзаж. Он кажется стерильным и необитаемым, несмотря на множество маленьких фигурок, наблюдающих с другой стороны дороги за автопробегом и напоминающих нарисованную массовку в театральных работах художника. В сопоставлении с динамизмом машин острее воспринимается обездвиженность наблюдателей, слившихся в единую массу. Таким образом, у Вильямса техника как воплощение «динамики» и новых ритмов изображается там же, где и обездвиженность и застылость человеческая.
В числе остовских городских композиций существовали и те, что изображали жизнь города «в разрезе». Среди таких можно перечислить «Городскую площадь» А. Лабаса, «Страстной бульвар» Н. Шифрина, «Праздник книги» и «Трубы» Лучишкина. Лабас использует свой обычный прием «развертывания»4 планов не вглубь, а по горизонтали. Несмотря на кажущийся панорамный охват, пространство оказывается замкнутым и тесным. В «Страстном бульваре» Шифрина за счет «монтажности» точек зрения, возникает ощущение, будто жизнь показана «в разрезе». Несмотря на несхожесть по композиции с картиной «Шар улетел» Лучишкина, здесь тоже присутствует сферическая перспектива и ощущение у зрителя нахождения «здесь и сейчас»: зритель и наблюдает со стороны, и оказывается внутри событий.
Для Лучишкина поводом для написания картины становились бытовые сцены, увиденные на улице. Например, картину «Трубы» он написал под впечатлением от шествия в Александровском саду. В своих воспоминаниях художник описывает совершенно театрализованную сцену: он увидел стройные ряды марширующих юношей и девушек с красным флагом, сопровождаемых духовым оркестром. Он пишет, что от их задора и веселой энергии у него захватило дух. В конце 1920-х гг. парады, демонстрации были в порядке вещей, но Лучишкин делает из этого события настоящее представление5: как интересно рассматривать барабанщиков (большого и маленького), трубачей, решительные лица демонстрантов. Формат картины — вытянутый по горизонтали — добавляет действию динамизм и помогает не только рассмотреть большее количество деталей, но и будто продлить шествие во времени. Для картины выбран «мистериальный» сюжет, пропитанный
Тот же прием используется в фотографии этого времени, например у А. Шайхета.
И. Аксенов называет изображенное в «Трубах» «обыденным торжеством» [2, с. 16].
театральным духом и напоминающий, в том числе, балаганные народные празднества, и форма, присущая скорее театральному панно. О многих своих работах Лучишкин пишет, что они возникли «под влиянием непосредственного зрительного впечатления, вызывавшего <в нем> особо острую реакцию» [7, с. 95]. Таким образом, еще при обдумывании сюжета, художник примеряет на себя роль зрителя будущей картины-спектакля.
Тема театрализованного шествия находит отклик во многих работах остовцев. Сходный с применяемым остовцами в картинах-шествиях принцип построения прочитывается также в работах, никак сюжетно не связанных с «демонстрациями». Манекеноподоб-ные марширующие ничуть не похожи на «новых героев»: воодушевленность застывает маской на лицах, нет ничего, что объединило бы этих людей. У Тышлера существует несколько «демонстраций»-перевертышей, которые производят впечатление, скорее, фантасмагорических композиций: «Радиооктябрины» (1925), где шествие только выглядит праздничным, и «Демонстрация инвалидов», где персонажи поднимают протезы вместо знамен; стоит здесь упомянуть и картину Пименова «Солдаты переходят на сторону революции» (1932). В целом, образ демонстрации и сплоченности людей может служить «портретом» общества. В остовских шествиях заложена отсылка к групповому портрету.
Литература
1. Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств 1917-1932: сборник / ред. В.П. Толстой, сост. И.М. Бибикова, Н.И. Левченко. - М.: Искусство, 1984. - 290 с.
2. Аксенов И. Выставка живописи // Жизнь искусства. - 1925. - № 30. - С. 16.
3. Гудкова В. Рождение советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х - начала 1930-х годов. -М.: Новое литературное обозрение, 2008. - 456 с.
4. Костин В.И. ОСТ (общество станковистов). - Л.: Художник РСФСР, 1976. - 159 с.
5. Логинова Е.Б. Юрий Пименов. - М.: Изобразительное искусство, 1970. - 56 с.
6. Лотман Ю.М. Семиотика сцены // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства / предисл. С.М. Даниэля, сост. Р.Г. Григорьева. - СПб.: Академический проект, 2002. - С. 401-434.
7. Лучишкин С.А. Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний. - М.: Советский художник, 1988. - 256 с.
8. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2-х ч. - М.: Искусство, 1968. - Ч. 2: 1917-1939. - 644 с.
9. Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины: Очерки о языке живописи. - М.: Советский художник, 1983. - 375 с.
10. Остерцов А. Куда идет ОСТ // На литературном посту. - 1929. - № 4-5.
11. Пожарская М.Н. Ниссон Шифрин. - М.: Советский художник, 1971. - 207 с.
12. Рогинская Ф. Художественная жизнь Москвы // Новый мир. - 1928. - № 4. - С. 217-222; № 6. - С. 237-242; № 7.- С. 239-245.
13. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. - М.: Наука, 1969. - 527 с.
14. Сыркина Ф.Я. Александр Тышлер. Выставка произведений: каталог. - М.: Советский художник, 1966. - 19 с.
15. Сыркина Ф.Я., Костина Е.М. Русское театрально-декорационное искусство. - М.: Искусство, 1978. - 248 с.
16. Сысоев В.П. Александр Дейнека: [сборник: В 2 т.] / НИИ теории и истории изобразительного искусства Академии художеств СССР. - М: Изобразительное искусство, 1989.
17. Тарабукин Н. Проблема пространства в живописи // Вопросы искусствознания. - 1993. - № 1. - С. 170-208.
18. Федоров-Давыдов А.А. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. - М.: Искусство, 1975. - 740 с.
19. Художники театра о своем творчестве: сб. статей / сост. Ф.Я. Сыркина и др. - М: Советский художник, 1973. - 422 с.
20. Чайковская В.И. Тышлер: Непослушный взрослый. - М.: Молодая гвардия, 2010. - 233 с.
21. Эфрос А.М. Вчера, сегодня, завтра // Искусство. - 1933. - № 6. - С. 39-45.
