CC BY
19
УДК 316.77:303.4
Б01: 10.15587/2313-8416.2017.106701
ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ: МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОГО ПОДХОДА
© Л. В. Прокопович
Показано, что многие виды социокультурной коммуникации обладают чертами театральности. Поэтому предлагается театрализацию рассматривать не только как форму коммуникации, но и как парадигму в исследовательском подходе. Методологически он обосновывается в двух планах: на примерах переноса театральной терминологии в нетеатральные сферы и в соотнесении с системным подходом Ключевые слова: социальная коммуникация, театральность, метод, дискурс, управление проектами, роль, амплуа, образ
СОЩАЛЬШ КОМУН1КАЩ1
1. Введение
Чем больше человечество осознаёт неотвратимость смены общественного формата - переход к информационному обществу, - тем активней ищет способы осмысления, изучения и прогнозирования происходящих процессов.
Осмысление происходит на фоне лавинообразно возрастающих информационных потоков и усложняющихся систем коммуникации - как технических, так и социокультурных. Поэтому интенсификация (и даже форсирование) исследований в данной области, сопровождающихся поиском наиболее адекватных исследовательских подходов и методов, представляется весьма закономерной. И любая попытка вынести на рассмотрение и обсуждение ещё один исследовательский подход является актуальной.
При этом функциональная и семиотическая многоаспектность объекта исследования - социокультурной коммуникации - выводит исследования в междисциплинарный дискурс. А это предполагает необходимость либо в наборе разных подходов, применяемых в зависимости от предмета исследования, либо в подходах универсальных.
Решением проблемы может стать комплексный подход, основанный на рассмотрении разных видов социокультурной коммуникации сквозь призму понятия «театральность».
2. Литературный обзор
Взгляд на социальную коммуникацию как на культурный феномен и предмет специальных научных исследований формировался постепенно, в рамках различных направлений, подходов [1], в том числе и общей теории коммуникации [2]. Анализ информационно-коммуникативной среды современного общества [3] привёл к появлению таких понятий, как «коммуникативная культура», «коммуникационная культура» [4], и с каждой новой публикацией всё более очевидной становится многоаспектность исследований в данном контексте [5].
Что же касается работ, объединяющих такие культурные феномены, как коммуникация и театр, то они в основном посвящены коммуникации внутри самого театра [6, 7].
Исследования коммуникации с элементами театрализации за пределами театра представлены гетеро-генно, в рамках осмысления театральности как культурного феномена [8, 9]. При этом спектр затрагиваемых контекстов - музейный перформанс [10], социальная адаптация с использованием ролей-масок [11], визуализация культурной идентичности [12] и многие другие, - заставляет задуматься о театральности как о характерном (и чуть ли не обязательном) свойстве большинства видов социокультурной коммуникации.
Однако в теории коммуникации этот аспект представлен лишь в виде ролевого анализа, который базируется на известной в психологии теории социальных ролей и увязывается с социальными нормами [1], что не отражает всей полноты и специфики проявления театрального в общественных отношениях.
Поэтому есть смысл свести эти разрозненные исследования в единый комплекс, где театрализация рассматривалась бы как универсальный, связующий термин для междисциплинарного научного дискурса, характерного для исследований в области социальной коммуникации.
3. Цель и задачи исследования
Цель исследования - понятие театральности представить как парадигму для исследовательского подхода в сфере социокультурной коммуникации.
Для достижения цели были поставлены следующие задачи:
- рассмотреть возможность и целесообразность имплементации концепта/парадигмы театральности в дискурс социокультурной коммуникации;
- методологически обосновать исследовательский подход, основанный на рассмотрении социокультурной коммуникации сквозь призму театральности (обосновать перенос театральной терминоло-
гии в дискурс социальной коммуникации; проследить связи данного подхода с другими подходами, традиционно применяемыми в исследованиях социокультурной коммуникации);
- на конкретном примере убедиться в эффективности изучения социальной коммуникации в дискурсе театрализации как исследовательского подхода.
4. Методологическое обоснование анализа социокультурной коммуникации в дискурсе театрализации как исследовательского подхода
Теоретические конструкции, описывающие социальную жизнь как своеобразное театральное пространство, получают всё большее распространение в гуманитарных и общественных науках. Становится очевидным, что театрализация как форма социального бытия или как культурная практика позволяет решать самые разнообразные задачи.
Собственно, именно этот аспект театральности исследователи чаще всего стараются зафиксировать в определениях.
Театральность - это гиперболическая полифункциональная удвоенная реальность, которая формируется средствами игры; специфический механизм, который разнообразно используется в человеческой практике для решения важных социально-политических, воспитательных и психологических проблем [13].
Театр и театрализованное сознание - это формы социокультурной идентификации общества, позволяющей, с одной стороны, каждому историческому типу социума создавать адекватный своим мироощущениям театр, а с другой - формировать соответствующие типы социотеатрального поведения, которое укореняется в формах общения и самопрезентации индивидов [14].
Стремясь подчеркнуть масштабность проявления театрального в социальных процессах, некоторые исследователи даже вводят понятие «трансцендентный Режиссёр». Хотя оперируют ним не очень уверенно: «Существует или нет «трансцендентный Режиссёр», мы не можем достоверно утверждать, пока живём в эмпирическом мире, зато в последние годы всё чаще наблюдаем, как сценаристами и режиссёрами конкретных событий являются реальные люди, которые занимают то или иное место на ступенях власти. А иногда, наоборот, «исторический театр» режиссирует пока ещё неизвестными персонажами» [9].
Утверждение о том, что какими-то «неизвестными персонажами» может управлять не Режиссёр, а «исторический театр» выглядит не очень корректным в дискурсе театрализации. Потому что если нет режиссёра, то нет и театра. Это уже другое явление. И требует другой терминологии для своего описания.
Вместе с тем, этот пример показывает, что театральность (несмотря на очевидную универсальность) подходит для описания и трактовки не всех социальных процессов.
Однако там, где этот концепт применяется, методологически его применение должно быть корректным хотя бы в плане наличия основных театральных составляющих.
Тогда становится очевидным, что театр невозможно представить не только без режиссёра, но и без
зрителя. Для него играют актёры, ему посылают свои «месседжи» драматурги и режиссёры.
Суть театра не в зрелищности, а в её знаковом содержании, с помощью которого передаётся информация зрителю, формируются определённые смыслы [15]. И в этом ключе театральность определяется «как своеобразный вид игры и - как особенный вид трактовки и толкования действительности» [16].
Другими словами, театр немыслим без коммуникации. А коммуникация часто приобретает черты театральности.
Следовательно, изучение социокультурной коммуникации в дискурсе театрализации можно рассматривать как исследовательский подход.
Если под театрализацией понимать превращение чего-либо в театр, придание явлению, не имеющему отношения к театру, театральных черт, то и описание этих явлений следует вести в театральных терминах. Методологически такой перенос терминов является вполне корректным, поскольку большинство из них являются предельными описаниями понятий, не выводятся из других.
Тем более что «де-факто» перенос театральной терминологии в другие дискурсы давно осуществляется. Например, в политике и политологии широко используются такие словосочетания, как «политический театр», «марионетка», «закулисные игры», в военном искусстве есть понятие «театр военных действий», в психологии и социологии существует теория социальных ролей (социальных масок) и т.д. Причём в большинстве случаев эти концепты воспринимаются уже не как метафоры, а как общепринятая, безусловно закреплённая терминология.
Попытки проследить отдельные случаи переноса театральной терминологии в нетеатральные сферы человеческой деятельности позволяют не только более ясно представить их цели и задачи, но и уточнить правомерность использования некоторых театральных терминов.
Например, в практике управления проектами при формировании команды проекта используется несколько методов, один из которых называется «ролевой подход». Суть его состоит в проведении дискуссии и переговоров между членами команды относительно их ролей; предполагается, что роли членов команды могут пересекаться, частично перекрываться. При этом оговаривается, что исполнение ролей может изменяться в зависимости от индивидуального восприятия этих ролей [17].
Такая трактовка роли в команде проекта не противоречит существующим определениям понятия «роль» в театре:
- формальное определение: роль - художественное воплощение образа и словесное исполнение соответствующего текста [18];
- расширенное определение: роль - слияние в эмоциональной памяти актёра всего накопленного им творческого опыта с текстом драматурга, как переживание, которое стало естественным для исполнителя в предлагаемых обстоятельствах на основании тех кусков и задач, на которые распадается текст персонажа [19].
То есть роль не исключает привнесения исполнителем «собственного творческого опыта» или
«индивидуального восприятия», если это не искажает общую идею спектакля или проекта.
Вместе с тем, некоторые теоретики и практики в области управления проектами, настаивая на ролевой парадигме формирования команды проекта, сталкиваются с проблемами, порожденными этой самой парадигмой.
В одной из публикаций это сформулировано так: «У каждого члена команды есть неоспоримые сильные стороны, которые при определённых условиях могут перейти в недостатки. Например, генераторы идей (Plants) выдвигают новые идеи, креативны, талантливы, обладают высокой нестандартность и гибкостью мышления, но некоторые идеи могут быть нереализуемы, т. к. они недооценивают практические детали. А аналитик-стратег (Monitor Evaluator) рассматривает все возможности, но больше занят поиском истины, чем достижением результата. Чтобы обеспечить эффективную командную работу, необходимо, чтобы сильные стороны одних членов команды являлись слабыми сторонами других» [20].
Дальше авторы сетуют на то, что при подборе членов команды принцип компетентности сталкивается с принципом ролевого предпочтения [21], что приводит к конфликтам.
Такая постановка проблемы свидетельствует, на самом деле, не об одной, а о нескольких проблемах.
Например, не совсем понятно, почему для генератора идей считается недостатком «нереализуемость» его идей. Ведь этот участник должен работать по принципу «мозгового штурма», когда на этапе генерации идей такое понятие, как «невозможность реализации» игнорируется намеренно.
Кроме того, условие, когда «необходимо, чтобы сильные стороны одних членов команды являлись слабыми сторонами других» исключает возможность пересечения ролей, которая декларируется [17] в учебниках по управлению проектами.
Вероятно, именно отсюда и проистекает проблема нестыковки ролевого подхода с принципом компетентности. Дело в том, что принцип компе-тентностного отбора исполнителей лучше соотносится не с понятием «роль», а с устаревшим, уже и не включённым в «Современный театрально-драматический словарь» [19], понятием «амплуа».
Амплуа - специализация актёра на исполнении ролей, наиболее соответствующих его внешним сценическим данным, характеру дарования [22].
Как видим, здесь чётко артикулируется специализация, что лучше соотносится с таксономией компетентности, на которой настаивают авторы [20].
Таким образом, анализ методов формирования команды в практике управления проектами через понятие «театральность» обнаруживает нестыковки в определении места и функций каждого члена команды, что приводит к сбою коммуникационных связей и, как следствие, к нарушению взаимодействия. Вместе с тем, замена понятия «роль» на понятие «амплуа» позволила бы исключить методологическую конфликтность между ролевым и компетентностным подходами.
Впрочем, в большинстве случаев переноса театральной терминологии в нетеатральные сферы пробле-
ма методологической некорректности этой процедуры отсутствует. Особенно в тех сферах, где коммуникация сопровождается визуализацией, презентабельностью, артистизмом, художественным оформлением.
Это видно, например, из анализа сферы моды. Здесь коммуникация возникает в разных контекстах: на модных показах, в рамках критики и анализа модных тенденций, в повседневности и т. д.
Повседневный «театр» моды вызывает особый интерес, поскольку здесь через создаваемые образы человек решает множество социокультурных задач, среди которых социальная адаптация, самопрезентация, культурная идентификация [23, 24]. И всё это сопровождается соответствующими драматургией, сценографией, артистизмом.
Понятно, что основным средством коммуникации в фэшн-сфере является костюм (включая костюмные украшения, аксессуары и т. д.). Он является основной знаковой системой, позволяющей передавать информацию от «актёра» к «зрителю».
Впрочем, здесь системность проявляется не только в семиотическом плане, но и в структурно-функциональном. Ведь все феномены, рассматриваемые в данном дискурсе, - мода, театрализация, социальная коммуникация, - представляют собой сложные системы: с большим количеством элементов, подсистем, прямых и непрямых связей.
5. Результаты исследования и их обсуждение
Как уже отмечалось, концепт «театральность» применяется для описания довольно широкого круга культурных явлений и процессов.
В данной работе предпринята попытка расширить исследовательское поле до дискурса социокультурной коммуникации. В частности - предложено анализ социокультурной коммуникации в дискурсе театрализации рассматривать как исследовательский подход с методологическим обоснованием в двух срезах:
- на примерах переноса театральной терминологии в неатральные сферы;
- в соотнесении с системным подходом, применяемым для исследования социокультурной коммуникации.
При исследовании социокультурной коммуникации как системы особое внимание уделяется анализу характера связей между элементами.
Понятно, что в коммуникации с чертами театральности характер связей соответствующий: они визуализированы, художественно оформлены (как, например, в сфере моды, в выставочной деятельности), не лишены артистичности (политика, религия, реклама, публичные лекции, аукционы и т. д.). Разбор этой специфики для разных подобных систем является перспективой для дальнейших исследований в заданном дискурсе.
6. Выводы
В результате проведённых исследований можно сделать следующие выводы:
1. Практически все виды социальной коммуникации содержат в себе элементы театральности. Это не только лишний раз доказывает идею о том, что игровое начало присуще природе человека, но и
заставляет думать, что именно такая форма коммуникации является наиболее эффективной.
2. Исследовательский инструментарий в сфере социальной коммуникации можно расширить за счёт подхода, основанного на парадигме театральности. Методологически этот подход обосновывается в двух аспектах:
- перенос театральной терминологии в нетеатральные сферы, «де-факто» уже давно осуществляемый, вполне корректен, поскольку определения основных понятий являются конечными, не выводятся из других, могут использоваться и как метафоры, и как строго закреплённые термины;
- имплементация парадигмы театральности в исследования социальной коммуникации соотносит-
ся с системным подходом, традиционно используемым в данной сфере.
3. В целом, понятие «театральность», в силу его универсальности и вездесущности, можно рассматривать как связующий термин для междисциплинарного дискурса, характерного для исследований в сфере социальной коммуникации.
4. Взгляд на театральность как на парадигму для исследовательского подхода при анализе социокультурной коммуникации не только составляет научную новизну работы, но и даёт основания полагать, что он существенно расширит возможности такого анализа, поскольку учитывает его многоаспект-ность и междисциплинарный характер.
Литература
1. Почепцов, Г. Г. Теория коммуникации [Текст] / Г. Г. Почепцов. - М.: Рефл-бук; К.: Ваклер, 2003. - 652 с.
2. Соколов, А. В. Общая теория социальной коммуникации [Текст] / А. В. Соколов. - СПб.: Изд-во Михайлова В. А., 2002. - 461 с.
3. Зотов, В. В. Становление информационно-коммуникативной среды современного общества: социологический анализ институциональных трансформаций [Текст]: монография / В. В. Зотов. - Курск: Курс. гос. техн. ун-т, 2007. - 246 с.
4. Май, Н. Культура комунжацшна або комунжативна: осмислення та розмежування понять [Текст] / Н. Май // Ар-кадш. - 2013. - № 2 (43). - С. 50-55.
5. Штайн, О. Ризома как топос новой коммуникативной реальности [Текст] / О. Штайн // Аркадш. - 2013. - № 1 (36). -С. 16-18.
6. Баканурский, А. Г. Коммуникативные аспекты театрального спектакля [Текст] / А. Г. Баканурский. - Херсон: Гринь Д. С., 2013. - 276 с.
7. Овчаренко, Т. Коммуникативные возможности театральной куклы в пространстве музея [Текст] / Т. Овчаренко // Аркадм. - 2015. - № 3 (44). - С. 19-24.
8. Давыдов, И. С. Театральность как феномен культуры [Текст] / И. С. Давыдов // Известия Рос. госуд. пед. ун-та им. А. И. Герцена. - 2007. - С. 61-65.
9. Бувалець, О. О. Театральшсть i театралiзацiя в сучасному культуролопчному дискурс [Текст] / О. О. Бувалець // Культура Украши. - 2013. - Вип. 43. - С. 20-23.
10. Максименко, М. Музейний перформанс як заиб комушкацп, передачi культурно--шформацшного повщомлення [Текст] / М. Максименко // Аркадм. - 2010. - № 3 (29). - С. 25-29.
11. Чеботникова, Т. А. Роль-маска: условия реализации и нейтрализации [Текст] / Т. А. Чеботникова // Вестник Оренбургского госуд. пед. ун-та. - 2012. - № 2 (2). - С. 74-80.
12. Прокопович, Л. В. Визуализация культурной идентичности посредством костюмный украшений как форма театрализации повседневности [Текст] / Л. В. Прокопович // ScienceRise. - 2016. - № 11 (28). - С. 15-19. doi: 10.15587/23138416.2016.82838
13. Новейший философский словарь [Текст] / ред. А. А. Грицанов. - 3-е изд., испр. - М.: Книжный Дом, 2003. - 1280 с.
14. Кассрер, Е. Поняття символiчноl форми в структурi про дух [Текст] / Е. Кассрер // Культурологш XX столггтя. -1998. - № 1. - С. 37-66.
15. Лотман, Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века. Т. 1 [Текст] / Ю. М. Лотман // Избранные статьи. - Таллин: Александра, 1992. - С. 269-286.
16. Андреева, И. М. Театральность в искусстве [Текст] / И. М. Андреева. - Ростов-на-Дону, 2002. - 241 с.
17. Мазур, И. И. Управление проектами [Текст]: уч. пос. / И. И. Мазур, В. Д. Шапиро, Н. Г. Ольдерогге. - М.: Омега-Л, 2004. - 664 с.
18. Роль (искусство) [Электронный ресурс]. - Википедия. - Режим доступа: https://m.wШpedia.orgwiki/Роль_(искусство)
19. Баканурский, А. Г. Современный театрально-драматический словарь [Текст] / А. Г. Баканурский, А. П. Овчинникова. - Одесса: Студия «Негоциант», 2007. - 340 с.
20. Шерстюк, О. И. Ролевая парадигма формирования команды проекта [Текст] / О. И. Шерстюк, А. В. Оганов // Управлшня розвитком складних систем. - 2014. - Вип. 20 (1). - С. 97-101.
21. Шерстюк, О. И. Императив компетентности или равновесие ролей в команде проекта [Текст]: IX Междунар. науч. -практ. конф. / О. И. Шерстюк, В. Д. Гогунский // Управление проектами: состояние и перспективы. - Николаев: НУК, 2013. - С. 390-391.
22. Толковый словарь Ефремовой [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.efremova.info/
23. Прокопович, Л. В. «Джинсовая бижутерия» в контексте театрализации повседневности [Текст] / Л. В. Прокопо-вич // ScienceRise. - 2017. - № 4 (33). - С. 22-26. doi: 10.15587/2313-8416.2017.99020
24. Прокопович, Л. В. Геймеры: попытки имиджевой визуализации субкультуры [Текст]: мiжнар. наук.-практ. конф. / Л. В. Прокопович // Актуальш дослвдження в сощальнш сферг - Одеса: ФОП Бондаренко М. О., 2017. - С. 25-27.
Рекомендовано до публгкацИ д-р наук 1з соцгальних комунжацш Шевченко О. В.
Дата надходження рукопису 19.05.2017
Прокопович Лада Валериевна, кандидат технических наук, доцент, кафедра культурологии и искусствоведения, Одесский национальный политехнический университет, пр. Шевченко, 1, г. Одесса, Украина, 65044
E-mail: lada.prokopovich@gmail.com
