CC BY
47
ф
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2013 ♦ 1 (51) январь-февраль ^
сТеАТРАЛЬНАЯ ШКОЛА: к 150-летию со дня рождения К. С. Станиславского
Ф
УДК 792.01
А. С. Ку зи н
Ярославский государственный театральный институт
Автор статьи — действующий режиссер и театральный педагог с многолетним стажем — систематизирует представления об истоках отечественной театральной школы. Высказываются дискуссионные суждения о процессах, характерных для современной театральной школы в России, в частности в провинции, о судьбе учителей-мастеров и начинающих актеров.
Ключевые слова: театральная школа, эстетические принципы, мастер, педагог, студент, перспектива судьбы, традиция, личность.
The author — the current director and theater educator with years of experience — organizes ideas about the origins of the national theater school. Expressed controversial opinions about the processes of the contemporary theater school in Russia, in particular, in the province, the fate of teachers and masters novice actors.
Keywords: theatre School, aesthetic principles, the master and teacher, the student, the prospect of fate, tradition, identity.
Как ни парадоксально, но право на удачу в театре необходимо выстрадать, заслужить. Чем? Сидением и ожиданием. Потому как никакие звания и опыт, заслуги и выслуга ничего не определяют в театре.
И каждый раз, начиная новую работу, мы с надеждой или обидой продолжаем писать этот бесконечный театральный роман — трагический или комический, глупый или умный, роман-жизнь, роман-судьбу. Роман о том, как очень немногим удается вытащить счастливый билет, о том, как не хватает сил... Не хватает сил бороться со скукой, а театр не должен быть скучным. Театр не должен быть привычным, он должен быть неожиданным.
Он ведет нас к истине через удивление, через волнение, через игру, через радость.
Он делает прошлое и будущее частью настоящего. Частью нашей жизни.
Обычно что-то подобное мы говорим, когда начинаются наши первые беседы со студентами, которые только что поступили в теа-
тральный институт. И, конечно, эти наши выношенные и выстраданные мысли они воспринимают как обычные слова, которые необходимо — нам сказать, а им услышать — перед началом занятий. Едва вырвавшись из-под гнета общеобразовательной школы, они слово «школа» воспринимают как личное оскорбление. И только потом, взрослея, обретая и теряя, они начинают понимать истинный смысл и гордиться причастностью.
Театральная школа.
Исторический ракурс (истоки)
Считать русскую театральную школу чем-то единым как в смысле художественной системности (целостности), так и в смысле внятной и определенной логики преемственности, без которой само понятие школы не имеет права на существование, невозможно.
Если в основании русской театральной школы пытаться усматривать деятельность Ф. Волкова, то в действительности основания определяются в системе воспита-
238 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 1 (51) январь-февраль 2013 238-244
Ф
02_Vestnik_MGUKI_2013_1_+.indd 238
Ф
19.03.2013 12:31:01
ф
ф
ния Шляхетного корпуса, куда Волкова и иже с ним определили после их внедрения в Санкт-Петербург усилиями А.П. Сумарокова. Другими словами, речь может идти о существенно редуцированной системе даже не художественного образования, но гражданского воспитания в системе классицизма, разумеется, французского.
Если в основании русской театральной школы видеть деятельность либо личность М.С. Щепкина, то вновь возникает вопрос о корнях (крепостной, землемер, в принципе — самоучка, как и все основатели чего бы то ни было). У Щепкина корни — официально принятая система работы Малого театра: послушание-подражание, воспроизведение образцов, причем не только русских, бытовая правда, соответствие амплуа. Казалось бы, оригинальность и новаторство априори исключаются. Однако именно они ставятся обычно в заслугу Щепкину. Действительно, его заслуга — это наличие достаточно сильной индивидуальности, как в личном плане, так и в плане художественного потенциала; его заслуга, далее — литературное чутье к новому и по определению опасному материалу, эстетическая «незашоренность» в отношении собственных психофизических возможностей в сочетании с установившимися амплуа. Отсюда, действительно, остается пройти небольшой путь до представлений о школе как системе ценностей, осознанно внедряемой и поддерживаемой группой... единомышленников.
Далее, в России де факто возникло словосочетание, а прежде сложилось представление о школе как воплощении единых эстетических принципов, составляющих основу жизни того или иного крупного коллектива: школа Малого театра (следует обратить внимание, что в этом случае ни одно конкретное имя не произносится, будь то имя актера Щепкина или драматурга Островского), школа Александринского театра. Вполне очевидно, — хотя этот вопрос никогда не обсуждался специально, но его наличие отмечали и практики театра, и исследователи-историки, — что в России имелись признаки провинци-
^ Искусствознание
альной театральной школы, иначе откуда взялось бы ироничное и собирательное «Актер Актерович», да и многочисленные театральные фельетоны, рассказы А. Чехова, где штампы провинциальных актеров вполне могли бы интерпретироваться как признаки школы.
В строгом смысле слова «школа», имея в виду не только систему межличностного взаимодействия в ходе формирования нового актерского поколения, но и наличие определенных учебных заведений, в России имеет вполне известную и требующую специальных комментариев историю. Если же иметь в виду формирование вышеупомянутых эстетических и этических принципов, в соответствии с которыми формируется определенная художественная общность, то понятие о школе Художественного театра (скорее всего, именно так, а не Станиславского) включает в себя опыт и самого К.С. Станиславского как актера и педагога, и немалый опыт Вл.И. Немировича-Данченко, и всех, кто в качестве «ветвей» древа Художественного театра может быть рассмотрен в историческом аспекте.
В этом случае самым важным фактором складывания представлений о школе следует считать получение сведений не из первых рук (хотя мемуары или записи, разумеется, следует учитывать), а из рук учеников и интерпретаторов (от тех, кто непосредственно во время репетиций и занятий вел записи, до тех, кто, в свою очередь, оставил мемуарные, дневниковые, эпистолярные свидетельства работы мастеров).
Если же иметь в виду национальную специфику русской актерской школы в целом, то, разумеется, она определяется и по своим истокам (так, у Станиславского были им же самим верифицированные образцы — как у актера итальянский, частично французский, как у режиссера немецкий, в частности «мей-нингенский») и по своему дальнейшему распространению (чего стоит не только международное влияние работ Станиславского, Мейерхольда, Таирова, уроки М. Чехова в Европе и США, но и прямые уроки, сформи-
239
Ф
02_Vestnik_MGUKI_2013_1_+.indd 239
Ф
19.03.2013 12:31:01
ф
ф
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2013 ♦ 1 (51) январь-февраль ^
ровавшие национальные театральные школы в Прибалтике, например литовская ветвь учеников М. Кнебель).
Таким образом, русская театральная школа не является и не должна рассматриваться как изолированный (не путать с уникальным) эстетический мир. Вероятно, ее значение и для Европы, и для США, и впоследствии для Азии (Юго-Восточная Азия весьма чутко воспринимает уроки русской театральной школы, постоянно приглашаются для постановки русские режиссеры, такова, например, практика Южной Кореи) связано не с невнятной/ невоспроизводимой/аутентичной специфичностью, а с той самой «всечеловечностью» (тяготением к психологической парадоксальности и глубинному проникновению в литературную основу спектакля), которая сделала авторами номер один в мире всего лишь двух русских писателей: Достоевского и Чехова.
Театральная школа.
Исторический ракурс (продолжение)
Правы ли те, кто любому сообществу педагогов, любому учреждению, где ведется образовательная деятельность, дают название «школа»? Может ли, даже ретроспективно, с учетом работы в одном и том же вузе, называвшемся 30—50 лет назад ЛГИТМиК (ныне СПБГАТИ), называться школой учреждение, где одновременно преподавали Л. Вивьен и
В. Меркурьев, Г. Товстоногов и Р. Агамирзян, И. Владимиров и И. Горбачев? Разумеется, нет. Хотя в условно-метафорическом плане и употребляется словосочетание «ленинград-ская/петербургская театральная школа». Может ли все так же ретроспективно быть названа школой система (опыт, история) работы в ГИТИСе (ныне РАТИ) времен М. Кнебель и то уходивших, то возвращавшихся туда И. Хейфеца и М. Захарова, А. Гончарова, Г. Ансимова или В. Андреева? И здесь, подчеркну, еще не названы имена людей, которые находились в этих вузах, что называется, на вторых ролях, вели повседневную работу рядом со знаменитыми мастерами и только после длительного существования в «обозе» получали право на самостоятельное
руководство: А. Кацмана в ЛГИТМиКе или В. Левертова в ГИТИСе. Да, разумеется, в ходе работы в том или ином учебном заведении время от времени удается создавать школу, хотя ни один здравомыслящий режиссер-актер-педагог не ставит перед собой такую задачу изначально. И, разумеется, сегодня видны результаты работы П. Фоменко, который, преподавая в ГИТИСе, действительно создал актерскую школу, представители которой играют в созданном им театре, а его последователи, Е. Каменькович (ныне — художественный руководитель этого театра и зав. кафедрой режиссуры РУТИ—ГИТИСа) и С. Женовач (создатель Студии театрального искусства), сегодня продолжают учить студентов в логике «фоменковской» школы.
Ярославская театральная школа, если иметь в виду историю подготовки актеров «при», как говорилось когда-то, театре им. Ф. Волкова, — это, с моей точки зрения, один круг людей и явлений. И эти явления «завязаны» на фигуру Ф. Шишигина и на выдающихся актеров-мастеров театра, работавших с учениками-студентами и готовивших их, если угодно, не столько себе на смену, сколько себе в партнеры. Такими педагогами были С. Тихонов, Н. Терентьева, В. Солопов и другие «волковцы». Если же иметь в виду историю работы ЯГТИ как вуза, то в таком качестве ярославская театральная школа впитала и продолжает впитывать в себя тот опыт, который приносили и приносят с собой представители иных, более «старых» вузов искусства. Так принес с собой ленинградский опыт (от Б. Зона) первый ректор института С. Клитин и московский (от А. Гончарова) В. Шалимов, сменивший С. Клитина на ректорском посту. В той мере, в какой есть специфика у каждого провинциального театрального учебного заведения, ее особенности принесли с собой из Воронежа нынешний ректор ЯГТИ
С. Куценко, из Ташкента — автор этих строк. Пытаются транслировать опыт своих учителей некоторые актеры волковского театра, время от времени преподавая в институте. Таким образом, ярославская театральная школа как определенное эстетическое и эти-
240
Ф
02_Vestnik_MGUKI_2013_1_+.indd 240
Ф
19.03.2013 12:31:01
ф
ф
ческое понятие является скорее всего «слоеным пирогом», где каждый слой бережно и любовно «сложен» тем, для кого источник творческого становления был родным и единственным; и главным достоинством, в определенной мере — перспективой этого сообщества можно считать взаимное врастание друг в друга.
Так получилось, что несколько курсов, которые я выпустил в Ярославском театральном институте, и спектакли, которые я сделал со студентами этих курсов, — это больше, чем студенческие спектакли, и больше, чем обычные курсы театрального института. Я каждый раз строю театр. Заново. Маленький, но театр. Со своей художественной программой, которая рождалась в совместном трудном творческом поиске, а не придумывалась искусственно. И сейчас, когда оглядываешься назад, становится понятно, что спектакли, которые я сделал со студентами, — это в каком-то смысле лучшее, что я поставил как режиссер-постановщик за последнее время.
Во-первых, я готовил артистов для себя. Таких, каких нужно мне.
Я много ставлю в разных театрах, и как действующий режиссер, который театральный процесс не просто наблюдает со стороны, я нахожусь в самом этом процессе, — я вижу все проблемы нашего сегодняшнего положения. Чувствую болевые точки современного русского театра. Знаю экономическую ситуацию. Вместе со своими кол-легами-режиссерами пытаюсь выжить в непростых предлагаемых обстоятельствах современной театральной жизни. Я вижу, как мечется театр, особенно провинциальный. Как его бросает из огня да в полымя. Как появляются спектакли случайные, как театры пытаются заработать, закрывая глаза на художественные недостатки своих спектаклей.
Во-вторых, постоянно работаю с разными труппами, я точно знаю, каким уровнем подготовки должен обладать сегодняшний актер. С кем мне будет интересно работать, когда актер на репетиции превращается в сопостановщика; неверное слово — в товарища, с которым хорошо вместе думать, репети-
^ Искусствознание
ровать, браниться, открывать, восхищаться, хохотать до колик в животе... Жить.
Когда приезжаешь в другие города, в театры, которые приглашают тебя на постановку, то прежде всего сталкиваешься с тем, что актеры, даже успешные, опытные, активно занятые в репертуаре, оказываются «растренированными», — не готовы воспринимать свежие идеи. И тогда репетиция будущего спектакля превращается в муку, вытягивает из тебя все жилы, опустошает тебя, делает заложником ситуации. И приходится начинать все сначала.
Театральная школа. Практический ракурс
Начало. Какое важное слово, смысл которого мы понимаем много позже. Точка отсчета, старт. И оказывается, многие опытные артисты не готовы сегодня к такому возвращению. Конечно, они обременены достижениями, званиями, заслуженным успехом. Но в театре необходимо, как говорили учителя, каждый раз начинать все сначала. Каждую роль, каждый спектакль.
Многие не готовы экспериментировать со своей судьбой. Успех — это русская рулетка: выстрелит — не выстрелит.
За годы работы в Ярославском театральном институте я набрал и выпустил четыре курса. Можно рассматривать мою позицию как проявление особой щедрости или особой расточительности, но каждый новый набор строился как будущий театр, и в определенной мере театр этот к концу срока обучения каждый раз создавался. Первые два выпуска были приведены мною в Ярославский ТЮЗ, которым я в то время руководил, и дипломные спектакли становились частью репертуара театра, причем шли по несколько лет уже после завершения обучения студентов. Два следующих выпуска познали особенности работы на публике и успех благодаря участию в фестивалях.
На стадии создания дипломных спектаклей, а затем по выходе из театральной школы перед начинающим актером (и, разумеется, перед его воспитателями) встает вопрос об ответственности за создаваемые роли, за свой образ жизни, способствующий или
241
Ф
02_Vestnik_MGUKI_2013_1_+.indd 241
Ф
19.03.2013 12:31:02
ф
ф
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2013 ♦ 1 (51) январь-февраль ^
препятствующий творческим успехам. К.С. Станиславский особые наставления адресовал молодым актерам, готовящимся к выходу на сцену: «Готовьтесь к выходу на сцену еще дома. Не загромождайте свой день, когда играете, пустыми делами, не имеющими отношения к вашей роли. Думайте о ней... Когда вы приехали в театр, не болтайте с вашими товарищами о пустяках, забудьте обо всей жизни, кроме того куска ее, который бьется в вашем сердце как сцена — жизнь» [1, с. 81].
Таким образом, подготовка к постановке дипломного спектакля становится важнейшей акцией по становлению актерской индивидуальности, обретающей новые оттенки своего социального и морального лица в процессе перевоплощения во вполне конкретные драматические персонажи — роли.
По нашему убеждению, справедливость которого подтверждается практикой работы в вузе и в театре, невозможно относиться к каждому из дипломных спектаклей как отдельно взятой учебной работе. Если для актера, репетирующего спектакль, важно такое классическое понятие, выявленное К.С. Станиславским, как «перспектива роли», то для студента можно вывести аналогическое понятие: «перспектива судьбы».
В дипломном репертуаре моей мастерской выпуска 2002 года чрезвычайно высокой и ответственной точкой отсчета стал первый спектакль по драме М. Горького «Последние». Если предыдущий выпуск, 1997 года, классикой завершал работу над дипломными спектаклями («Ромео и Джульетта» выпускался как дипломный спектакль и одновременно как спектакль ТЮЗа), то следующий выпуск показал «Последние» уже в конце третьего курса.
Важнейшим педагогическим принципом работы над дипломным спектаклем по классическому произведению я считаю соединение усилий студентов и опытных артистов театра. Разумеется, осуществить этот принцип возможно не всегда, а лишь в том случае, когда руководителем актерского курса является руководитель или один из ведущих актеров стационарного театра. Но, поскольку
такой опыт имеется, то представляется полезным обозначить и этот аспект профессионального становления будущих артистов.
И в «Ромео и Джульетте», и в «Последних» удалось соблюсти естественное возрастное соотношение «младших» и «старших» — по пьесе это родители и дети, в обыденности это актеры разных поколений.
Театральная школа. Ностальгический ракурс
С некоторых пор меня не интересует ученичество как процесс обучения, а результаты студенческих работ навевают скуку. Нет прорыва в искусство. Занижаются педагогические задачи. Упрощаются подходы.
Может быть, так проще выживать? Может быть, педагогический корпус так сильно постарел и в современных реалиях живет старым багажом, прошлыми наработками?
Смотря на студенческих фестивалях дипломные спектакли, преимущественно скучные, сразу видишь, в какой театр верит педагог-мастер. Как он мыслит. В каком времени остановился творчески. Но на сцене-то люди современные. Студенты XXI века. И жалкое это зрелище, когда молодые «перетряхивают» старые, пыльные идеи, живут в давно окостеневших формах прошлой, чужой театральной жизни.
Нет, конечно, в прошлом было и много хорошего, значительного. В прошлом, в конце концов, осталась наша молодость, наша главная творческая жизнь. Удачные спектакли, роли. Успех. Но ведь театр — дело живое. И как важно услышать сегодняшний день, почувствовать нерв этого времени.
Как и чем живут сегодняшние студенты? Какие проблемы их волнуют? Они должны начать говорить о себе и своем времени, мы им можем только помочь в этом. Но пока — молчание. Молчание у студентов, молчание у педагогов-мастеров.
Иногда у меня возникает ощущение, что современные студенты перестали нам доверять. Они вежливо молчат, когда мы произносим свои многозначительные монологи о великом театре, о великой миссии актера. А что они думают на самом деле, глядя на экзаль-
242
Ф
02_Vestnik_MGUKI_2013_1_+.indd 242
Ф
19.03.2013 12:31:02
ф
ф
тированных педагогов, — остается загадкой. И каждый раз, набирая новый курс, я все больше и больше думаю об этом. Вглядываюсь в них, и, честно скажу, преимущественно они мне не нравятся, а может быть, я их просто побаиваюсь.
... Да, я часто вспоминаю время, когда мы, молодые актеры, только что получили свои дипломы и были приняты целым курсом в Академический театр им. М. Горького в Ташкенте. Мы тогда не «пришли», это не то слово, мы ворвались в театральную жизнь города со своим дипломным спектаклем «Вестсайдская история». Это было именно театральное событие, а не просто удачный учебный спектакль. Мы впервые поняли, что такое настоящий театральный успех. Первые интервью, первые хвалебные рецензии, первые автографы, первые цветы и поклонницы, ожидающие нас, юных и неопытных, у служебного входа.
Конечно, мы тогда поняли это неправильно. И когда жизнь все поставила на места, жестко щелкнув нас по носу, — это был урок. Многие не выдержали тогда этого. Сегодня из этого знаменитого курса в профессии остались только два человека — я и мой близкий друг, который теперь живет и работает в Греции.
Но главный вывод, который я сделал, — это то, что студенты должны расти и воспитываться на успехе. Успех окрыляет. Это редкость в судьбе начинающего актера, но стремиться к этому надо.
Когда студенты выпуска 2010 года побывали на фестивалях в Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Москве, Иркутске, Омске, Могилеве, впервые отведали вкус победы и успеха, я увидел, как расправились плечи, «гадкие утята» превратились в «лебедей». Это великое счастье педагога, когда ты присутствуешь при становлении учеников. Когда они освобождаются, когда они позволяют себе покровительственный тон, когда они начинают шутить, и предметом шутки становишься ты, их педагог, мастер. И при этом ты чувствуешь их уважение, даже заботу, но незримую черту, разделяющую нас, ни один не позволит себе переступить. Ты на всю их
^ Искусствознание
жизнь становишься их мастером, педагогом. Учителем. А они на всю твою жизнь остаются твоими учениками.
Абсолютно так же, как это было со мной, молодым. Все повторяется. Поэтому, когда я думаю об инновациях, то всегда останавливаю себя: все уже было в другой жизни, на другом этапе твоего постижения профессии.
Поскольку театральная школа, как и школа вообще, предполагает не просто передачу и получение знаний, привитие определенных умений и навыков, но и преемственность в куда более широком смысле, то для каждого мастера важным является вопрос о собственных учителях, об истоках своей нынешней работы.
Теперь, по прошествии времени, я могу сказать, что как режиссер научился работать только потому, что ежедневно работал со студентами. Каждый день, вновь и вновь.
Я прошел программу обучения не с одним курсом, каждый раз вместе с ними начиная сначала. Как в школе.
Таким образом, я полагаю, что современная театральная школа имеет два вектора (аспекта, алгоритма) формирования:
• школа-традиция, сложившая в ходе деятельности целого поколения (группы людей) либо даже нескольких поколений; в этом случае велика вероятность мифологизации как личности основоположника, так и той системы деятельности, на которой основывается содержание данной традиции;
• школа-личность, создающая или наследующая определенный комплекс действий и обогащающая этот комплекс собственными обретениями, открытиями, наконец, темпераментом и жизненным опытом.
Та школа, которая дает успешные результаты, соизмеримые с исторически сложившейся в России художественной практикой и нравственными основами работы, подразумевает, прежде всего, личность художника-педагога. И вокруг этой личности собирается (или набирается) компания учеников (или студентов, если это вуз). В такой мастерской на основе собственного опыта начинается обучение — каждый раз сначала. Как в первый раз.
Ф
243
02_Vestnik_MGUKI_2013_1_+.indd 243
Ф
19.03.2013 12:31:02
