CC BY
23
ТЕАТР В КОНТЕКСТЕ ЦИВИЛИЗАЦИОННЫХ ИЗМЕНЕНИЙ
© Садыхова Л.Г.*
Московский государственный технический университет им. Н.Э. Баумана,
г. Москва
Театр рассматривается в контексте цивилизационных изменений. На примере театра Вс. Мейерхольда анализируются соотношение тенденций культуры и цивилизации конца дореволюционной - первых десятилетий советской России. Показано, что подлинно художественный театр служит своего рода противовесом, или контрапунктом цивилиза-ционным изменениям.
Ключевые слова: театр, тенденции культуры, цивилизационные изменения, контрапункт.
Одним из ключевых вопросов современного гуманитарного знания является соотношение между культурой и цивилизацией - включая тенденции их развития в прошлом и настоящем, а также возможность прогнозировать их соотношение в будущем. Целесообразно дать рабочие определения: культуры как совокупности творческих проявлений человека и их аккумуляции (прежде всего - в науке, философии, искусстве), цивилизации - как процесса становления общества и всех его проявлений, состояний на каждом этапе этого процесса (от материальной и технологической базы повседневной жизни до государственных институтов и общественных настроений). Исходя из этих определений, можно сформулировать вопрос - в каком соотношении между собой находятся и развиваются культура и цивилизация, насколько параллельны и / или взаимно дополнительны их пути в тот или иной исторический период? Закономерно предположить, что накапливаемые в культуре знания, опыт, ценности не могут не быть движущим фактором, если не детерминантой, развития цивилизации, - но известно и то, что судьбой многих открытий, научных идей и изобретений, произведений литературы и искусства часто является долгий и отнюдь не прямой путь к их признанию.
Особый интерес, в связи с этим, представляет такая сфера культуры как театр - своего рода модель социокультурной реальности, иллюстрирующая системное взаимодействие элементов того или иного феномена культуры и соответствующий социокультурный контекст [1] - в частности, эпохи радикальных преобразований в обществе. В самом деле, будучи искусством публичным по самой своей природе, театр не может существовать по принципу написанной «в стол», или неведомой современникам рукописи: он живет здесь и теперь, рассчитывая лишь на отклик зрителей именно своего
* Доцент кафедры Социологии и культурологии, кандидат культурологии.
времени, которые приходят, если он затрагивает их, - или уходят, если он оставляет их равнодушными.
Во времена резких цивилизационных изменений - войн, революций, радикальных изменений в жизни общества очевидны как всплеск разрушительной деятельности, так и попытки создать нечто принципиально новое. Известно, например, какой яркий и продолжительный след оставили события французской революции и ее цивилизационные последствия (от государственного террора до разработки новой юридической системы) в мировой культуре [2]. Реформаторство в общественной и политической жизни вдохновляет одних художников - и вызывает отторжение у других. Примечательно и то, что даже те из них, кто в целом принимал перемены, далеко не всегда вторили им в своих произведениях - так, например, сложны и далеко не однозначны образы правителей у вполне лояльного к власти Шекспира, чей век пришелся на эпоху драматических перемен в английском обществе и государстве [3].
Цель данной работы - анализ тех изменений, что претерпевал в канун революции и первые десятилетия советской власти театр такого известного и притом позитивно (поначалу) настроенного по отношению к революции режиссера как Вс. Мейерхольд. Выбор обусловлен не только тем, что Мейерхольд является одной из ключевых фигур отечественного и мирового театра - притом эпохи, полной потрясений и изменений, - но и тем, что он, по-видимому, более, чем другие актеры и режиссеры того времени, интересовался непосредственно текущими событиями общественной и политической жизни (помимо сферы собственно культуры), а также стремился в них участвовать. Кроме того, известно, что, работая над своими постановками, он принципиально искал нечто радикально новое - что вполне отвечало духу времени. Но можно ли сказать, что голос Мейерхольда звучал в унисон этому духу?
Символически знаменательно сыгравший бунтаря от искусства Трепле-ва в знаменитой постановке «Чайки» К. Станиславского, Мейерхольд был, безусловно, одним из самых ярких экспериментаторов театра ХХ века. Он мог «переписывать», расставляя нужные ему смысловые акценты, драматургические тексты, оформлять спектакли в духе условного минимализма, ставить и классические оперы и экспериментально-новаторские буффонады, внедрять элементы кино на сцене, варьировать стилистику своих работ от эстетизма до футуризма [4]. Еще до революции он не боялся шокировать зрителя непривычными для того стилем и формой постановок, перенося на отечественную сцену элементы то эстетизма, то экспрессионизма - будучи хорошо знаком с соответствующими направлениями театральных постановок на Западе. Он же развивал, по сути, систему театрального символизма, с уходом от всякой натуралистичности, с приоритетом внешней техники стилизованной игры - и это в период преобладавшего тогда, в первые десяти-
летия ХХ века, на русской сцене реализма и психологизма. Со временем, работая над принципом скульптурного построения мизансцен, он станет, по сути, главным символистом русского театра - хотя символизмом далеко не ограничится. Следующим его шагом будет акцентирование движения, вплоть до циркового гротеска («Балаганчик») и масок, в прямом и переносном смысле слова, как воплощений характеров («Маскарад» в Александринском театре, в самый канун революции 1917 г.). Его биомеханика как метод подготовки актеров опиралась на популярные в 1920-1930-е годы, сначала в Америке и Европе, а затем и в советской России, идеи инженерной психологии о путях повышения эффективности движений на рабочем месте.
Саму революцию Мейерхольд, вообще склонный к экспериментам, воспринимал сначала, как уже упоминалось, вполне положительно - рассчитывая, что она, среди прочего, даст возможность художнику громче высказать новое слово в искусстве. Так, его постановка «Мистерия-буфф», по Вл. Маяковскому, была по-настоящему оптимистична и поставлена в революционно-героическом стиле. Но уже там начинается в работе Мейерхольда и острая сатира не только на старые, но и на новые общественные реалии, - критика, продолженная в его «Списке благодеяний», «Мандате», «Клопе», как и во многих других более поздних спектаклях. Гротескно-устрашающая и все более зловещая атмосфера этих постановок будут не просто отображением убогой советской действительности, но все более явным вызовом официальной идеологии и усиливающейся пропаганде «социалистического реализма». На протяжении полутора десятилетий, с усилением нового политического режима (и нетерпимости его к любой, даже сугубо художественной, оппозиции), это будет вести Мейерхольда ко все более явному конфликту с властью.
Еще в канун революции он ставит вопрос об освоении старых театральных традиций - т.е. о построении нового театра на основе изучения того опыта, что накоплен за предшествующие столетия в театрах Запада и Востока. В условиях все большего усиления советской власти он будет обходить директивы пролеткульта ставить современные, идеологически «правильные» пьесы - переписывая тексты современных авторов, самой сценографической формой выходя за рамки официально дозволенного, либо работает с классическими произведениями. Но при этом и в его классике - «Ревизоре», «Свадьбе Кречинского», «Борисе Годунове» - зрители конца 19201930-х годов видели не столько критику прошлого, сколько ужас современности - безликости преступной власти и ее круговой поруки на фоне «безмолвствующего народа».
Идея синтеза как основы и сути театра воплощалась Мейерхольдом каждый раз по-новому, и это тоже выходило за рамки поиска чисто театральных форм. Если в его знаменитом «Лесе» оживали, к примеру, элементы народного площадного театра - в сочетании с основным тогда большим стилем в искусстве, конструктивизмом, - то в «Бубусе» этот стиль встречался с
музыкой Шопена, эффектной «западной» сценографией и с традициями японского драматического искусства. Иными словами, эстетическую изощренность он начинает практиковать именно тогда, когда в стране будет востребован «социалистический реализм», изображающий трудовые будни рабочего человека. В условиях усиливавшегося контроля за деятельностью людей науки и искусства, «перерождения театра, - по выражению ратовавшего за это А. Луначарского, - в ... институт... пропаганды» [5], - Мейерхольд начинает - бросая вызов государству - публично говорить о психологии сценических образов [6], о воздействии на эмоции зрителя, и о возвращении на сцену, чтобы обеспечить это воздействие, - красоты. Его поздние работы, подчеркнуто лишенные какой бы то ни было идеологии и пропаганды, - завораживали красотой и сложной гармонией всех деталей: от игры света, акцентировавшего те или иные переживания персонажей, как в «Даме с камелиями», до контрапунктического сочетания оперного действия с пантомимой commedia del arte в «Пиковой даме». Красота, психологизм, единство чувственно-воспринимаемого и умопостигаемого стали отличительными чертами театра Мейерхольда в последний, трагический период его жизни как художника и человека, - менее всего отображая шаблоны и догматы, навязываемые все более авторитарным государством культуре.
И если как форма, так и содержание его ранних работ - от символизма до конструктивизма - контрапунктом вливались в культурную мысль России первых десятилетий ХХ века, - поздние постановки, своим нарочитым уходом от какого бы то ни было показа современности, контрапунктом же отображают трагизм социально-политической обстановки и состояния культуры в стране конца 1930-х.
Подводя итоги - на примере такого многогранного явления искусства и общества как театр Вс. Мейерхольда, - можно видеть, в частности, что высокая культура, и в особенности театр, берет на себя во времена радикальных цивилизационных изменений роль внутреннего противовеса радикализму и / или косности общества и государства. Театр большого художника как искусство синтетическое и притом достаточно массовое, чтобы быть увиденным (и запомниться) многими, - сохраняет, таким образом, то лучшее, что существовало прежде - и в самой культуре, проходящей сквозь ци-вилизационные изменения, и в мировом наследии, контрапунктом вплетая в него образы и стилистику нового времени.
Список литературы:
1. Садыхова Л. Concerning methodology of cultural studies: theatre as a model object // Сб. Надежность и качество. Труды Международного научно-практического симпозиума. - Пенза: ПГУ, 2008.
2. Садыхова Л. Театр в терминах «исторического»: английская мелодрама // Гуманитарные и социальные науки. - 2013. - № 5.
3. Садыхова Л. Психология власти средствами театра: идеальный правитель в шекспировских масках// Философские опыты. - Вып. 1. Познание. Наука. Культура. Сб. научных трудов - М.: Полиграф-Информ, 2008.
4. Елагин Ю. Мейерхольд. Темный гений. - М.: Вагриус, 1998.
5. Песочинский Н. Режиссер, история, политика / Мейерхольд, режиссура в перспективе века. Материалы симпозиума критиков и историков театра (Париж, 2000 г.). - М.: ОГИ, 2001. - С. 165.
6. Мейерхольд В. Идеология и технология в театре / В. Мейерхольд // Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2-х ч. Ч. 2. - М.: Искусство, 1968. - С. 274.
ОСОБЕННОСТИ ТОТАЛИТАРНОЙ КУЛЬТУРЫ
© Цимбал М.Ф.*
Санкт-Петербургский государственный университет, г. Санкт-Петербург
В статье определены особенности тоталитарной культуры (сверхреализм, монуменальность, классицизм, народность, героизм, «культ вождя»), сформулированы некоторые ее специфические противоречия, охарактеризованы взаимосвязи между различными сферами такой культуры.
Ключевые слова тоталитарный режим, тоталитарная культура, культура фашистской Италии, культура Третьего рейха, культура СССР.
XX век продемонстрировал образцы тоталитарных систем различной степени радикальности. Эти системы, в свою очередь, представили разнообразные образцы тоталитарных культур, причем степень проявленности в рамках этих культур специфических тоталитарных черт в большинстве случаев зависит от того, насколько радикальным был режим, под влиянием которого рождалась та или иная культура. Влияние тоталитарного режима на культуру проявляется практически во всех ее областях и сферах; особенности тоталитарного режима определили перечень ее специфических черт.
Необходимо отметить, что для отечественной исторической науки проблема тоталитарной культуры долгие годы оставалась закрытой. Чаще всего ставился принципиальный вопрос: правомерно ли вообще говорить о культуре в условиях тоталитарного общества? В советскую эпоху объектом исследования могло быть творчество того или иного деятеля культуры, произведения определенной школы и т.п., при этом внимание в основном обращалось на явления культуры, имевшие оппозиционную направленность. Как правило, при этом в минимальной степени затрагивалось развитие культуры непосредственно в этих странах (значительно большее внимание было
* Соискатель кафедры Культурологии.
