CC BY
182
УДК 792(47)"18"+821.112.2(091)(092)
Д. А. Рыбакова
Театральная концепция Шиллера и вопрос о назначении театра в России XIX в.: постановка проблемы
Основными представлениями о назначении театра - в качестве самоценного явления, объединяющего этическое и эстетическое (Белинский, Гоголь) и средства для достижения определенных нравственных целей (Писарев, Толстой) - Россия XIX в. обязана Шиллеру.
Ключевые слова: Шиллер в России, история театральной мысли
Daria Rybakova
Shiller's theatrical aesthetics and the question of the role of theatre
in 19th century Russia
There are two main conceptions of the aim of theatre in 19th century Russia: theatre that unites ethics and aesthetics and has an end in itself (Belinsky, Gogol) and theatre as the means to achieve the concrete goals (Pisarev, Tolstoi). Both conceptions come from Shiller's aesthetics.
Keywords: Shiller in Russia, theories of the theatre
Очарование пронзительным благородством героев Шиллера Россия пронесла через весь XIX в. Издатель первого собрания сочинений немецкого поэта, философа и драматурга на русском языке Николай Гербель в 1857 г. писал в предисловии к очередному тому: «Мы с детства привыкли соединять с именем Шиллера понятие обо всем благородном и возвышенном <...>. Вспомним, чему мы научились у Шиллера, вспомним о его влиянии на всю нашу юность, на все наши порывы к высокому! <...> Разве с его именем не соединены идеи славы, любви, братства между людьми, священных стремлений сердца и лазури небесной»1. В 1940-е гг. Н. В. Гоголь задавал риторический вопрос: «Кому при помышленье о Шиллере не предстанет вдруг эта светлая, младенческая душа,грезившая о лучших и совершеннейших идеалах, создававшая из них себе мир и довольная тем, что могла жить в этом поэтическом мире?»2. «Мне больно, когда я услышу хоть имя Шиллера», - писал Достоевский3. Он же в «Дневнике писателя», вероятно, наиболее точно запечатлел то соединение восторга и боли, которое порождает Шиллер, в образе «клейма», поставленного немецким писателем на русской душе: «на другом краю Европы, в варварской России, этот же Шиллер гораздо национальнее и гораздо роднее варварам русским, чем не только в то время - во Франции, но даже и потом, во все наше столетие <...> а у нас он вместе с Жуковским в душу русскую всосался, клеймо в ней оставил, почти период в истории нашего развития обозначил»4. Для Блока Шиллер - последний великий европейский гуманист, его лицо - «последнее спокойное
уравновешенное лицо, которое мы вспоминаем в Европе», потому что с его уходом «утратилось равновесие между наукой и природой, между жизнью и искусством, между наукой и музыкой, между цивилизацией и культурой»5.
В основе чудодейственного влияния немецкого поэта и драматурга на русскую жизнь лежат его философско-эстетические идеи, выраженные не столько в пьесах, сколько в его теоретических произведениях. Несмотря на то, что во взглядах Шиллера на искусство принято выделять два этапа - романтический период «бури и натиска» и период «веймарского классицизма», в России эстетика Шиллера всегда воспринималась как целостная, что логично, учитывая то, что и сам автор никогда не отрекался от ранних воззрений6. Шиллер много теоретизировал об искусстве, были у него и статьи, специально посвященные драме и театру. Среди них особое место занимают программные статьи «О современном немецком театре» (1782 г.) и «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» (1784 г.), где автор, говоря о назначении театра, соотносит его не с другими видами искусства, а с явлениями, как мы бы сейчас выразились, иного порядка. «Достопочтенными сестрами»7 театра он называет отнюдь не литературу или музыку, а мораль и, с некоторыми оговорками, религию. Шиллер полагает, что театр способен объединять людей «всех кругов и положений» в состоянии возвышенного блаженства, когда они «сбросив узы искусственности и обычая, освободившись от всякого гнета судьбы, побратавшись в единой, всех объемлющей симпатии, слившись вновь в единый род, забудут себя и весь мир и приблизятся к своему небесному
первоисточнику»8. Театр возрождает человека, поникшего под бременем тоски, хандры и труда. Театр способен содействовать распространению нравственных законов: он «карает тысячи пороков, оставшихся безнаказанными», а «тысячи добродетелей, о которых умалчивает правосудие, прославлены сценой»9. Но и государству театр может оказаться чрезвычайно полезен, ибо, с точки зрения Шиллера, государство должно и обязательно сможет стать гармонической цельностью, естественно учитывающей каждую отдельную личность, которая, в свою очередь, радостно содействует самому государству10. Для осуществления своего назначения государство должно морально усовершенствоваться, в этом ему помогает искусство, прежде всего - театр, способный мощно воздействовать на зрителя как эмоционально, так и интеллектуально. В качестве «нравственного учреждения»11 театр «объединяет все сословия и классы и располагает кратчайшей дорогой к уму и сердцу»12, и, таким образом, он способен выполнять государственные задачи: содействовать национальному согласию и поддерживать дух нации. Шиллер сравнивает театр и церковную кафедру как единственные места, где царит «власть слова», и полагает, что как с кафедры, так и со сцены можно руководить взглядами народа, в том числе взглядами «на правителей и правительство»13.
Все эти идеи оказались в России понятными и близкими, они нашли здесь гораздо больше последователей, чем на родине автора. Взгляд Шиллера на назначение и задачи искусства вообще, и театрального в частности, отозвался в подавляющем большинстве теоретических высказываний о театре, появившихся в первой половине XIX в. Причем влиянию этому оказались подвержены как западники (Надеждин, Белинский), так и славянофилы (Шевырев, Аксаков). Наиболее полные и влиятельные концепции театрального искусства в первой половине XIX в. принадлежат В. Г. Белинскому и Н. В. Гоголю, и в каждой из них присутствуют отзвуки идей Шиллера.
Эстетические взгляды Шиллера основаны на убеждении, что только развитое эстетическое чувство может стать основой нравственного усовершенствования человека. Шиллеру вторит Белинский: «Это чувство (эстетическое. -Д. Р.) <...> есть условие человеческого достоинства, только при нем возможен ум, только с ним ученый возвышается до мировых идей, понимает природу и явления в их общности; только с ним гражданин может нести в жертву отечеству и свои личные надежды и свои частные выгоды. <...> Эстетическое чувство есть
основа добра, основа нравственности»14. Вслед за Шиллером Белинский соотносит театр с «благом и истиной» и сравнивает театр с храмом, а происходящее со зрителями - с божественным откровением: «О, это истинный храм искусства, при входе в который вы мгновенно отделяетесь от земли, освобождаетесь от житейских отношений»15. «Зачем мы ходим в театр? Зачем мы так любим театр? Затем, что он освежает нашу душу, завядшую, заплесневелую от сухой и скучной прозы жизни мощными и разнообразными впечатлениями, затем, что он волнует нашу застоявшуюся кровь неземными муками <...> тысячи сердец бьются одним чувством <...> тысячи я сливаются в одно общее целое я в гармоническом сознании беспредельного блаженства»16. Театр понимается Белинским как ритуальное действие, которое имеет «магическую силу над душою человеческою»17 и каждый вечер поднимает зрителя над обыденностью и примиряет его с действительностью.
В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь определяет театр в его идеале как «незримую ступень к христианству» и называет его «кафедрой»: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбирая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясеньем, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра»18. В отличие от Белинского, которого в театре прежде всего интересовали трагедия и трагические актеры, Гоголь рассуждает о комедии и о смехе. Комедия - отнюдь не пустая шутка (каков, например, водевиль), она может и должна выражать «высокую» мысль и иметь «всеобщее» значение, ее задача - выставлять «исключения и пороки», «презренное в человеке» на всеобщее обозрение и осмеяние19. Смех имеет огромную силу воздействия на человека, а его назначение, по Гоголю, совпадает с назначением театра и искусства вообще. Смех создан для того,«чтобы смеяться над всем, что позорит истинную красоту человека»20. Задача смеха - вовсе не развлечение, ему свойственна огромная сила нравственного воздействия: боясь быть публично осмеянным, человек удерживается от неблаговидных поступков. Возвышенная, строго обдуманная комедия предлагает отнюдь не только посмеяться над низостью и порочностью героев, но принять увиденное на собственный счет, «как бы оно именно про нас лично написано»21. Она побуждает зрителя взглянуть на себя глазами не свет-
778 • ВестникСПбГУКИ • март • 207 7
ского человека, а «Того, Кто позовет на очную ставку всех людей»22. Увидеть себя «при свете совести», посмеяться над собою, ужаснуться, прозреть и задать себе вопрос: «неужели я сам чист вовсе от таких пороков?»23.
Назначение идеального театра (от которого, с точки зрения Гоголя, пока еще бесконечно далек реальный) - быть возвышенным зрелищем, кафедрой, проповедовать и объединять, смешить и ужасать. Более того: театральное представление, в трактовке Гоголя, не просто приобретает черты ритуала, а очевидно принимает на себя функции, исходно отводимые церкви. Именно театр взывает к совести и напоминает о Страшном суде. Люди, которых спектакль собрал в зрительном зале, переживают не только братское единение, но очищение и возрождение.
Таким образом, в русской театральной мысли 1830-1840-х гг. формируется представление о театре, во многом родственное шиллеров-скому. Театр трактуется как явление, способное гармонизировать жизненный хаос, обладающее сакральной функцией; он может перерождать людей, сидящих в зале, и ритуальное воспроизведение этого акта творения происходит ежевечерне.
В 1860-е гг. на фоне популярности радикальных идей образ Шиллера несколько потускнел, однако его идеи, утратив имя автора, получили неожиданное для него преломление. Полагая искусство, в том числе и театр, этически нейтральным и абсолютно бесполезным, «разрушитель эстетики» Д. И. Писарев в то же время признавал, что оно обладает «практическим могуществом» воздействия на человека и, отдавая себе в этом отчет, художник обязан использовать его с определенными и конкретными целями. Высшая задача искусства - внедрять в сознание общества необходимые идеи24. Высказывания Д. Писарева и Ф. Шиллера имеют принципиальные различия. Если у Шиллера театр - естественная и неотъемлемая часть идеально устроенного государства, одно из его преданных министерств, служащих «общему делу» - органично и самостоятельно принимает на себя идеологические функции, то у Писарева театр - пустое развлечение, потакающее потребностям необразованного человечества, и его следует «приспосабливать к делу» насильственно. То есть этический императив не является внутренним долгом, внутренним выбором писателя, а осуществляется по приказу извне.
Интересно и симптоматично, что в 1909 г. театральный критик А. Р. Кугель возложил на Шиллера ответственность за это, «неслыханное ни в какой другой культурной стране, „разруше-
ние эстетики", начатое Чернышевским и законченное Писаревым»: «это была война, объявленная шиллеровщине, - искуплению, которое вносила поэзия в мире неискупленных слез, страданий, казарменных порядков»25.
Влияние Шиллера исследователи обнаруживают и во взглядах на театр Л. Н. Толстого. Однако, учитывая эволюцию эстетических взглядов автора, здесь дело обстоит гораздо сложнее.
Понимание назначения театрального искусства автором романа «Война и мир» можно отнести к радикальной театральной мысли 1860-х гг. Знаменитый эпизод в опере, когда все кажется Наташе диким и удивительным, вычурно-фальшивым и ненатуральным до того, что делается даже совестно за актеров, заканчивается дурманом ее увлечения Анатолем Курагиным. Театр трактуется как бессмысленная, фальшивая и опасная игра. Темы актерства, театрального лицедейства занимают в «Войне и мире» значительное место и всегда имеет отчетливую этическую окраску. Как пишет П. П. Громов, «приближение к „театру" возникает у Толстого только тогда, когда описывается недолжное, отрицательное»26. Театр существует в романе как часть светской жизни, явление этикетное, формальное. Аналогичным образом - как очевидный примат формы над содержанием - описаны в романе и образ жизни светского салона, и масонские ритуалы. Известно, что пафос отрицания в романе Толстого современники соотносили с влиянием на автора позитивизма и нигилизма. Однако, любопытным представляется тот факт, что в отношении к назначению театра Л. Н. Толстой в 1860-е гг. оказывается еще радикальнее «радикала» Писарева. Театр у Толстого эпохи романа «Война и мир» - это ритуал, не только лишенный смысла, но заражающий опасными соблазнами; из него невозможно извлечь пользу, он приносит только вред.
Впоследствии, в статьях об искусстве, в основном написанных в 1880-1890-е гг. Толстой, по-прежнему утверждая противоположность понятий добра и красоты, противопоставляя религиозное искусство искусству, имеющему «целью только наслаждение людей»27, вместе с тем, как Шиллер, говорит о нравственном и религиозном назначении искусства, которое заключено в его способности поднимать человека над чувственным, материальным миром.
Если принятая Шиллером кантовская формула об искусстве как незаинтересованном наслаждении для Толстого абсолютно чужда и неприемлема, то утверждение теоретика «веймарского классицизма» о том, что удовольствие, доставляемое искусством, служит путем
к нравственности, впрямую перекликается с положением Толстого об «эволюции чувств посредством искусства»28. Почти дословно повторяя Шиллера, Толстой утверждает, что задачи искусства - уничтожить разделение между людьми, соединяя «самых различных людей в одном чувстве», «сделать то, чтобы то мирное сожительство людей, которое соблюдается теперь внешними мерами, - судами, полицией, благотворительными учреждениями <...> достигалось свободной и радостной деятельностью людей»29. Близость Толстого и Шиллера в стремлении к моральной действенности искусства, в утверждении его этического долга и ответственности отмечается различными иссле-дователями30.
Значение шиллеровских мотивов в театральной эстетике А. А. Григорьева и А. Н. Островского в основных пунктах зафиксировано в специальной работе А. И. Журавлевой31. В основу концепции национального театра А. Н. Островского легло шиллеровское понимание театра как нравственно-просветительского учреждения. Центральная для театральной эстетики Островского мысль - утверждение нравственного воздействии искусства, прямой связи между «художественным восторгом» и «перестройкой души», которая происходит благодаря введению «нового элемента, умиряющего, уравновешивающего», введению в душу «чувства красоты, ощущения изящества»32. Сложные взаимоотношения между идеей о прямом морализаторском значении искусства и его подлинном нравственно воздействии до конца жизни привлекали внимание А. Н. Островского. По словам Журавлевой, русским теоретикам были также близки идеи Шиллера о том, что театр есть дополнение к суду, «рупор общественной совести» и средство национального единения.
Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер прошествовал в ногу с русским театром и русской культурой на протяжении всего XIX в. Его играли, воспевали, соотносили с ним и его героями свою жизнь, его именем призывали к действиям, его слезами плакали, а его героизмом вдохновлялись. Шиллер оказался здесь родным, потому что для него искусство существует в гармоническом единстве с моралью, а у нас, как известно, поэт всегда «больше, чем поэт».
Основными представлениями о назначении театра - в качестве самоценного явления и средства для достижения определенных целей - Россия XIX в. обязана Шиллеру. В дальнейшем первая найдет свое отражение и продолжение в построениях эпохи символизма, а точнее - в идее о возможности преобразова-
ния жизни театром, которую по-разному понимали и воплощали Скрябин, Комиссаржевская, Сулержицкий, Блок. А вторая - в писаревском варианте - в театральных пропагандистских манипуляциях советской эпохи.
Примечания
1 Гербель Н. В. Жизнь Шиллера // Лирические стихотворения Шиллера в переводе русских поэтов / под ред. Н. В. Гербеля. СПб., 1857. Т. 2. С. 252-253.
2 Гоголь Н. В. Собр. соч.: в 9 т. М.: Рус. кн., 1994. Т. 6. С. 159.
3 Достоевский Ф. М. M. M. Достоевскому: 1 января 1840, Петербург // Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1985. Т. 28, кн. 1. С. 69.
4 Его же. Дневник писателя за 1876 г. // Там же. Т. 23. С. 31.
5 Блок А. А. Крушение гуманизма // Собр. соч.: в 8 т. М.; Л.: Гос. изд-во худож. лит., 1962. Т. 6. С. 95, 100.
6 См.: Журавлева А. И. Шиллеровские мотивы в театральной эстетике Григорьева-Островского // Вестн. Моск. ун-та. Сер 9. Филология. 1997. № 3. С. 106.
7 Шиллер Ф. О современном немецком театре // Собр. соч.: в 7 т. М.: Худож. лит., 1957. Т. 6. С. 14.
8 Его же. Письма об эстетическом воспитании человека // Там же. С. 270.
9 Там же.
10 Там же. С. 271.
11 Его же. Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение // Там же. С. 17.
12 Там же. С. 23.
13 Там же. С. 25.
14 Белинский В. Ничто о ничем, или Отчет г. издателю «Телескопа» за последнее полугодие русской литературы // Полн. собр. соч.: в 12 т. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1953. Т. 2. С. 47.
15 Его же. И мое мнение об игре г. Каратыгина // Соб. соч.: в 3 т. М.: ОГИЗ: ГИХЛ, 1948. Т. 1. С. 95-96.
16 Его же. Литературные мечтания // Там же. С. 65.
17 Его же. И мое мнение об игре г. Каратыгина. С. 66.
18 Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями // Собр. соч.: в 9 т. М.: Рус. кн., 1994. Т. 6.
С. 54, 56.
19 Его же. Петербургская сцена 1835-36 г. // Там же. Т. 7. С. 471.
20 Его же. Развязка «Ревизора» // Там же. Т. 3/4. С. 464.
21 Там же.
22 Там же. С. 462.
23 Его же. Театральный разъезд после представления новой комедии // Там же. С. 422.
24 Писарев Д. И. Реалисты // Писарев Д. И. Литературная критика: в 3 т. Л.: Худож. лит., 1981. Т. 3. С. 158.
25 Кугель А. Р. Homo Novus: заметки // Театр и искусство. 1909. № 44. С. 766.
180 • Вестник СПбГУКИ • март • 2011
26 Громов П. П. О стиле Льва Толстого: «Диалектика души» в «Войне и мире». Л.: Худож. лит., 1977. С. 12.
27 См.: Толстой Л. Н. Что такое искусство // Собр. соч.: в 22 т. М.: Худож. лит., 1983. Т. 15. С. 93, 171.
28 Там же. С. 168.
29 Там же. С. 211, 210.
30 Шульц С. А. От театра Ф. Шиллера к театру Л. Н. Толстого (постановка проблемы) // Гуманит. науки в Сибири. 2000. № 4. С. 39-42; Терехов С. Ф. Шиллер в русской критике 1950-1970-х гг. XIX в. // Фридрих Шиллер: ст. и материалы. М.: Наука, 1966. С. 124-156;
Карельский А. В. Модернизм ХХ в. и романтическая традиция // Карельский А. В. Метаморфозы Орфея: беседы по истории запад. лит. М.: РГГУ, 2001. Вып. 3: Немецкий Орфей. С. 131-157.
31 Журавлева А. И. Шиллеровские мотивы в театральной эстетике Григорьева-Островского // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1997. № 3. С. 106-110.
32 Островский А. Н. Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время // Полн. собр. соч.: в 12 т. М.: Искусство, 1978. Т. 10. С. 141.
