CC BY
30Искусствоведение
УДК 7. 75. 03
ТЕМА ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ А.ТЫШЛЕРА: НА МАТЕРИАЛЕ СЦЕНОГРАФИИ, ЖИВОПИСИ, КНИЖНОЙ ГРАФИКИ
Е.В. Мазова1
Аннотация
В статье проанализировано отражение темы Гражданской войны в контексте ключевых векторов творчества Александра Тышлера - сценографической, живописной и графической практики художника. Была прослежена эволюция указанной темы в искусстве А. Тышлера, специфика ее отражения в изобразительных системах театрально-декорационного и станкового искусства, рассмотрена авторская иконография Гражданской войны: устойчивые мотивы, композиционные схемы, образные ряды. На материале темы исследования сделаны выводы о взаимовлиянии сценографических решений и станкового искусства А. Тышлера, рассмотрены соответствующие примеры.
Ключевые слова: Александр Тышлер, творчество, сценография, станковое искусство, Гражданская война, мотивы, образы.
Творчество Александра Тышлера представляет собой уникальное явление в художественной панораме советской эпохи. Последовательная приверженность мастера изобразительным принципам модернизма вместе с оригинальностью творческого мировидения определила не только отдельность его позиции в структуре советского искусства, но и выход его творческого наследия за рамки национальной художественной школы. Важным аспектом художественного дарования мастера является универсальность его искусства. Различные векторы творчества художника представлены разнообразием театральных, живописных, графических и скульптурных работ, сохраняющих стилевое единство. В автобиографических записях Тышлера феномен универсальности находит словесное подтверждение: «на протяжении многих лет я работал в театре. И естественно, что театр оказывает на меня влияние, что бы я ни делал» [10, с. 37]. Это единство фиксирует Д. Сарабьянов: «можно утверждать, что единые творческие принципы лежат в основе всего искусства Тышлера - его живописи, графике, скульптуре и сценографии» [6, с. 28]. О. Воронина отмечает: «на сцене Тышлеру удавалось воплотить картинное пространство достичь ... эффекта, когда актеры двигались как бы внутри ожившей картины, где присутствовали не только трехмерные конструкции и объекты, но и полностью уходило ощущение замкнутой сценической коробки. В свою очередь, сценография полностью определяла композиционный, цветовой и образный строй многих станковых произведений художника» [3, с. 50]. Сопоставление театральных опытов художника и его станковой практики делает очевидным существование единой формулы тышлеровского искусства, - по выражению А. Васильева, «театра Тышлера», - в основе которой лежит театральная природа дарования мастера [2, с. 17].
В. Лебедева справедливо утверждает, что Тышлеру «как будто не хватало работы сценографа для воплощения своих идей. Пьеса рождала определенный состав мыслей и чувств, но навязанный ею сюжет становился тесен, и художник пишет странные полотна, как будто близкие тому, что он придумал для спектакля, и вместе с тем далекие от него» [5, с. 24]. Несмотря на неопровержимую интегральность сценографической и станковой практики художника, не все
1Мазова Екатерина Валерьевна - аспирант кафедры теории и истории искусства, Харьковская государственная академия дизайна и искусств, Украина.
разработанные художником для театра образные решения получили развитие в станковом искусстве. Существует ряд магистральных тематических линий, объединяющих эти векторы художественного творчества Тышлера в протяженную во времени систему живописных, графических и театральных образов. Сквозной характер в поле тышлеровской поэтики приобрела, в частности, сюжетная парадигма Гражданской войны.
Тема Гражданской войны была окрашена для художника личным мучительным опытом: двое братьев Тышлера погибли от рук противоборствующих сторон, сам художник служил при управлении Южного фронта Красной Армии, занимаясь созданием агитплакатов, оформлением агитпоездов, окон РОСТА.
Впервые художник обращается к теме Гражданской войны в сценографии спектакля «Чапаев» по Д. Фурманову (Театр им. МГСПС, реж. А Винер, 1929). Основой предложенного художником декорационного решения стала дорога. Мотив дороги как символ «мифопоэтического, универсально-архетипического значения» составлял одну из сценографических констант в практике театральных художников 1920-х-1930-х годов [1, с. 399]. Эпический, легендарный и, одновременно, иронично-игровой регистр звучания образа дороги представлен в тышлеровском оформлении «Чапаева». Поднятая на подмостки конструкция, символизирующая бесконечно длящийся путь отряда красноармейцев, развивается вдоль вертикальной оси, уходя за границы декораций. Подчеркнутый вертикализм сообщает образу романтическую приподнятость звучания, решение сценической среды посредством изобразительных возможностей фактуры -подчеркнутую условность. Значимость для художника «образной, фактурной природы декораций» определяет неоднократное обращение Тышлера к использованию фактуры в качестве игрового элемента оформления («Овечий источник» Лопе де Вега (БелГОСЕТ, реж. М. Рафальский, 1927), «Ди летцте» Резникова (Харьковский еврейский театр, реж. С. Марголин, 1928), «Солнечная сторона» по К. Давидовскому (Театр им. МГСПС, реж. А. Винер, 1930)) [8, с. 21]. В оформлении «Чапаева» игровая роль фактуры достигает максимальной активности - выстилающая дорогу жесть олицетворяет ледяную корку на ее поверхности, скрывающий планшет сцены белый мех - укрытую снегом землю.
Сценографическое развитие тема Гражданской войны получает в работе Тышлера над пьесой «Командарм-2» по И. Сельвинскому (Государственный театр им. Мейерхольда, реж. Вс. Мейерхольд, 1929). Встреча, определившая творческое сотрудничество Тышлера со Вс. Мейерхольдом, произошла на одной из выставок ОСТ, в период, когда художник разрабатывал тему Гражданской войны [11, с. 260]. Композиционная структура работ художника строилась на размещении фигуративных групп в степном ландшафте с обширным небесным пространством. Вероятно, из станковых решений проистекает видение Тышле-ром декорационного оформления пьесы: «на сцене должен быть ветер. В декорациях должен быть ветер.... Нужно пространство, природа степь.... Это должна быть декорация атмосферы» [11, с. 260-261]. Однако «декорация атмосферы» вошла в конфликт режиссерской трактовкой визуального образа пьесы.
В 1939 году Мейерхольд вновь привлек Тышлера к работе над постановкой оперы С. Прокофьева «Семен Котко» (Оперный театр им. К. С. Станиславского, реж. С. Бирман, 1940). Тышлеровские эскизы к постановке демонстрируют слияние идей «декорации атмосферы» и фольклорной стилистики. Мифопоэти-ческое звучание драматургического текста Тышлер отражает, используя наивную лексику народных мастеров-кустарей, не прибегая к прямой стилизации. Фольклорные адресации воплощены южноукраинскими пейзажными мотивами (мельница, мазанка с соломенной крышей, малорельефное степное пространство с низким горизонтом). Апеллирует к наивной «картинности» декоративно-прикладного искусства построение мизансцен, заключенных в плетеную овальную раму [8, с. 56-57].
Образное решение Тышлера для спектаклей «Чапаев», «Командарм-2» и «Семен Котко» во временном и стилистическом отношении образует единое образное поле со станковыми произведениями на тему Гражданской войны. Работа над темой преимущественно охватывает период с начала 1920-х по начало 1960-х годов и включает несколько живописных и графических циклов
(рисунки начала 1920-х годов - «Расстрел в конюшне» (местонахождение не известно), «Расстрел ночью» (местонахождение не известно), циклы Гражданская война (1920-е-1950-е гг.) и «Махновщина» (1920-е-1970-е гг.), иллюстрации к «Улялаевщине» И. Сельвинского (1933), «Думе про Опанаса» Э. Багрицкого (1930-е-1960-е гг.)). Для этих работ, равно как и для театральных решений Тышлера, характерен принцип «декорации атмосферы» - широкого степного пространства с заниженной линией горизонта, далеким силуэтом домов и ветряных мельниц. Цветовое решение постепенно меняется от пастельной, преимущественно песочной цветовой гаммы («Юные красноармейцы читают газету» (1936), «Встреча» (1938)) к прохладной многокрасочной палитре, обогащенной звучными красно-оранжевыми акцентами. Изобразительной константой серий «Гражданская война», «Махновщина», иллюстративного ряда «Уляла-евщины» и «Думы про Опанаса» является образ лошади, решенный в иронично-романтическом ключе. Лошадь облачена в украшенную цветами и лентами соломенную шляпу, с вплетенными в гриву бантами. Подобно большинству тыш-леровских образов, этот мотив имеет реальную основу - описанную В. Катаевым южную традицию надевать лошадям шляпы для защиты от солнца [4, с. 384]. Образное решение серий построено на ассоциативной игре: Нестор Махно решается в семантическом диапазоне убийцы, насильника, грабителя, рыцаря, народного героя-повесы, пересмешника, воплощающего стихийное народное начало. Тема махновщины получает выраженный карнавальный импульс, насыщающий композиции сюжетами стихийных гуляний, маскирования в духе фольклорной площадной сцены. В посвященных красноармейцам и решенных в былинно-эпическом ключе полотнах серии «Гражданская война» наивная героика песенных персонажей выведена Тышлером с серьезностью чувства, с усердием народных мастеров. В неизменно присутствующих в композициях образах коней с вплетенными в гриву алыми бантами проступают черты карусельных лошадок и народных игрушек.
Ярко заявившие о себе на раннем этапе творчества мотивы войны, насилия, убийства, составляющие тематическую базу экспрессионизма, преобразуются в контексте театральной природы дарования Тышлера. Исчезает эпатирующая прямолинейность раннего периода, гротеск и внутренняя конфликтность образов разворачиваются в более тонком семантическом слое. Характерным примером подобной трансформации является масштабная живописная серия «Махновщина», работа над которой продолжалась с 1920-х по 1970-е годы.
Открывает многолетний цикл «Махновщина» серия литографий с одноименным названием (1926). В отличие от более поздних, относящихся к 1930-м-1970-м годам, работ цикла, смысловые акценты здесь расставлены однозначно. Лист «Махно в роли невесты» изображает исторический факт захвата села, предпринятого Нестором Махно под видом въезда свадебного поезда (этот мотив повторен художником в полотне «Махно, переряженный невестой» (до 1928)). Тышлер изображает ряженого невестой атамана в момент бешеной скачки, под руку с вытянувшимся в седле «женихом». Художник строит композицию на рваном ритме фигур и их фрагментов, использует жесткий экспрессивный штрих, контрастную красочную гамму - сплошной черный фон, прорезанный сполохами синих и красных пятен. Прибегая к кинематографическому приему кадрирования изображения, Тышлер срезает границами листа края фигур, создавая эффект перспективного «прыжка» персонажей из глубины композиции в реальное пространство. Бьющая из листа, экспансивная «криминальная стихия» (Н. Степанян) Гуляй-Поля воплощена в пластической формуле наступательного, агрессивного движения [7, с. 103].
Карнавальный облик Батьки в роли невесты стал источником театрализованной иконографии «Махновщины», сформировав такие осевые образные структуры цикла как ряженый Махно и его украшенный цветами конь в изящной женской шляпе с вуалью (фатой). Мотив «кровавой свадьбы» уже в работах серии 1930-х годов полностью изживает изначальное трагедийно-гротескное звучание, преобразуясь в амальгаму сказочного фольклора и рыцарского эпоса. Характер этих метаморфоз вскрывает сопоставление литографии 1926 года с
полотном «Махно перед зеркалом» (1933). Махно в подвенечном одеянии изображен стоящим перед импровизированным зеркалом. Театрализуется окружающее пространство, бытовые предметы становятся бутафорией: украшенные бумажными цветами кони, зеркало в витиеватой оправе, «свадебный» поросенок. Заявленная серией литографий 1926 года однозначность смыслового ядра композиций, воплощенная образами махновцев - насильников, убийц и грабителей - постепенно уступает место иному прочтению. В продолжении серии, относящемся к 1930-м-1960-м годам, происходит символизация Махно. Интерпретация его образа переводится художником то в трагикомический («Махно в гамаке» (1932), «Махно перед зеркалом» (1933)), то в романтический («Махно на белом коне» (1937), «Махно на черном коне» (1957), «Махно» (1957), «Махно на коне» (1976)), смысловой регистр.
Несколько особняком стоит одна из первых живописных работ цикла «Махновщина» - полотно «Гуляй-Поле» (1927), на котором запечатлен махнов-ский галоп на тачанках по степным просторам. Изображая привязанные к повозкам и волочащиеся по земле трупы и зажатых телами махновцев обнаженных женщин, Тышлер ставит акцент на «эротической стороне Гуляй-Поля», в чем, по мнению Я. Тугендхольда, проявляется «особенный привкус», свойственный германскому экспрессионизму [9, с. 213]. Художественное пространство «Гуляй-Поля» разработано предельно обобщенно. Образ украинской степи намечен охристо-коричневыми горизонталями, с динамичными ударами голубого и оранжевого. Завышенная точка зрения и специфическая «смазанность» пейзажа, вызывают ассоциации с «авиаторскими» произведениями А. Лабаса. Обостренность восприятия достигается контрастом сюжета и его изобразительной формулировки. Используя в решении персонажей примитивизацию пластического языка - мелкие, схематично очерченные силуэты и скованные движения махновцев, негнущиеся кукольные женские тела, - Тышлер дает наивно-отстраненное изображение жестокости.
Близка к решению «Гуляй-Поля» серия иллюстраций к поэме И. Сельвин-ского «Улялаевщина» (1933). В образах появляется характерность, усложняется их эмоциональная насыщенность: кудрявые махновцы украшают папахи цветами, пышные красавицы кокетливо подбирают кружево многослойных юбок. Художником вновь используется мотив насилуемых и казнимых женщин, однако композиции наполняются символическими деталями. Так, с ценой махнов-ской пляски соседствует венчающая походную палатку насаженная на шест голова в папахе; а балансирующий на обряженной в шутовской колпак лошади Махно - с насаженными на штыки шапками-головами и руками-перчатками. Эти сопоставления актуализируют смысловую амбивалентность - тяжеловесные фигуры гуляй-польцев соединяют мягкую иронию и злой гротеск, фабула -«театральную смесь трагического с комическим» [9, с. 213]. Карнавальный эффект усиливается кривящимися в небе одушевленными светилами-наблюдателями.
Помимо работы над «Улялаевщиной», в 1930-х годах Тышлер приступает к выполнению серии иллюстраций к поэме Э. Багрицкого «Дума про Опанаса», работа над которой продолжается в 1960-х годах. Образный язык серии практически идентичен иллюстративному ряду «Улялаевщины». Апеллируя к приемам кустарного творчества, Тышлер намечает приземистые фигуры махновцев с утрированными силуэтами галифе, Опанаса с непропорционально крупными крестьянскими ладонями, лошадей в широкополых крестьянских шляпах, в игровой процесс вовлекаются освещающие изобразительное пространство антропоморфные «солнца» и «луны». Лица персонажей - включая животных - в традиции изобразительного фольклора наделяются отвлеченно-мечтательным выражением. Выполненные в свободной эскизной манере фигуры располагаются на фоне панорамного пространства степи. Тышлер выдерживает «сценическую» двухплановость композиции, помещая крупные силуэты героев на лаконичном пейзажном фоне. Многократно варьируемые сцены падения с коня также несут отпечаток фольклорной эстетики. Решенный в духе ярмарочного аттракциона трагический сюжет раскрывает театральный характер работы, заставляя зрителя сопереживать разыгрываемому на листе спектаклю.
В ходе исследования в искусстве А. Тышлера была выделена и проанализирована тематическая линия Гражданской войны. Связанные с указанной темой лейтмотивы преимущественно разрабатываются художником 1920-х-1950-х годах, однако отдельные ее аспекты (напр., цикл «Махновщина») сохраняют актуальность вплоть до конца 1970-х годов. На разных этапах творческого пути художника эта тема приобретает разную эмоциональную окраску: от острой экспрессии, гротеска до песенно-эпической и лирико-ироничной транскрипции, что предоставляет широкое поле для исследования механизма эволюции отдельных мотивов и образов в искусстве матера.
Список литературы:
1. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра: от истоков до середины XX века / В.И. Березкин // Гос. ин-т искусствознания. - 2-е изд. - М.: Издательство ЛКИ, 2011. - 536 с.
2. Васильев А. Искусство Александра Тышлера / А. Васильев // Творчество. -1975. - №1 (217). - С. 17-19.
3. Воронина О. Реальность, опрокинутая в сны: творческий портрет художника А.Г. Тышлера (1898-1980) / О. Воронина // Мир музея. - 2010. - № 9. - С. 50-55.
4. Катаев В.П. Собрание сочинений: В 5 т. / Валентин Катаев. - М.: Гослитиздат, 1956. - Т. 4: Рассказы, сказки, очерки. - 416 с.
5. Лебедева В.Е. Александр Тышлер. Тайна творчества / В. Е. Лебедева // Мои современники: книга очерков. - М.: Галарт, 2008. - С.21-49.
6. Сарабьянов Д.В. Вступительная статья / Д.В. Сарабьянов // Александр Тышлер и мир его фантазий: [каталог выставки / сост. Ф.Я. Сыркина]. - М.: Галарт, 1998. -С. 8-30.
7. Степанян Н.С. Искусство России XX века: Взгляд из 90-х / Н.С. Степанян. - М.: Эксмо-Пресс, 1999. - 316 с.
8. Сыркина Ф.Я. Александр Григорьевич Тышлер / Ф.Я. Сыркина. - М.: Советский художник, 1966. - 192 с.
9. Тугендхольд Я. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства: избранные статьи и очерки / [сост. Т. П. Каждан; вступ. ст. Г.Ю. Стернина]. -М.: Советский художник, 1987. - 446 с.
10. Тышлер А.Г. Моя краткая биография / А.Г. Тышлер // Александр Тышлер и мир его фантазий: [каталог выставки]. - М.: Галарт, 1998. - С. 30-33.
11. Тышлер А.Г. Три встречи с Мейерхольдом / А.Г. Тышлер // Художники театра о своем творчестве: [сб. статей / сост. Б.Г. Кноблок, Ф.Я. Сыркина и др.]. - М.: Советский художник, 1973. - С. 260-261.
© Е.В. Мазова, 2016
UDC 7. 75. 03
THE CIVIL WAR THEME IN THE A. TYSHLER'S ARTWORKS: ON THE MATERIAL OF STAGE DESIGN, PAINTING, BOOK GRAPHICS
E.V. Mazova
Abstract. The article analyzes reflection of the Civil War theme in the context of key vectors of Alexander Tyshler's art that means in stage design, painting and graphics. In accordance with the research tasks the evolution of the Civil War theme in artist's heritage was traced in the following directions: the specificity of its reflection in the visual systems of stage design and easel painting and the analysis of the author's Civil War iconography (stable motives, compositional schemes, character ranges). The research materials permitted to make conclusions about the interaction of A. Tyshler's scenographic and easel works, shown on relevant examples.
Keywords: Alexander Tyshler, artworks, stage design, easel art, Civil War, motifs and characters.
© E.V. Mazova, 2016
