CC BY
18ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
© Муединов Д. М., 2015
ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ПРОЦЕССА НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ
Статья посвящена проблеме театрализации исполнительского процесса на духовых инструментах. Рассматриваются технологические и художественные вопросы использования театральных элементов в духовом исполнительстве в историческом контексте.
Ключевые слова: театрализация, нетрадиционные приемы игры, духовые инструменты, античные музыканты, Дж. Кейдж, К. Линдберг
Театрализация исполнительского процесса в искусстве игры на духовых инструментах, получающая все большую популярность, нашла применение в различных жанрах сольной, ансамблевой и оркестровой музыки. Использование отдельных элементов актерской игры в исполнительстве и превращение сольного, ансамблевого, оркестрового выступления в театрально-зрелищное действо рассматривается современными исследователями как нетрадиционная или расширенная техника исполнения (extended performance techniques) наряду с другими «нестандартными» приемами [5; 6; 8].
Объясняется это тем, что в большинстве случаев в произведениях современных авторов наряду с театральными элементами часто используются и другие виды нетрадиционных исполнительских приемов. Распространенная практика комплексного применения широкого арсенала нетрадиционных средств выразительности, в который входят и театральные элементы, не предполагает выделение последних в качестве обособленного вида или жанра.
Следует отметить, что само понятие театральной игры инструменталиста носит весьма условный характер, так как в большинстве случаев композитор изначально стремится создать музыкальное произведение, а не сценарий театрального спектакля1. Подтверждение тому мы находим в высказываниях самих авторов, активно использующих в своих опусах элементы театрализации инструментального исполнительского процесса. Так, известный американский композитор швейцарского происхождения La Monte Young, автор театрализованных инструментальных произведений, отвечая на вопрос одного из первооткрывателей инструментального театра Р. Костеланца, являются ли его сочинения театральными или музыкальными, отмечал: «Я разделяю свои работы
на музыкальные произведения и музыкально-театральные действа. Все свои сочинения я чувствую непосредственно через музыку, даже бабочки и огонь. В любом случае, я писал их как музыкальные композиции, которые необходимо играть в музыкальном спектакле» [7, р. 194].
Очевидно, что в данном случае речь идет о музыкальном произведении, в котором инструментальная игра является основой исполнения, а отдельные элементы театрализации служат лишь дополнительным средством выразительности в раскрытии художественно-смыслового содержания сочинения.
Рассматривая истоки появления отдельных форм театрализации исполнительского процесса на духовых инструментах, отметим, что их корни обнаруживаются в глубокой древности. Свидетельством тому являются как артефакты древней музыкальной иконографии с изображениями музыкантов на сохранившихся фресках, сосудах, вазах, так и трактаты древнегреческих мыслителей, в которых мы находим сообщения о полиартистизме античных музыкантов. «Тот, кто поет, во время пения должен играть на кифаре и двигаться телом» — так характеризует исполнительские функции музыканта автор древнего манускрипта «Первый Алкивиад» [1, с. 123]. Близкие мысли высказывает и Аристотель в «Поэтике», замечая, что в своих выступлениях рапсод Сосистрат и певец Мнасифей из Опунта использовали определенные телодвижения [там же].
Однако не только певцы, рапсоды и кифа-реды применяли танцевальные элементы во время музыкального исполнения. По утверждению Е. Герцмана, распад триединства поэзии, музыки и танца, существовавшего в искусстве Древней Греции, «.. .привел к появлению инструментальной сольной музыки с танцевальным сопровождением» [там же, с. 129]. Данный жанр долгое
время оставался весьма популярным в среде исполнителей на авлосе, которые практиковали игру на инструменте одновременно с танцем.
По свидетельству путешественника, писателя и ученого II в. Павсания2, в У-1У вв. до н. э. был известен выдающийся танцующий ав-лет Проном, славившийся не только искусной игрой на инструменте, но и «...доставлявший исключительное удовольствие мимикой и движениями всего тела» [там же]. «Танцующий музыкант», — отмечает Е. Герцман, — ценился намного выше простого исполнителя. Такой подход к инструментальному исполнительству был естественен и соответствовал тогдашним художественным представлениям» [там же].
В античной авлосовой музыке существовал отдельный жанр произведений, предназначавшихся для сольного исполнения на инструменте с одновременным использованием танцевальных элементов, известный в работах древнегреческих ученых под названием «авлема» или «авлесис»3. К нему принадлежали различные по характеру сольные инструментально-танцевальные пьесы для авлоса, предназначавшиеся для разнообразных развлекательных зрелищ, ритуалов и обрядов, праздников и военных торжеств4.
Также нельзя исключать использование элементов театрализации при исполнении инструментального нома. Их вполне мог применять создатель «Пифийского нома» авлетист Сакад из Аргоса, прославившийся многократными победами на Пифийских играх (586, 584, 582 гг. до н. э.) и пользовавшийся всеобщей славой у эллинов. Создание им пятичастного программного сочинения для солирующего авлоса, по мнению Е. Герцмана, стало началом формирования инструментального нома, который вместе с ранее существовавшими вокально-инструментальными произведениями расширяет рамки данного жанра [там же, с. 214].
Эпохой подлинного расцвета полиартистизма в исполнительстве на духовых инструментах стало средневековье, когда городская площадь становится основной ареной народного музыкально-театрального и циркового действа. Театрально-цирковое представление с отдельными музыкальными номерами-вставками становится важной частью культурно-развлекательного досуга простых горожан. Его главный сценарист, режиссер и исполнитель — мим, жонглер, актер и музыкант-мультиинструменталист — выступает в одном лице. «Народный глашатай» стремился завлечь горожан на свое выступление, используя громкозвучные инструменты гобойной группы.
Однако если попытаться провести параллели между скоморошьими выступлениями народных исполнителей и искусством древнегреческих авлетов в контексте театрализации инструментального исполнительского процесса, достаточно легко обнаруживаются существенные отличия между ними. Они кроются не только в уровне профессионализма, но и в разной направленности художественно-исполнительских задач и целей. В исполнительском искусстве древнегреческого профессионального авлетиста театрализация инструментального сольного выступления стала результатом «молекулярного распада» триединства художественного комплекса музыки, поэзии и танца5 и началом формирования нового жанра с различными подвидами. Она была направлена на обогащение выразительных средств исполнения и способствовала более полному раскрытию художественного образа в драматургической канве произведения.
В скоморошьем искусстве средневекового полиартиста исполнение инструментальных номеров-вставок представляло лишь отдельный фрагмент калейдоскопа театрально-цирковых действ, в котором музыка служила дополнением к созданию зрелищного разнообразия. Весьма любопытно, что обе тенденции театрализации исполнительского процесса на духовых инструментах продолжают оставаться актуальными для современной музыки данного направления.
Показательным примером квазисредневекового театрализованного циркового представления можно рассматривать «Арлекин» К. Шток-хаузена (1975) для кларнета соло. Яркий костюм шута, насыщенный контрастными красками грим, стремительные движения кларнетиста с внезапными остановками и танцевальными эпизодами, сопровождаемые такой же насыщенной и разнообразной музыкой, способны создать неизгладимое впечатление от услышанного и увиденного. Однако подобный эффект возможен лишь в том случае, когда исполнитель в равной степени профессионально владеет инструментом и искусной актерской игрой. Как показывает анализ многочисленных исполнительских версий интерпретации «Арлекина», при нарушении этого баланса эффективность общего восприятия существенно снижается.
В современном искусстве игры на духовых инструментах среди исполнителей, концертные представления которых поражают не только высочайшей техникой игры на инструменте, но и не менее искусным актерским мастерством, выделяется выдающийся шведский тромбонист
Кристиан Линдберг (Ch. Lindberg). Естественная гибкость, пластичность, широкий арсенал выразительной мимической жестикуляции позволяют ему легко выстраивать свои движения согласно тексту партитуры и содержанию музыкального произведения.
Отметим, что сегодня тромбон считается одним из наиболее «театральных» инструментов, соответствующий оригинальный репертуар которого, по утверждению K. А. Дюка (C. A. Duke), является наиболее многочисленным [6]. Объяснение «театральности» инструмента, по мнению Стюарта Демпстера, кроется в самой природе его конструкции и технологии игры на нем. Особую зрелищность звука тромбона американский музыкант и исследователь отмечал в глиссандо [Ibid., р. 73].
К образцам современного инструментально-театрального репертуара для тромбона сегодня относятся такие известные опусы как «Секвенция V» Л. Берио, Неспециализированное выступление (1969) Р. Эриксона, Байкер-концерт (1989), Концерт № 2 (Дон Кихот) Я. Сандстрема, Соло для раздвижного тромбона Дж. Кейджа, которые в рейтинге уровня театральности, составленного K. А. Дюком, занимают верхние позиции6.
Среди них особой экстравагантностью выделяется Байкер-концерт для тромбона с оркестром шведского композитора Я. Сандстрема, посвященный К. Линдбергу. В этом театрализованном шоу солист выступает в необычной роли байкера, который в кожаном облачении выкатывает на мотоцикле прямо на сцену и затем начинает музицировать. Не менее эффектно выглядит солист-тромбонист, изображая Дон-Кихота в Концерте № 2 (Дон Кихот), соавтором которого вместе с Я. Сандстремом выступает К. Линд-берг — главное действующее лицо премьерной постановки.
Заметим, что кроме театрализованных элементов при игре на тромбоне используется и широкий арсенал нетрадиционных исполнительских приемов, таких как: микрохроматика, фру-лато, гармоническое глиссандо, пение с одновременной игрой и другие звуковые эффекты.
Среди инструментально-театральных произведений для других инструментов некоторой необычностью выделяется «Trump-it» Самуэля Пельмана (S. Pellman) для трубы, в котором композитор представляет краткий сценарий исполнения произведения, включающий использование элементов театрального реквизита. Размещение на сцене кресла, столиков, торшера, коврика, мусорного ведра с теплой водой, сухого льда, кото-
рый во время выступления исполнитель постоянно добавляет в ведро, также как и осуществление других немузыкальных действий, выглядит весьма комично. В определенной степени шутливый характер необычному инструментально-театральному действу должно придавать и «Скерцо», представляющее финальную часть этого двухчастного сочинения. Однако, по мнению автора, «эта часть вовсе не смешна, и исполнитель должен заботиться о том, чтобы и у аудитории сложилось подобное впечатление» [9, p. 82].
Широким разнообразием репертуара с элементами театрализации отличается литература для ансамблей духовых инструментах. По своему количеству она превосходит аналогичную разновидность сольных произведений. Современные композиторы в инструментальной театрализации экспериментируют с различными составами ансамблей. Это могут быть смешанные составы струнных, духовых и ударных (Альсина К. Р. Трио для виолончели, тромбона и ударных); медных и деревянных духовых (Бах П. Д. Соната эхо для трубы, тромбона, французского рожка, флейты, гобоя и фагота; Коп Д. BTRB для блокфлей-ты, кларнета, фагота и тромбона); классический брасс-квинтет (Беквитч Дж. «Taking A Stand» для 2-х труб, валторны, тромбона-эуфонимума и тубы) и многие другие. В многочисленном репертуаре для ансамблей духовых встречаются самые разнообразные и неожиданные инструменты, включая домашнюю утварь и бытовые предметы. Иногда такая ансамблевая игра превращается в хорошо режиссированное красочное выступление с оригинальными костюмами, хореографией, световыми эффектами и другими театральными атрибутами7.
Рассматривая элементы театрализации в исполнительстве на духовых инструментах, нельзя обойти вниманием оркестр. Особым видом театрализации оркестровой духовой музыки, получившим широкую популярность и массовость исполнения в военно-оркестровой практике, является дефиле8 и плац-концерт9. История появления этих видов театрально-зрелищных выступлений в оркестровом исполнительстве на духовых неразрывно связана с торжественными военными ритуалами, парадами и придворными церемониалами. В большинстве случаев дефиле и плац-концерт как единое двухчастное инструментально-театральное представление исполняется военным духовым оркестром во время праздничных торжеств, марш-парадов и фестивалей.
При подготовке дефиле музыкальный материал обычно формируется из известных компо-
зиций (марши, песни), которые инструментуются, затем создается общий сценарий и хореография строевых передвижений оркестровых групп с выполнением различных двигательных и танцевальных элементов, впоследствии синхронно исполняемыми всеми оркестрантами. Подобным образом создается и музыкально-театрализованный сценарий плац-концерта с той лишь разницей, что все танцевальные элементы и строевые перемещения оркестрантов происходят в основном на месте, без поступательного движения маршем.
Игра на инструменте с одновременным выполнением двигательных элементов создает определенные физиологические неудобства, вследствие чего сбивается ритм дыхания и наблюдается его учащение. Указанные недостатки были подмечены еще древнегреческим писателем Лукианом, который в своем рассказе «О пляске» указывает, что «усиленное дыхание при движении сбивало песню» [1, с. 129]. И хотя свои слова он адресует не танцующему авлети-сту, а танцующему певцу, учитывая близость технологии исполнительского дыхания при игре на духовых инструментах и в пении, обозначенная проблема в равной степени была и остается актуальной и для музыкантов-духовиков.
В заключение необходимо отметить, что театрализация инструментального исполнительства, которое классифицируется сегодня как инструментальный театр и представляется «...одним из магистральных жанров второй половины ХХ столетия» [3, с. 40], в искусстве игры на духовых имеет древние корни и глубокие традиции. Возникшая в недрах древнегреческого искусства, характеризующегося триединством поэзии, музыки и танца, театрализация исполнительского процесса на духовых инструментах получает новый импульс развития после распада музыкально-поэтически-танцевального художественного целого и вычленения из него музыкально-танцевальной составляющей. Последующее создание инструментально-танцевального жанра «авлема» и «авлесис» в античной авлосовой музыке стало важным шагом в профессионализации исполнительского искусства авлетиста-танцора и открыло путь к применению элементов театрализации в инструментальном номе.
Обращение современных композиторов и исполнителей к театрализации инструментального исполнительства следует рассматривать как своего рода возвращение к исторической памяти. Мы пытаемся сегодня возродить принцип художественного триединства, существовавший в античном искусстве, в новой
художественно-эстетической концепции и на ином уровне культурно-исторической цивилизации.
Примечания
1 В данном случае речь идет о музыкальных опусах, а не о театрально-музыкальных спектаклях с участием инструменталистов, в которых актерская игра исполнителя чередуется с его игрой на инструменте.
2 Созданное Павсанием (Pausanias) десятитомное «Описание Эллады» и сегодня является важным древнейшим путеводителем по Греции.
3 Е. В. Герцман, опираясь на трактаты Афинея и Трифона, трактует оба названия как синонимы [1, с. 130].
4 Более подробно см.: Герцман Е. В. [1].
5 Терминологическое определение Е. В. Герцмана.
6 В своей диссертационной работе, посвященной исследованию оригинального репертуара для тромбона с театральными элементами, К. А. Дюк, используя десятибалльную систему оценки, составляет рейтинг 60 произведений данного направления.
7 Примером тому может служить театрализация сказки «Красная Шапочка» канадским брасс-квинтетом. Используя отдельные элементы костюмов сказочных героев, музыканты игрой на инструментах, активными движениями и жестами комично отражают действия своих персонажей.
8 В переводе с французского «дефиле» обозначает «узкий проход между горами, водными преградами», а «дефилировать» — «торжественно проходить». В оркестровом исполнительстве дефиле представляет собой вид концертного выступления во время движения музыкантов на открытом воздухе с выполнением ими различных строевых и танцевальных элементов и созданием разнообразных конфигураций расположения оркестра.
9 Плац-концерт — театрализованное концертное выступление оркестра на открытом воздухе на месте с выполнением различных движений корпусом и инструментом, а также танцевальных фигур. Исполняется плац-концерт после дефиле.
Литература
1. Герцман Е. В. Музыка Древней Греции и Рима. СПб.: Алетейя, 1995. 336 с.
2. Петров В. О. Инструментальный театр ХХ века: история и теория жанра: автореф. дис. док. иск. Саратов, 2014. 64 с.
3. Петров В. О. Инструментальный театр: функции передвижения исполнителей // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2011. № 2 (18). С. 40-45.
4. Cherry A. K. Extended Techniques in Trumpet Performance and Pedagogy. Diss. DMA. University of Cincinnati, 2009. 315 p.
5. Douglas Hill. Extended Techniques for the Horn: A Practical Handbook for Students, Performers and Composers. Miami, Florida: Warner Bros. Publication, 1983. 96 p.
6. Duke Cason A. A Performer's Guide to Theatrical Elements in Selected Trombone Literature. Diss. DMA. Louisiana State University, 2001. 169 p.
7. Kostelanetz R. The theatre of mixed-means: an introduction to happenings, kinetic environ-
ments, and other mixed-means presentations. N. Y.: Dial Press, 1968. 311 p.
8. Scott Meredith. Extended techniques in Stanley Friedman's «Solus for Unaccompanied Trumpet». Thesis DMA. University of North Texas, 2008.45 p.
9. TribuziAttilioN. Extended Trumpet Performance Techniques. Thesis Master of Arts in Music. California State University, 1992 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.rich-ardkostelanetz.com/prop/polyartistry.html (дата обращения: 18.10.2014).
© Петропавловский А. А., 2015
ГИТАРА И СКРИПКА: ФАКТУРНЫЕ ФУНКЦИИ И ЗВУКОВОЙ БАЛАНС В АНСАМБЛЕ
Камерный ансамбль — пожалуй, единственная сфера, обеспечивающая практическую связь гитарного исполнительства как со школой игры на других «академических» инструментах, так и с традицией камерного музицирования в целом. Изучение и практическое освоение музыкально-выразительных возможностей гитары именно в камерном ансамбле позволяет значительно глубже выявить самобытную природу инструмента, которая со всей очевидностью проявляется в непосредственном взаимодействии с другими инструментами.
В данной статье освещаются ключевые аспекты исполнительства в одном из самых распространенных камерных составов с участием гитары — дуэта гитары и скрипки. На примерах из ярких концертных произведений различных эпох и стилей рассмотрены вопросы выстраивания динамического баланса, особенности фактурных функций и варианты их взаимодействия.
Ключевые слова: камерный ансамбль, гитара, скрипка, фактура, звуковой баланс
Рассматриваемый ансамбль является одним из наиболее распространённых камерных составов с гитарой — во многом потому, что музыкальный материал и способ его изложения в дуэте гитара-скрипка в полной мере соответствует природным качествам инструментов: во-первых, в силу органичного соединения тесситуры скрипки со звуковысотным диапазоном гитары; во-вторых, за счёт естественного сочетания функций, так как широкие мелодические возможности скрипки естественно дополняются фактурно-гар-моническими возможностями гитары.
Динамическое равновесие общего звучания ансамбля требует от гитариста большего, чем при сольном исполнении, внимания к линии баса. Поскольку звуки высокой частоты распространяются в воздушной среде более активно, то низкие опорные басы нуждаются в ясном произнесении, часто даже в заметном усилении. Например, в Полонезе из Сонаты A-dur для гитары и скрипки ор. 2 Н. Паганини, несмотря на общий нюанс piano, линия баса исполняется в нюансе, близком mezzo forte:
