CC BY
30рует его хронотоп: время видоизменяет пространство, пространство задает
субъективное ощущение времени. Меняются смысловые доминанты городской среды, город играет своими масштабами: он «перекликается» памятниками и улицами, он существует в полилоге мест сквозь пласты времен. У живого города с древней историей в отличие от художественной классики потенциально более широкая адресация. Да и
«чтение города», ненавязчиво происходящее в процессе будничной жизни, способно преобразовать обыденное, неподготовленное сознание естественно и органично. Палимпсест городской культуры необходимо научиться читать и студентам разных специальностей, и жителям, и всем, кто принимает решения об изменении среды исторических городов. Но прежде нужно уметь его раскрыть.
А.С. Кузин
Театр в современном городском пространстве
Наблюдения над театральной жизнью и участие в ней на протяжении тридцати лет - сначала в СССР, затем в так называемом «постсоветском» пространстве, а также за пределами современной России - позволяют сформулировать некоторые важные особенности этой жизни, связанные с масштабами городов, причем масштаб следует понимать как в прямом смысле - количество жителей, занимаемая площадь, -так и в смысле переносном - культурное, духовное значение того или иного города в жизни страны, региона, восприятие событий, происходящих в этом городе, его жителями и сторонними наблюдателями. Социологи уже неоднократно производили подсчеты, хотя, к сожалению, результаты их исследований не имели широкой презентации. Но то, что высказывается мною как плод эмпирических наблюдений, имеет вполне очевидные строго научные доказательства, в частности, полученные учеными из Государственного института искусствознания, работавшими не-
сколько лет назад и в Ярославле под руководством Ю.У. Фохт-Бабушкина.
Мы уже привыкли к различению городов с точки зрения их масштаба. Но до сих пор не можем привыкнуть к тому, что Петербург очевидно превратился в провинцию, прежде всего из театральной столицы - в театральную провинцию. Если в 1960-1970-е годы даже
мощная архаика театра имени Пушкина была непревзойденной хотя бы на уровне режиссерских работ Л. Вивьена, тем более - на уровне актерских дарований Н. Симонова, Н. Черкасова, А. Борисова, Ю. Толубеева; если тогда же первым по уровню репертуара, оригинальности решений и по силе влияния на весь театральный процесс страны являлся Большой драматический театр во главе с Г. Товстоноговым, - то теперь даже название Малого драматического театра («Театр Европы») не влияет на статусное ощущение горожан-театралов. «Театр Европы» большую часть времени проводит вне Ленинграда, а театры, играющие в городе постоянно, по своему художественному потенциалу в большинстве случаев приблизились к общероссийскому, среднему уровню. Специфическое положение Мариинского театра только подчеркивает низведение всех остальных на значительно более низкие прежде всего в финансовом, и, разумеется, в творческом отношении ступени.
Для современного Петербурга -великого города с областной судьбой, как назвал его Д. С. Лихачев, - характерна театральная многополярность, в которой одним из главных векторов является работа над классикой. Большинство крупных государственных театров по-прежнему, в отличие от театров провинциальных, считают классику своей
визитной карточкой. В этом мне пришлось убедиться, работая в ТЮЗе им. Брянцева над постановкой «Бешеных денег» А.Н. Островского. Городу с его постоянной претензией на значимую социально-экономическую роль в жизни страны оказалась созвучна предложенная в нашей постановке трактовка классического произведения, основанная на следующих позициях.
Мы исходили из уверенности в том, что А. Н. Островский предугадал «рыночную ситуацию» в России рубежа XX и XXI веков. Он первый назвал «бешеными» деньги, которые не наживают, не копят, не зарабатывают и даже не воруют. Это деньги случайные, их не тяжко приобретать и не страшно терять.
Но вместе с деньгами «бешеными» стали самые простые и естественные чувства: долг, дружба, наконец, любовь. Бальзак писал о продажной любви куртизанок, Шекспир - о любви ценою в жизнь. Русские «Бешеные деньги» - о том, что люди не знают подлинной цены ни деньгам, ни любви.
В современном российском мегаполисе востребованной оказалась русская сатира - о любви к деньгам: и это -у юной красавицы. Причем сатира, оттененная иным жанровым светом: русская мелодрама - о деньгах, которые не жалко отдать за любовь: и это - у расчетливого купца! Был востребован русский Островский - о невероятной и смешной, жуткой и трогательной смеси нежных чувств и жестких нравов. Современный Островский - о нашей жизни, а спектакль «Бешеные деньги» - это воспоминание о будущем.
Как это ни парадоксально, но в многополярной, как было сказано выше, театральной жизни крупных городов классика является необходимой компонентой. Свидетельство этого я обнаружил в ходе работы с актерами Государственного театрального центра «Гвен-ги-до» в Сеуле (Южная Корея). Здесь предметом внимания руководства театра и публики стал другой великий русский автор, Н. В. Гоголь. Так, вслед за
Островским в бывшей российской столице мне пришлось представить Гоголя в современной корейской столице.
Несмотря на то, что действие было перенесено в начало ХХ века, смысловые акценты русской классики были близки и важны для людей иной национальной культуры. Приступая к постановке, беседуя с актерами и готовя аннотацию для корейской публики, я считал нужным сделать следующие акценты.
Для России Гоголь - основатель великой комедийной школы - значит так же много, как для Англии Шекспир или для Франции Мольер. Пьесы Гоголя кажутся простыми анекдотами о ничтожных людях. В «Женитьбе» несколько мужчин сватаются к одной не очень молодой женщине, а тот, кто победил в соперничестве, вместо похода в церковь выпрыгивает в окно. В «Игроках» несколько жуликов обыгрывают друг друга, не успевая уследить за тем, кто кого обманул.
Но самое значительное сочинение Гоголя в драме - это «Ревизор», сюжет которого опирается на многолетнюю мировую традицию. В основе пьесы -путаница: незаметного молодого человека, случайно застрявшего в провинциальном городке из-за отсутствия денег, жители во главе с городничим принимают за важного столичного чиновника, дают ему взятки, сватают ему своих дочерей, умоляют о покровительстве. Он же, сорвав «цветы удовольствия», уезжает в сопровождении наглого слуги, оставив горожан в ужасе перед появлением настоящего ревизора.
Многие великие режиссеры в России ставили «Ревизора», многие великие актеры играли роли в этой пьесе. Роль городничего имеет традицию от М. Щепкина до И. Ильинского в Малом театре, от К. Лаврова в Петербурге до А. Папанова в Москве. Роль Хлестакова играли и забавный Н. Дюр в Петербурге еще при жизни Гоголя, и нервный трагик М. Чехов в Художественном театре в начале 20 века, и гротесковый актер
театра Сатиры в Москве А. Миронов. Считали за честь поставить эту пьесу как вершину творческого пути великие режиссеры - К. Станиславский, В. Мейерхольд, Г. Товстоногов, В. Плучек. Ее ставили русские режиссеры за рубежом: О. Табаков - в Польше, В. Фокин - в Англии.
Именно русские режиссеры способны особенно тонко показать границу между смешным и трагическим полюсами в жизни провинциалов. Именно они знают, как развеселить публику и заставить ее задуматься над ужасом вечного произвола чванливых глупцов, недобросовестных чиновников и ничтожных оборотней.
Станиславский стремился показать атмосферу наивности, в которой могла произойти история с мнимым ревизором, и показать персонажей пьесы как неразумных детей.
Мейерхольд показал своеобразный космос, где масштаб глупости и жестокости воплощался не только в отдельных людях, а в пространстве, похожем на гроб с веселыми украшениями.
У всех режиссеров мистика, связанная с появлением мнимого ревизора в маленьком городке, находила комическое или трагическое объяснение в повседневном (бытовом) поведении людей. Особое значение придавалось страху, который испытывают «человечки» не только перед непонятными явлениями, но и перед обычным наказанием за мелкие повседневные грехи (провинности).
В России эпохи Гоголя и его последователей стало привычным выражение «маленький человек»: это не только небогатый или незнатный, но духовно незначительный человек, который вызывает гнев и жалость, раздражение и умиление. И в этом - один из великих парадоксов русской классической комедии, которая, по мысли ее автора, должна была вызывать у зрителей «смех сквозь слезы». Именно такую классику захотели понять и увидели зрители чужой страны.
Современная театральная ситуация нашей страны, которая, быть может, не всеми жителями средних или малых городов воспринимается как критическая, определяется, на мой взгляд, следующими особенностями, которые вытекают из изменения масштабов городов как театральных центров и нового соотношения масштаба (теперь - прежде всего физического) города с уровнем театральной жизни.
Качество публики не отличается сегодня в разных (провинциальных) городах России. Одежда, разговоры в антрактах, способ приобретения билетов примерно одинаковы. Но лучшая публика все реже ходит в театр, в том числе и ярославский, как собирательное понятие, потому что театр перестал ее устраивать. И это касается не только интеллигенции старшего или среднего возраста, но и студенчества, учащихся; мне не раз приходилось слышать от педагогов школ, для которых еще несколько лет назад театр был необходимой и постоянной средой общения, что теперь его, за неимением серьезных творческих опытов, пришлось исключить из «школьного» обихода. Тем не менее, я до сих пор храню даже не нашедшие прямого публицистического применения высказывания, сделанные после спектакля замечательным интеллигентом и профессионалом В. Жельви-сом. Думаю, что Ярославль много потерял от того, что отошли от театральной критики и перестали публиковаться в этом качестве заражавшая своим энтузиазмом верная поклонница ярославской традиции М. Ваняшова и вносивший свежее, парадоксальное видение в оценки спектаклей Е. Ермолин. Очевидно, им неинтересно то и дело встревать в выяснение личных отношений вместо обсуждения творческих проблем; театр перестал давать повод для серьезного разговора, а писать театральные фельетоны - плодить бытовые обиды.
Рядом с отношениями «публика-театр» есть и другие векторы отноше-
ний: «чиновники-театр» (мне уже приходилось писать о том, что чиновники в основной своей массе перестали ходить в театр с тех пор, как их лишили права разрешать или запрещать спектакли, а личного эстетического интереса у них не сформировалось). Еще одного вектора - «пресса-театр» - я коснусь чуть ниже.
15 лет назад, когда я приехал работать в Ярославский ТЮЗ, издали казалось, что Ярославль - один из театральных центров России. Была сформирована и еще не распалась до конца «ось», на которой находились режиссеры-лидеры, построившие в своих городах столь важную для России модель «театра-дома». Замечу, что большая часть этих городов превосходила по формальным масштабам Ярославль, но в театральном мире они ценились одинаково. Н. Орлов в Челябинске, П. Монастырский в Куйбышеве, Ф. Шишигин в Ярославле, В. Редлих в Новосибирске... Сегодня позиции утрачены. И это связано далеко не только с физическим уходом из жизни мастеров старшего поколения, но - в первую очередь - с изменением позиции городов в отношении своего духовного достояния.
Есть общегосударственная беда: утрачена система гастролей, когда по кровеносным сосудам «текли» взаимодействия и театральный процесс не останавливался на конкретном спектакле конкретного города. Мы тогда видели и слышали друг друга, и каждый руководитель театра был горд возможностью показать свои достижения коллегам.
На протяжении ряда лет мне, в силу постоянного сотрудничества с самарским театром СамАРТ, участия в фестивалях и мастер-классах, приходится наблюдать и поневоле сравнивать театральную жизнь двух городов: Ярославля и Самары. Различия театральной жизни Ярославля и Самары велики в связи с тем, что все больше не только полномочий, но и обязанностей передается с федерального уровня на региональный (это и пенсионеры, и льготни-
ки, и ЖКХ, а заодно - и театры). С одной стороны, академический театр в Самаре, возглавляемый уже не П. Монастырским, а режиссером следующего поколения, В. Гвоздковым, изменился, как меняется большинство подобных театральных структур. Он был прежде более тяжеловесным, теперь же работает в коммерческом направлении, здесь стали сами зарабатывать деньги, ставят в основном комедии - все, как у всех, и, в том числе, как в ярославском театре имени Волкова.
С другой стороны, в этом городе-миллионнике существует очень большая государственная поддержка театрального процесса (чиновники ходят в театр и сейчас, развита система мощного спонсорства, во главе «культуры» многие годы стояла С. Хумарьян - серьезный критик московской школы, ее стараниями стал известным и популярным оперный театр и был осуществлен балет С. Слонимского «Иван Грозный» в постановке Р. Стуруа и в дирижировании М. Ростроповича). В Ярославль же С. Юрский, как мне известно, несколько лет не мог приехать с сольным литературным концертом, а привез только коммерческий мелодраматический
спектакль «Железный класс».
Совсем иной уровень работы прессы показывает этот волжский город по сравнению со всеми, находящимися вокруг Ярославля, да и с самим Ярославлем. Здесь активно функционирует большая сеть разнообразных по направленности и высоких по журналистскому уровню периодических изданий - ежедневных, еженедельных, в том числе и специально посвященных культуре, досугу в его содержательных параметрах. Для этих изданий характерно обилие авторов, профессионально серьезный уровень суждений, эрудиция, «насмот-ренность», в том числе и знакомство с общероссийским театральным процессом. Приятно и вызывает зависть то, что в городе издается специально посвященный искусству журнал с нарядным дизайном, с массой (куда от этого де-
ваться) рекламы, с актуальными и хорошо написанными статьями разных авторов и в разных жанрах.
Сегодня сместились масштабы восприятия городов руководством страны и регионов, сменился масштаб восприятия самих себя людьми, живущими в этих городах. Редко где встретишь самодостаточность и уверенность в себе профессионалов действительно высокого класса: им то и дело повторяют, что их класс - второй или третий. Исходя из общения с коллегами в театрах многих больших и малых городов России, думаю, что причины происшедших изменений - в основном общие: рост приоритета спорта (в иных случаях - досугового бизнеса) по сравнению с театральными или музыкальными приоритетами как в среде местного руководства, так и у части публики; дороговизна билетов (для интеллигенции); потеря связи с молодежью не как «потребительницей» жвачки и пива, а как собеседника; превращение телесериалов в
мерило культурной жизни страны (популярность актера формируется не через театр, не через непосредственное общение) при том, что еще недавно казалось, нам это не грозит никогда; поиск артистом места в искусстве - тоже через эти самые сериалы.
В результате смещения масштабов и приоритетов мы получили ситуацию, когда театр перестал воспитывать артистов и публику, он все больше превращается в учреждение, где эксплуатируют и человека, и помещение, не заботясь всерьез ни о том, ни о другом. Через какое-то время, очевидно, лучшее вернется: талантами Россия не обездолена, новое (или - новые) поколение увидят «небо в алмазах». Таким образом, влияние масштаба города на содержание театральной жизни, несомненно, важно. Но, кроме этого, развитие или распад театрального дела является всего лишь одним из элементов общекультурного поля, неблагополучие жизни в котором не вызывает сомнений.
В.А. Лётин
Семантика площадки «бельвю» в композиции усадьбы кн. М.Н. Голицына в Закоторосльном стане Ярославского уезда
Свое элегантное название эта площадка получила от семьи вторых владельцев усадьбы Карабиха. Некрасовы, предполагая, что она предназначена исключительно для созерцания окрестностей, назвали ее «бельвю» - прекрасный вид. Это название прочно закрепилось за площадкой, настолько прочно, что позже вошло в музейную и экскур-соведческую практику.
Однако, занимаясь исследованием карабихского архитектурно-паркового ансамбля, мы позволили себе усомниться в соответствии «некрасовского» названия этого объекта тому месту, которое он занимает в композиции карабих-ского усадебного пространства.
Звучала музыка в саду...
А. Ахматова
Во-первых, на примере текстов художественной литературы, где зафиксирован процесс «любования природой» и сохранившихся смотровых площадок современных карабихскому ансамблю усадебных комплексов, мы считаем возможным доказать то, что эта площадка не может быть смотровой в контексте усадебной культуры вообще и данного усадебного ансамбля - в частности.
Во-вторых, исходя из символической программы этой усадьбы кн. М. Н. Голицына, а также основываясь на собственных эмпирических исследованиях, мы предполагаем установить подлинное назначение площадки, известной в ар-
