CC BY
56
Pro настоящее
Мария ЛИПАТОВА ОСТ1 И ТЕАТР Общество станковистов возникло, главным образом, благодар тельной молодежи, выпускникам ВХУТЕМАСа 1924 года, а больш активно работали не только в станковом искусстве, но и на ни нальной графики, создавали плакаты, занимались печатной гр оформлением театральных постановок. Примечательно, что знаком- П. Филонов, Г. Якулов, А. Экстер, ство и дружба некоторых будущих братья Стенберги, В. Дмитриев и др. остовцев начинались с театра - Неудивительно, что вслед за свои-Проекционного театра, который ми учителями и старшими колле-был организован во ВХУТЕМАСе гами юные живописцы стремились в 1922 году. Вдохновителем и воплотить свои художнические идейным организатором его стал идеи в театрально-игровой форме. Соломон Никритин. Ему же прина- И вот в 1923 году сначала в длежит название и теоретическое школе, а затем в Доме печати обоснование нового художествен- Проекционный театр дал свой ного метода - проекционизма2. первый спектакль - «Трагедию Среди других активных участников А.О.У.». Конструктивную сценичес-Проекционного театра были бу- кую декорацию сделал для спек-дущие остовцы Сергей Лучишкин, такля будущий остовец Николай Николай Тряскин, Петр Вильямс, Тряскин, а действо представляло Юрий Меркулов, а также несколь- собой композицию из пластичес-ко актеров - А. Амханицкая (буду- ких движений и отдельных звуков. щая жена художника П. Вильямса), Сергей Лучишкин даже назвал это А. Богатырев, А. Свободин и др. представление «первым беспред- 1910-е - первая половина 1920-х метным спектаклем». И хотя это, годов были временем революцион- безусловно, преувеличение3, само ным для русского театра. Это время действо было весьма любопыт-гениальных театральных реформа- ным: «Сценическое пространство торов В. Мейерхольда, А. Таирова, оформили тем, что было под рукой: Е. Вахтангова, К. Голейзовского, параллельными брусьями, стре-С. Радлова и др., время, когда чуть мянкой и шведской стенкой, на по-не еженедельно появлялись и ис- каз пригласили узкий круг наших чезали театральные кабаре, сту- друзей и знакомых: А. Родченко, дии и целые театры; рождались Л. Попову, А. Древина, Н. Удальцову, новые театральные стили и идеи, А. Мариенгофа, А. Крученых, В. Ка-эволюционируя, умирая и вновь менского и др. Как только мы нача-возрождаясь. Это было время ли представление, директор шко-невероятных художественно-де- лы, не видевший наших репетиций, корационных экспериментов: на вывинтил пробки и объявил, что театральных подмостках творили испортилось электричество. Но художники К. Малевич, В. Татлин, зрители были уже заинтересованы я энергичной идея-иинство остовцев ве прикладной жур-афикой, а также и ' ОСТ - художественное объединение Общество станковистов (1924-1932), ведет свою историю с 1-й дискуссионной выставки объединений революционного искусства 1924 года. В нейприняли участие несколько групп художников, в основном, студенты и выпускники ВХУТЕМАСа (конкретивисты, проекционисты - группа «Метод», «Группа трех»и др.). Большая часть участников Дискуссионной выставки позже образовала Общество станковистов. В объединение вошли художники разных направлений, начиная со сторонников конкретно-изобразительного, образного искусства и заканчивая последователями абстракционизма. Главной идеей стала борьба за станковизм - чистое искусство, противопоставление его производству, «непосредственному деланию на заводах предметов, машин и вещей, нужных пролетариату». См.: Костин В. ОСТ (Общество станковистов). Л. 1976. С. 13. 2 По мысли С. Никритина, художник создает некую идейную основу и новые методы, на основании которых миллионы граждан будут создавать собственно предметы искусства. «Искусство есть наука об объективной системе организации материалов». См.: Каталог. 1-ая дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства. М. 1924. 3 Представление известного спектакля «Победа над солнцем» (автор - А. Крученых, музыка - М. Матюшин, художник - К. Малевич) состоялось еще в декабре1913 года.
Театр художника
настолько, что кто-то из них сбегал и купил два десятка свечей. <...> Успех был полный. <...> В октябре того же года Дом печати включил наше представление в свой календарь. Мы несколько усовершенствовали его внешне: сделали однородные костюмы типа прозодежды. Подключили музыку. "Инструмент" был только один - медный таз для варки варенья, и на нем Никритин и создавал ритмодинамический рисунок всего действия»4.
Этот спектакль или, правильнее сказать, театральный эксперимент стал самым ярким театральным событием, связанным с именем Общества станковистов в 1920-е годы. Успех первой постановки Проекционного театра его участники решили закрепить и продолжить, поэтому подготовили еще один спектакль - по пьесе А. Мариенгофа «Заговор дураков». «.Пьеса была для нас лишь "сценическим трамплином". Мы
оставили за собой полную свободу ее переделки, отказались от какой-либо последовательности развития действия и от самого содержания. <...> Аналогично разрабатывались и мизансцены, как отвлеченные движения тел в пространстве»5. Оформление, как и для первой постановки, придумал Н. Тряскин. И вот в 1924 году в Колонном зале Дома союзов состоялась премьера спектакля. «Народу собралось много. Под мелкую дробь барабана мы начали спектакль. Говорят, при первых наших репликах с Мариенгофом случился припадок, его мы на репетиции не пускали, и он не знал, что мы сотворили с его пьесой. Большинство публики было в полном недоумении. <...> Провал был полный.»6. После этого Проекционный театр свое существование прекратил, но опыт его не остался незамеченным, прежде всего для художников, позднее объединившихся в Общество станковистов.
Н.Тряскин. Конструкция для спектакля «Заговор дураков» , 1924
4Лучишкин С.А. Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний. М. 1988. С. 79-80.
5 Лучишкин С.А. Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний. М. 1988. С. 80.
6 Там же. С. 81.
Рго настоящее
Большинство остовцев, пришедших в театр в 1920-е годы, испытали влияние царившего на сцене конструктивизма, а также экспрессионистических, кубистических и других левых влияний. Однако среди них лишь немногие сумели найти в эти годы действительно новые индивидуальные сценические решения. Большинство остовцев либо проецировали на театральные подмостки свои станковые произведения (как, например А. Лабас, Ю. Пименов), либо продолжали разрабатывать театрально-декорационные идеи своих предшественников.
Молодые, искренние остовцы уже в 1930-е буквально все отошли от каких-либо формальных исканий и стали основоположниками и верными адептами соцреализма. Эту же стилистику они перенесли и на сцену. Повторюсь, этот процесс для них был абсолютно органичным, а вновь найденная стилистика - единственно верной.
Константин Вялов оформил еще в доостовское время лишь две постановки - «Севильскую каморру» в Театральной студии Реввоенсовета в 1922 году и «Стеньку Разина» В. Каменского в Театре Революции в 1924-м. Оба спектакля были трактованы в конструктивистской стилистике с применением выразительных деталей. Так, для «Стеньки Разина» художник использовал единую конструкцию и, преобразуя ее в деталях, обозначил конкретные места и обстоятельства действия. Красочные костюмы, решенные плоско, но ярко, эффектно дополняли эту постановку. Позже художник отказался от формальных поисков и в театре больше ничего заметного не сделал, однако двух постановок Вялову оказалось
достаточно, чтобы получить награду на Международной выставке в Париже в 1925 году и войти в историю русского театрально-декорационного искусства.
Ниссон Шифрин, учившийся в киевской студии А. Экстер, начал работать сценографом еще в Киеве, а переехав в 1922 году в Москву, сотрудничал с московскими и харьковскими театрами и студиями. Наиболее постоянное сотрудничество в этот период сложилось у художника с режиссерами А. Окунчиковым и И. Дорониным сначала в Государственном педагогическом театре, а с 1930 года в Театре рабочих ребят. Наиболее удачными для художника стали оформленные для этих театров спектакли «Черный яр» А. Афиногенова (1928), «Токмаков
переулок» В. Смирновой (1931), «Вольные фламандцы» С. Шер-винского и А. Кочеткова по Ш. де Кос-теру (1935). Две постановки Шифрин оформил в Театре МГСПС (возможно, по приглашению своего товарища по ОСТу Бориса Волкова, тогда главного художника этого театра) - «Саранча» Е. Любимова-Ланского (1926) и «Штиль» В. Билль-
К. Вялов. Эскиз декорации к спектаклю «Стенька Разин», 1924
Белоцерковского (1927). Творчество художника в ранний московский период представляется ярким в своей образности и изобретательным в разрешении сценического пространства. Оставаясь приверженцем лаконичных декораций (сам он писал, что хотел изобретать конструктивистские декорации7), Шифрин старался «оживить» их реалистическими предметами, пытался придать им динамичность при помощи разных приемов. Так, в оформлении пьесы Е. Любимова-Ланского «Саранча» он применил складывающиеся, просвечивающие плетеные ширмы, а в постановке «Черный яр» использовал вращающийся круг сцены с двумя избами и деревьями - для быстрой смены картин. Условную церквушку на заднем плане дополняли настоящие плетень, колодец и рожь, отделявшая зрительный зал от сцены. В 1930-е годы Шифрина пригласили поработать в МХАТ («Хлеб» В. Киршона, 1931) и Музыкальный театр им. Вл.И. Немировича-Данченко («Сорочинская ярмарка», опера М. Мусоргского, 1931). В это время от прежнего стремления к конструкции в его декорациях осталась лишь «сознательная условность» и «игрушечность», то есть условность использовалась как декоративный прием, а игрушечность в данном случае
обозначала упрощение трактовки до однозначности, так что зрители безошибочно опознавали по «говорящим» деталям не только место и обстоятельства действия, но и общий смысл и оценку всей постановки. «Художник Шифрин понял "Украину" как украинский эпос. Он взял украинские мотивы, придав им театральную форму, - и огромные жестяные подсолнухи, и маленькие хатки, и праздничные костюмы ярмарки - гармонично отвечали легкому и забавному представлению. Игрушечность не скрывала реалистической трактовки образов»8, - писал театральный критик П. Марков об оформлении оперы «Сорочинская ярмарка». Так, к 1930 годам творческая манера Шифрина мягко эволюционировала от поисков лаконичных сценических решений к реалистическим трактовкам, построенным на едином приеме.
Творчество другого остовца, Александра Тышлера, наоборот, оставалось практически неизменным на протяжении всей жизни, которая была тесно связана с театром. Фантастическая и театрализованная образность была свойственна еще ранней дотеатральной графике Тышлера, а с приходом художника в театр его творчество приобрело абсолютно цельный и законченный вид и смысл.
Н. Шифрин. Эскиз декорации к спектаклю «Черный яр»,1928
Н. Шифрин. Сцена из спектакля «Саранча» ,1926
1 «Мы., .учились овладевать технической оснасткой сцены, приобретали свободу профессионального мастерства и хотели очистить сцену от украшательства, стилизаторства, "натуралистического пустословия"и "декоративной болтовни"». См.: Шифрин Н. Моя работа в театре. М. 1966. С. 130.
8 Марков П. В.И. Немирович-Данченко и Музыкальный театр его имени. М. 1936. С. 124.
Индивидуальный художественный почерк Тышлера определился еще в первом оформленном им спектакле - «Ботвин» А. Вевьюрко для Белорусского ГОСЕТа и развился в постановках «Овечий источник» Лопе де Вега (1927) и «Глухой» Д. Бергельсона (1928) в том же театре. Основой творческого метода Тышлера в театре стала независи-
макет целого города с типичными местечковыми кривыми улицами, бесчисленными лестницами и покосившимися домишками»10. Образная конструкция становится единственным местом действия для всего спектакля, а статичность места оживляется костюмами и светом, а также специальными изобразительными приемами,
А. Тышлер.
Макет общей установки к спектаклю «Чапаев», 1930
А. Тышлер. Сцена из спектакля «Чапаев», 1930
мая от режиссера и актера интерпретация художником образа пьесы, которая зачастую определяла и влекла за собой общее развитие и решение постановки. С первых же постановок определилась не только узнаваемая художественная стилистика Тышлера, но и используемый им декорационный прием - пластическая конструкция. «Тышлер строит на сцене трехмерные конструкции, осязаемые в игре разнообразнейших фактур, <...> превращая фактурные свойства материала в основное средство выражения образа»9. В «Овечьем источнике» - для воссоздания колорита знойной Испании он строит на сцене огромную корзину с прорезями окон и дверей, в «Чапаеве» (по роману Д. Фурманова, Театр МГСПС, 1930) - определяющими материалами декорации стали блестящая жесть, торчащие, как копья, деревянные палки и снежно-белый мех. В спектакле «Глухой» «мельница Быка превращается в
главный из которых, безусловно, фактурность, игра и противопоставление свойств разных материалов - меха, дерева, металла, лозы и т.д. Также художник использовал и живописные эффекты, такие, как символичные натюрморты на шляпах. А в спектакле «Глухой» Д. Бергельсона подобным символом стал живописный занавес с изображением Быка для создания
А. Тышлер.
Эскиз общей установки к спектаклю «Глухой», 1929
9 Бассехес А. Уход от статики. Александр Тышлер - художник театра // Бригада художников. 1932, № 2. С. 36.
" Там же. С. 37.
Театр художника
эффекта красочного зрелища -праздника Акофес. Впоследствии много работавший для разных театров, Тышлер сохранил неизменной найденную еще в юности стилистику, каждый раз по-своему интерпретируя с ее помощью как классические, так и современные постановки.
Коллега Тышлера по БелГОСЕТу
действия стол должен был исчезнуть. Осуществлялось это так: он был составлен из секторов и каждый из актеров брал по одному из них»11. Сохранив первоначальный подход в разрешении сценического пространства в оформленных им в конце 1920-х годов для БелГОСЕТа постановках «Выстрел» А. Безыменского, «Гоп-ля, мы жи-
Александр Лабас впервые был приглашен в качестве художника-оформителя в театр по рекомендации Р. Фалька. В 1924 году художник оформил два спектакля в Театре им. В. Комиссаржевской -«Дело» и «Свадьбу Кречинского» А. Сухово-Кобылина. Тонкий живописец и колорист, Лабас пытался соединить в своих сценических решениях живописные задники с конструктивными элементами, построив на сцене «конструкции, стоявшие ребром к зрителю и освещавшиеся попеременно различным цветным светом. <...> В "Деле" в одной из сцен действующие лица сидели за круглым столом. По ходу
вем» и «Бунт машин» Э. Толлера, Лабас попытался привнести на сцену элементы современности не только для обозначения места действия, но и для передачи общего возрастающего ритма жизни, ее бурлящего движения. Для этого он использовал различные динамические, вращающиеся предметы, создавая эффект движения. Так, для «Бунта машин» художник придумал «конструкцию занавеса из отдельных полос, расписанных и апплицированных по-разному. Эти полосы ткани были прикреплены к горизонтальным валам, вращением которых можно было управлять синхронно. Таким образом на
11 Буторина Е.И. Александр Лабас. М. 1979. С. 31.
А. Лабас. Эскиз занавеса к спектаклю «Армия мира», 1932
Рго настоящее
глазах у зрителей менялись различные цветовые композиции.»12. В 1932-1933 годах Лабас снова работал в театре, на этот раз это был московский Театр им. М.Н. Ермоловой. Спектакль по пьесе «Армия мира» был о дирижаблестроении, и художник немало времени провел в конструкторских бюро, изучая дирижабли. «Композиция спектакля начиналась с решения занавеса: в его центре, в овальном отверстии, последовательно появлялись дирижабль во время полета, на фоне вздыбленного "лабасовского" пейзажа, затем капитан с биноклем у глаз и, наконец, - кабина дирижабля, после чего занавес поднимался, и начиналось действие в воздушном корабле»13. С помощью живописного занавеса художник пытался создать у зрителя ощущение «подглядывания» в иллюминатор и, вероятно, даже ощущение полета. Этот спектакль стал кульминацией театральных опытов Лабаса - во многом от того, что тема воздухоплавания чрезвычайно его интересовала и не раз поднималась им в станковом творчестве. Позже художник отказался от театрально-декорационной работы в пользу станковой и монументальной художественной деятельности, оформив лишь несколько спектаклей в 1935 и 1943 годах14.
Театральное творчество еще одного художника в 1920-е годы нуждается в отдельном описании. Этот художник Борис Волков. Начав свою художественную деятельность в театре в 1922 году, в 1924-м он стал главным художником Театра МГСПС. Этому сценографу, сделавшему впоследствии большую театрально-декорационную карьеру, удалось очень умело использовать в сценическом оформлении
важные художественные находки остовцев: индустриальные мотивы, локальные неяркие цвета, графич-ную сухую манеру, любовное изображение машин и механизмов. И, хотя исследователи творчества Волкова без восторга описывают постановки, оформленные им до середины 1930-х годов15, художнику, безусловно, удалось этими средствами в своих постановках выразить дух времени. Проявить ос-товскую ментальность в театрально-декорационном творчестве наиболее ярко сумел именно Б. Волков, а «образное переосмысление примет современности (быта и производства, нового городского пейзажа и нарастающей технизации жизни), их эстетизация»16, воплощенные на театральных подмостках, стали его личным вкладом в историю театрально-декорационного искусства. Театральный критик С. Мокульский приветствовал «конструктивный реализм» Б. Волкова, но вменял ему в вину «грех натурализма» и насмехался: «Бутафорский натурализм, старающийся обставить сцену то игрушечным паровозом, то шахтами и т.д. на конструктивных площадках, казался, прежде всего, несоответствующим задаче индустриального стиля»17. Однако, эскизы декораций Б. Волкова с современными лаконичными интерьерами, с въезжающим на сцену паровозом пронизаны жаждой жизни, уверенностью в завтрашнем дне и невероятным энтузиазмом, свойственным искусству большинства художников круга Общества станковистов. Пожалуй, это наиболее характерная черта, объединяющая столь разных художников, входивших в ОСТ. Но к середине 1930-х годов от былого энтузиазма и оптимизма
2 Там же.
13 Там же.
14 В 1934-1935 годах А. Лабас работал над оформлением спектакля «Миллионер, дантист и бедняк» по водевилю Э. Лабиша (ГОСЕТ), а в 1943-м -«Жила была девушка» по пьесе В. Гусева (Театр Революции)
и «Большие надежды» В. Каверина (московский Театр Ленинского комсомола).
15 Ф. Сыркина и И. Гремиславский в монографии о Борисе Волкове начинают рассматривать его театральную деятельность только с середины 1930-х годов, назвав формалистическими поисками и тем самым перечеркнув все, что было до этого. См.: Гремиславский И.Я., Сыркина Ф.Я. Б.И. Волков. М, 1958.
16Дехтерева А. Театр в контексте тридцатых //Творчество. 1991, № 6 (414). С. 25.
17 Мокульский С. Художник театра за 15 лет. М. 1933. С. 34-35.
своих ранних работ художник ушел в традиционный и неизбежный для большинства художников того времени бравурный соцреализм.
Еще один художник из среды Общества станковистов, много и охотно работавший в театре, - это Юрий Пименов. Хотя про Пименова правильнее будет сказать «увлекавшийся» театром18. В 1926 году он вместе с А. Дейнекой оформил постановку «Цемента» Ф. Гладкова, а в 1927-м вместе с другим остовцем
Б. Волков.
Макет общей установки к спектаклю «Шторм», 1925
Б. Волков. Эскиз декорации к спектаклю «Чернь», 1927
Б. Волков.
Сцена из спектакля
«Чернь»,1927
18 Художник даже написал эссе о своей работе в театре - «Волшебный мир зрелищ».
Б. Волков. Эскиз декорации к спектаклю «Рельсы гудят», 1928
Рго настоящее
А. Гончаровым - «Смерть мистера Марапита» К. Давидовского в Четвертой студии МХАТ. Сдружились художники еще во время учебы во ВХУТЕМАСе; в 1-й дискуссионной выставке 1924 года они участвовали как «Объединение трех». И если участие А. Дейнеки в оформлении спектаклей было в большей степени случайным, то Ю. Пименов и А. Гончаров работали в театре в последующие годы немало, иногда и совместно оформляя постановки. И каждый из них проявил себя в театре как живописец и станковист, наглядно иллюстрируя важную для театрально-декорационного искусства 1930-х годов тенденцию - мощный приток художников-станковистов, монументалистов, архитекторов, графиков в театре.
Остовец П. Вильямс пришел в театр в 1929 году (если не вспоминать его студенческие театральные опыты19). Свой первый, прославивший его и, пожалуй, решивший его дальнейшую творческую судьбу спектакль «Пиквикский клуб» Ч. Диккенса П. Вильямс оформил в 1933 году во МХАТе20. Его индивидуальная манера живописной декорации сформировалась в течение нескольких первых лет работы в театре, и, более того, Вильямс выступил своеобразным основоположником и одним из первых классических художников-оформителей советского театра. Соединив в своих декорационных решениях монументальные архитектурные элементы и живописные задники, П. Вильямс добился искомой советским искусством величественности и жизнеподоб-ной реалистичности одновременно. Среди бывших коллег по ОСТу от Вильямса, ставшего лауреатом
трех Сталинских премий и главным художником главного театра страны, Большого, не слишком отстал, пожалуй, только лауреат двух Сталинских премий Н. Шифрин, с 1935 года занимавший пост главного художника Центрального Театра Красной Армии (впоследствии -Советской Армии).
Рубеж, отделяющий время левых, формальных поисков и экспериментов от времени, когда художники стремились к созданию искусства жизненно-правдивого и реалистического, определить четко непросто. Современник и товарищ многих остовцев В. Костин проводит символическую черту через 1922-1924 годы, а советский исследователь театрально-декорационного искусства Ф. Сыркина более склонна разделять с этой точки зрения 1920-е и 1930-е годы. Объективно возможность свободных, ограниченных лишь собственной фантазией и волей режиссера экспериментов в театре после 1932 года, безусловно, пошла на убыль. Здесь не следует забывать про индивидуальность каждого отдельного художника. Тем не менее, очевидно, что 1930-е годы - особенный период в русском театре. А. Дехтерева в статье «Театр в контексте 1930-х» пишет: если «в 1920-е годы театр мыслился как одна из форм общественного сознания,то с конца 1920-х и до начала Великой Отечественной войны искусство театра в отличие от былой полифункциональности его роли мыслится лишь как "средство идеологического воспитания". <...> Современный театр в 1930-е мыслился как модель будущего, модель разумной, фунционально-целесообразной
19 Художник и друг Вильяма Ю. Меркулов вспоминал: «Один небольшой клубик в Харитоньевском переулке поручил нам с Вильямсом написать задник для самодеятельной постановки оперы «Паяцы». Натянув, как могли, <...> большой холст, <...> мы развернули на плоскости задника всевозможные итальянско-испанские мосты, кубы зданий и закоулки "а ля Кончаловс-кий" <...> в сыром, мокром виде задник выглядел исключительно красиво, насыщенно и интересно. Когда же на другой день мы увидели высохшим наше первое театральное творение, нас постигло разочарование и отчаяние. Все оказалось серым и плоским... Практика работы у Федора Федоровича Федоровского, <...> к которому мы чуть позже «нанялись» подготовлять холсты, вылечила нас от первой театральной неудачи.». См.: Меркулов Юрий. Вхутемасов-ские очерки двадцатых годов // Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. М. 1962.
20 Три постановки, которые П. Ви-льямс оформил до «Пиквикского клуба», еще недостаточно изучены и требуют отдельного, более тщательного исследования. Это «Реклама» по пьесе М. Уоткинса (МХАТ, 1930), «Лед и сталь», опера В. Дешевова (Государственный оперный театр им. К.С. Станиславского, 1930) и «Пять сантиметров» В. Швейцера (московский Театр Сатиры, 1932).
Театр художника
организации материальной среды для всех сфер деятельности человека»21. Такая функциональная целесообразность, очевидно, повлияла и на театральный репертуар. Особенно, на работу режиссера-постановщика и, конечно, на работу художника-декоратора, задача которого в новом театре заключалась уже не в генерировании новых идейно-пространственных решений, а, скорее, в визуализации определенных идеологических импульсов. Театрально-декорационное искусство в 1930-е годы еще оставалось зоной, во многом для художников «заповедной», т.е. зоной вне активного социально-политического прессинга, благодаря чему в эти годы в театре продолжались некоторые авангардные художественные процессы. Но, тем не менее, «декорационное искусство второй
половины 1930-х годов и в общем процессе развития, и в творчестве отдельных мастеров отмечено явными чертами спада, когда из него капля за каплей вытравливалось новаторство»22.
Ю. Пименов. Эскиз декорации к спектаклю «Дама с камелиями», 1946 П. Вильямс. Сцена из спектакля «Пиквикский клуб», 1934
21 Дехтерева А. Театр в контексте 1930-х //Творчество. 1991, № 6 (414). С. 21.
22 Там же. С. 25.
