CC BY
52
А. Ю. Васильева
Российский университет театрального искусства — ГИТИС,
Москва, Россия
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ: А.М. РЕМИЗОВ И ВС.Э. МЕЙЕРХОЛЬД
Аннотация:
Статья рассказывает о влиянии писателя и драматурга Алексея Ремизова на создание и развитие театра символизма в России. Его дружба и сотрудничество с Всеволодом Мейерхольдом сыграли важную роль в формировании взглядов и принципов режиссера, его опытов в области условного театра. В статье прослеживается творческое взаимодействие писателя и режиссера, начиная с их знакомства в конце XIX столетия в Пензе и заканчивая последней совместной постановкой балета «Ала-лей и Лейла» в Мариинском театре в 1914 году.
Ключевые слова: Алексей Ремизов, Всеволод Мейерхольд, символизм, драматургия, условный театр.
A. Vasileva
Russian University of Theatre Arts — GITIS, Moscow, Russia
CHARACTERS AND PERFORMERS: A. M. REMIZOV AND VS. E. MEYERHOLD
Abstract:
The article tells about the impact made by a writer and playwright Alexey Remizov on the formation and development of the so-called «theatre of symbolism» in Russia. His friendship and cooperation with Vsevolod Meyerhold contributed greatly to the evolvement of views and the principles of the latter as a director, influenced his experiments in the field of the «conditional theatre». The article enquires into the trajectory of the creative collaboration between the writer and the director taking as a starting point their acquaintance at the end of the XIX century in Penza and following their cooperation up to their staging of the ballet «Alaley and Leyla» at the Mariinsky Theatre in 1914.
Key words: Alexey Remizov, Vsevolod Meyerhold, symbolism, drama, conditional theatre.
Творческий путь Алексея Ремизова начался в пензенской ссылке в самом конце XIX столетия и окончился в 1957 году в эмиграции в Париже. Литературное наследие Ремизова составляет более десяти томов, некоторые документы до сегодняшнего дня хранятся в архивах, драматическая трилогия «Русальные действа» не переиздавалась с 1910 года. Действительно, фигура Ремизова, неброская, вечно ютящаяся где-то в углу, в «подполье», была окружена современниками, оставившими более яркий след в истории и литературе, среди которых были А. А. Блок, Л. Н. Андреев, М. А. Волошин, В. Э. Мейерхольд. С некоторыми из них Ремизов соприкасался только косвенно, с другими был связан крепкими узами дружбы и единомыслия в искусстве. Из-за того, что писатель был на многие десятилетия вычеркнут из литературной и театральной культуры страны, его участие и значение в процессе формирования принципов Условного театра и в целом идеологии символизма находятся вне поля зрения исследователей его творчества. Тем не менее именно его влияние, тесная дружба и сотрудничество с режиссером Мейерхольдом позволили воплотить все эти идеи на театральных подмостках, претворить в жизнь и обосновать теоретические изыскания В. Брюсова, Вяч. Иванова, И. Анненского, Ф. Сологуба.
Алексей Ремизов родился в 1877 году в Москве, в купеческой семье в районе Замоскворечья. Мать его, М. А. Найденова, рано ушла от мужа и проживала с детьми у брата — Н. А. Найденова — крупного предпринимателя, банкира, главы Московской городской думы. Восемнадцатилетним юношей Ремизов окончил Московское Александровское коммерческое училище и поступил на физико-математический факультет Московского университета. Но в том же году с ним произошло событие, которое полностью перевернуло, изменило жизнь молодого человека. В 1896 году Алексей Ремизов был арестован как агитатор во время демонстрации в память о событиях на Ходынском поле и сослан сначала в Пензу, затем в Усть-Сысольск и наконец — в Вологду. Три года после ссылки он не имел права проживать в столицах, странствовал по югу России и лишь в 1905 году смог вернуться в Москву и Санкт-Петербург.
В воспоминаниях о своей университетской жизни писатель называл себя социал-демократом, любимыми авторами которого
были Маркс и Плеханов. Однако «студенческими делами я не занимался и в землячествах не участвовал и раз всего на вечеринке был с пением, танцами и марксистом. И попал я на студенческую демонстрацию только посмотреть. Правда, погорячился, меня и зацапали» [8, с. 283]. И уже вскоре, под вечер на Рождество был вынесен приговор: два года ссылки под надзором полиции в Пензенской губернии. «Утром, в сочельник, околоточный привез меня на Рязанский вокзал, взял билет до Пензы, посадил в вагон и — прощай, Москва!» [8, с. 286].
Из университета будущий писатель также был изгнан без права возвращения, с «волчьим билетом». Для многих на месте Ремизова такой поворот судьбы показался бы трагедией, однако сам он считал, что именно благодаря ссылке нашел свое истинное призвание — писателя, переводчика, драматурга. И первое близкое соприкосновение Ремизова с театральными подмостками произошло именно в Пензе летом 1897 года, когда открылся Народный театр и писатель принял в этом деле активное участие — как актер, помощник и зритель. Тогда же в Пензу приехал Мейерхольд, благодаря чему произошло их знакомство.
Влияние Ремизова на Мейерхольда трудно переоценить. Неизвестно, как бы сложилась судьба режиссера, если бы не эта встреча. К этому моменту Мейерхольд уже год являлся студентом драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где и познакомился со старшим братом писателя Сергеем Михайловичем Ремизовым. Сергей Михайлович учился по классу пения как баритон, тогда как Всеволод Эмильевич — на драматическом курсе Вл. Ив. Немировича-Данченко. Мейерхольд бывал в доме Ремизовых в Москве и в Пензе отыскал Алексея Ремизова лишь благодаря Сергею, — «с письмом от брата» [8, с. 349]. В Пензе у Мейерхольда был прекрасный дом, принадлежавший его отцу, винно-водочному заводчику Э. Ф. Мейергольду. Сразу за домом стояли фабричные здания, а алкогольная продукция завода, именовавшаяся «мейергольдовкой», была хорошо известна на территории России. Сам Мейерхольд в возрасте двадцати одного года перешел из лютеранской веры в православную и полностью сменил имя и фамилию — с Карла Теодора Казимира Мейер-гольда на Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Одной из при-
чин таких изменений было нежелание ассоциировать свою фамилию с фабричной продукцией отца.
Встреча Ремизова и Мейерхольда в Пензе носила совершенно случайный характер. Симпатия и интерес друг к другу у будущего писателя и будущего режиссера были взаимными. Благодаря Мейерхольду у Ремизова просыпается любовь к театру. Он вспоминает домашние спектакли, где «я играл добродушных пьянчужек, но особенно отличался в женских ролях, мой голос чаровал, и не верилось, что это только представление» [8, с. 349]. Летом в Пензе открылся Народный театр, и Ремизов часто бывал сначала за кулисами, а потом и сам попробовал себя в качестве актера. «И однажды я выступил в роли, не помню какой — скандал вышиб всю память. Очки пришлось снять, и сослепу я полез в нарисованный на декорации буфет и опрокинул кулису. Зрители были очень довольны и потом меня вызывали, а режиссер, саратовский трагик Сергей Семенович Рассадов, шутить не любит — хорошо, что первый любовник спиной загородил, ходить бы мне с фонарем на всеобщее посмешище: "актер!" С тех пор за кулисы я ни ногой» [8, с. 373].
Однако после провала на театральных подмостках любовь к театру не только не прошла, а, напротив, лишь окрепла. Правда, понадобилось почти десять последующих лет, чтобы Ремизов вполне воплотил свои театральные идеи и искания, только уже в качестве не актера, а драматурга. И верным единомышленником для него все это время оставался Всеволод Мейерхольд. Опыты режиссера в области драматургии символизма, попытки внедрить принципы Условного театра на русской сцене вселяли надежду, что и пьесы Ремизова будут когда-нибудь поставлены.
Но вернемся к событиям лета 1897 года. Знакомство Мейерхольда с драматургией символизма произошло тогда же, во многом благодаря увлеченности самого Ремизова пьесами Метерлинка, Ибсена, Гауптмана, которые он давал читать своему другу. В Мейерхольде пробуждается интерес к новым веяниям и формам, тогда еще не осознанный, но послуживший в дальнейшем решающим толчком в собственных режиссерских поисках. В письме к жене от 1898 года Мейерхольд писал: «Вспомни, какой запас знаний дал он (Алексей Ремизов. — А. В.) нам. Целую зиму мы провели в интересных чтениях, давших нам
столько хороших минут. А взгляды на общество, а смысл жизни, существования, а любовь к тем, которые так искусно выведены дорогим моему сердцу Гауптманом в его гениальном произведении «Ткачи». Да, он переродил меня» [2, с. 109—110].
Тогда же через Ремизова Мейерхольд активно приобщился и к политической жизни страны. Ремизов пронял его своим «марксизмом» и рассказами о рае «на земле без "эксплуататоров"» [8, с. 349]. Н. Д. Волков в своей книге «Мейерхольд» так заметил об этом периоде жизни режиссера: «Один из таких ссыльных А. М. Ремизов (впоследствии писатель) — крепко подружился с Мейерхольдом и принялся за его воспитание. В ту пору Ремизов поглощал марксистскую литературу и втягивал своего юного приятеля в чтение Плеханова, подсовывал ему "Историю Французской революции", привлек к участию в одном конспиративном "утре" читать отрывок из Глеба Успенского, заставлял помогать по созданию рабочих организаций» [2, с. 60].
В Пензе Ремизов все еще оставался приверженцем революционных идей. Еще до ссылки, он нелегально привез из Цюриха в Москву чемодан запрещенной литературы и теперь тайно забрал этот чемодан с собою в Пензу. Он поставил своей задачей организацию Пензенского рабочего союза, в который должны были войти железнодорожные мастерские, бумажная фабрика Сергеевых и водочный завод Мейергольда. Мейерхольд вызвался помочь Ремизову и собирать сведения о положении рабочих на заводе отца, чем и погубил все дело. Его брат-управляющий сразу понял, что сведения нужны не актеру — Мейрхольду, а его ссыльному другу — Ремизову, часто бывавшему в их доме. Вскоре об организации стало известно полиции, и после обыска Алексея Ремизова арестовали и направили в пензенскую тюрьму с последующим приговором: этапом в Усть-Сысольск на три года. В это же время в заключении, в ожидании этапа Ремизов начал писать свои первые небольшие рассказы или, как он сам их называл, — «завитушки».
Во время пребывания в тюрьме к Ремизову пускали одного Мейерхольда, которому тот и читал свои рассказы. К этому моменту в Художественном театре уже шли репетиции «Чайки», и между Мейерхольдом и Чеховым завязались близкие и доверительные отношения. В своих письмах исполнитель роли Треп-лева часто спрашивал совета, просил описать видение Чеховым
той или иной роли, рассказывал о проходящих репетициях и спектаклях. Он и пообещал Ремизову, что покажет его рассказы Чехову, «а когда он появился на Пасхе и опять мы встретились, он говорил обо всем, но только не о Чехове. Я догадался, неловко было, и все-таки спросил. Мейерхольд, не глядя мне в глаза, вынул из кармана мои листки: "завитушки" были написаны каллиграфически. "Антон Павлович, — Мейерхольд помялся, — надо работать". Мейерхольд не договорил. Я договорю: Чехов сказал «реникса», что значит "чепуха"» [8, с. 400].
Интерес к «Чайке» возник у Мейерхольда еще раньше, до постановки пьесы в Художественном театре. По словам исследователя творчества режиссера А. К. Гладкова, «он везет с собой кипу пьес, несколько книжных новинок, декабрьский номер журнала "Русская мысль" с пьесой А. П. Чехова "Чайка", которая, по слухам, провалилась в Петербурге, дамские сувениры матери и жене, новые жесткие модные воротнички братьям...» [3, с. 107]. Образ Треплева как нельзя лучше подходил Мейерхольду того периода, и, когда Ремизов уже позже вспоминал об их первой встрече, он сравнил Мейерхольда с Треплевым, тогда еще им не сыгранным. «Я в "Чайке" увижу Треплева — Мейерхольда и вспомню этот вечер — нашу первую встречу. Мы долго оставались за столом: дымящаяся черная, кружевная косынка, голубой теленок и я — уж и не знаю, с какой чучелой себя сравнить — и гость наш, Треплев» [8, с. 350].
Все эти события относились к 1897—1898 годам, после чего на пять лет прямое общение между Ремизовым и Мейерхольдом прервалось. Однако известно, что во время пребывания Ремизова в Вологде и Усть-Сысольске они состояли в переписке, а в 1901 году режиссер даже приезжал в Вологду с предложением издания театрально-художественного журнала «Маяк». В мае 1903 года время последней ссылки подошло к концу. Последующие два года писатель с женой Серафимой Павловной Довгелло провел в Херсоне, Одессе, Киеве. В это время Ремизов стал заведующим репертуарной частью в «Товариществе новой драмы», возглавляемой Мейерхольдом. И лишь только в 1905 году им было получено разрешение снова проживать в столицах.
За эти годы произошли крупные изменения и в судьбе начинающего режиссера. В 1898 году он был зачислен в труппу только
созданного Художественно-общедоступного театра, где наиболее крупными и значимыми ролями стали Треплев, Иоанн Грозный, Тузенбах. В 1902 году Мейерхольд с группой актеров покинул театр, чтобы начать собственную, независимую режиссерскую деятельность в провинции. Поскольку связь между Мейерхольдом и Ремизовым все это время не прерывалась, то по окончании ссылки Ремизов получил от режиссера предложение о сотрудничестве и с энтузиазмом его принял. На несколько лет он стал заведующим репертуаром, как он сам себя называл, — «театральным пастухом» или «театральным настройщиком с вывертом и наперекор». В начале XX века заведующий репертуарной частью был одним из самых значимых людей в театре, правой рукой режиссера. Он определял репертуарную политику, художественное направление, создавал лицо театра. И то, что в «Товариществе новой драмы» шли пьесы западноевропейских символистов, было прежде всего инициативой Ремизова, которую полностью разделял и поддерживал Мейерхольд. Многие произведения, которые предлагал к постановке Ремизов, режиссеру были просто незнакомы, и, когда мы вспоминаем о первых новаторских опытах Мейерхольда, нельзя отделять его идеи от того, что было подсказано писателем. Возможно, что без содействия Ремизова Товарищество никогда не стало бы тем явлением, которое заложило фундамент принципов театра Мейерхольда — режиссера-новатора, воплотителя условного театра.
В это же время у Ремизова завязалась переписка с Валерием Брюсовым, идеологом и теоретиком символизма. Ремизов сообщал ему о планах Мейерхольда и Товарищества, о намерениях ставить Метерлинка, Пшибышевского, Гауптмана, устраивать вечера поэзии Бодлера и Эдгара По. По этому поводу Брюсов заметил: «Дело Ваше в Херсоне все конечно безнадежное. Из По, Бодлера, Метерлинка здесь ничего не выйдет, ибо это уже не Вологда и еще не Париж. А слово "декаденство" в столицах перестает быть ругательством» [5, с. 40].
Сам Ремизов переводил пьесы символистов специально для Товарищества (Пшибышевский, Метерлинк, Штеенбух, Гоф-мансталь), писал статьи и манифесты, печатался в местных газетах. То и дело появлялись его анонимные статьи в херсонской газете «Югъ», где он четко формулирует, что есть драматургия
символизма и каковы ее особенности и задачи. «Символическая драма, как один из главных побегов искусства, стремится к синтезу, к символу (соединению) от отдельного к целому. В этом и вся идейность такой драмы, но, чтобы ее уловить и заметить, необходима аккомодация (приспособление) духовного зрения: мы так привыкли искать в искусстве воспроизведения жизни, новой ли, старой ли, ее смысла или бессмыслицы, цели и т. д., что попытку разбить стены повседневности и представить бьющуюся душу человеческую легко и проглядеть. А раз это просмотрено, такая драма теряет всякую ценность и смысл, и даже интерес» [1, с. 2].
В 1904 году Брюсов поместил в «Весах» еще одну манифестную статью Ремизова «Товарищество новой драмы. Письмо из Херсона», где тот наиболее полно описал стремления молодого театра. «А назначением его должно быть изображение той борьбы и томлений и тех ужасных криков, что горячими потоками необузданно, с шумом погибающих водопадов, сокровенно, с грозовым затишьем молитвы, от отчаяния изнывающей, выбиваются из груди человеческой, живут и плавят, и точат сердце человеческое, придавленные всею тяжестью повседневной жизни, такой неприглядной и некрасивой, тупо-горькой и нахально-беззаботной, довольной. Выполняя такое назначение, театр подымется на высочайшие вершины — глянут в глаза человека великие дали, разверзнутся у подножия темные глуби — разыграется священная мистерия... И актер, и зритель, как один человек, объятые экстазом, погрузятся в единое действие, в единое чувство. Голоса души, невнятные и странные, голоса души, слышные лишь в страшные минуты, запылают огненными языками неведомых образов. И осветится земля улыбкой красавицы-мученицы. Театр — не забава и развлечение, театр — не копия человеческого убожества, а театр — культ, обедня, в таинствах которой сокрыто, быть может, Искупление. О таком театре мечтает Новая драма» [6, с. 33]. Эти строки лишний раз доказывают, что Алексей Ремизов наравне с Валерием Брюсо-вым, Андреем Белым, Федором Сологубом, Вячеславом Ивановым, Александром Блоком стоял у истоков создания русского символизма, являлся его идеологом и теоретиком, а также способствовал осуществлению на практике идей Условного театра.
Ремизов оставил после себя большое количество программных статей и манифестов, которые не были восприняты и не вошли в сборники о русском символизме лишь из-за печальной участи их автора, забытого и вычеркнутого из культурного пространства вплоть до недавнего времени.
Наступил 1905 год. К этому моменту К. С. Станиславский также начал ощущать необходимость перемен, искал новые подходы к актерскому и режиссерскому мастерству, стремился уйти от натурализма и быта на сцене. Он пытался выразить актерскими средствами формы, увиденные на картинах Врубеля, отвлеченные, туманные образы Метерлинка и Ибсена. Анализируя этот подчас мучительный процесс, он писал: «Я пробовал говорить прозу, декламировать стихи и тут снова встречался с давнишним ненавистным знакомцем — с театральным декламационным штампом. И я старался чувствовать, вдохновляться, но это вызывало лишь зажимы и спазмы тела. Я старался проникать в глубь слов — получалась тяжелая речь тугодума» [10, с. 288]. И именно тогда, в период неудовлетворенности и жажды обновления, Станиславский вспомнил о бывшем актере МХТ Всеволоде Мейерхольде, который «казалось, уже нашел новые пути и приемы, но не мог их осуществить в полной мере, отчасти в силу материальных обстоятельств, отчасти же ввиду слабого состава актеров труппы» [10, с. 289]. Так перестало существовать «Товарищество новой драмы», и открылось новое дело, которое вошло в историю как «Студия на Поварской».
Алексей Ремизов, по-прежнему оставаясь в должности заведующего репертуарной частью, принял активное участие в формировании репертуара, намечал к постановке пьесы М. Ме-терлинка, Г. Ибсена, Г. Гофмансталя, С. Пшибышевского, А. Стринберга, Э. Верхарна, а также Вяч. Иванова, В. Брюсова, Л. Андреева. То, что первыми постановками, над которыми Мейерхольд начал вести активную работу, стали «Смерть Тента-жиля» Метерлинка и «Шлюк и Яу» Гауптмана, — несомненная заслуга Ремизова. И вся последующая история этих знаменитых, так и не увидевших зрителя, но навсегда вошедших в мировую историю театра спектаклей, неразрывно связана не только с именем Мейерхольда, но и с именем его верного единомышленника.
Репетиции молодой Студии проходили в Мамонтовке, недалеко от Пушкина — почти также, как перед открытием Художе-
ственного театра. Станиславский полностью доверил процесс подготовки спектаклей Мейерхольду, сам же намеренно удалился и лишь получал письма с подробными отчетами о проделанной работе. По этим отчетам получалось следующее: «Credo новой студии в коротких словах сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов. Вот это душевное состояние и надо передать сценически, подобно тому, как это делают живописцы новой формации на полотнах, музыканты нового направления — в музыке, а новые поэты — в стихах» [10, с. 292]. Через какое-то время в летнем репетиционном сарае были показаны отрывки из готовящихся спектаклей. На всех присутствующих, в числе которых были С. Мамонтов, М. Горький, ведущие актеры МХТ и, конечно, сам Станиславский, опыты молодого режиссера произвели удовлетворительное впечатление, вселяющее надежду на возможность реализации нового и столь желанного театра символизма. Однако уже осенью, на генеральной репетиции «Смерти Тентажиля» Метерлинка Станиславский был разочарован увиденным. К. Л. Рудницкий отмечал следующие причины неудачи Мейерхольда: «Декорации неопытных Сапунова и Судейкина, рассчитанные на полумрак, в электрическом освещении показались грубо-аляповатыми, молодые актеры, которые впервые в этот день произносили текст под музыку И. Саца, что называется, "сбились с тона"». Станиславский принял решение не открывать Студию, чему в том числе способствовали и революционные события 1905 года, «москвичам стало не до театра» [10, с. 294].
На этом завершился недолгий московский период сотрудничества Ремизова и Мейерхольда. Режиссер очень ценил сделанное Ремизовым для Товарищества и Студии, и впоследствии говорил об этом так: «Можно было бы отметить здесь прежде всего те услуги, какие оказало Театру-студии провинциальное «Товарищество новой драмы», первое подвергшее критике натуралистические приемы, благодаря участию в деле А. М. Ремизова, который, заведуя литературным бюро Товарищества, самым энергичным образом толкал работу молодых борцов в новые области» [7, с. 112].
В 1906 году Ремизов написал свою первую пьесу, вошедшую в «русальную» трилогию, — «Бесовское действо». Пьеса-стилизация, с элементами древнерусского жития святых, библейских сказаний, а также балаганного раешника, площадного действа с масками, зверями, чертями и ветхозаветным Змием. Сюжет построен на искушении бесами Аратырем и Тимелихом святого подвижника, рассказывает об их проделках и неизбежном крахе в конце. Автор стремится возродить народный, допетровский театр скоморохов, роли прописаны довольно условно, герои меняют костюмы и маски, используются элементы языческих обрядов и игрищ. В то же время Ремизов осовременивает происходящее, его черти ведут себя словно чиновники, несущие службу в департаменте.
Центральная сцена пьесы — подготовка нечистой силы к искушению подвижника. Черти переодеваются в ангелов и Главного, репетируют под управлением Аратыря и Тимелиха, и создается ощущение, что репетиция происходит не в аду, а в Народном театре Пензы или любого другого провинциального города, встретившегося на пути Алексея Ремизова в годы его ссыльных странствий.
Так, перед началом репетиции Аратырь дает бесам наставления: «Пожалуйста, ведите себя молодцами, думайте, что вы любовники-герои и, как заправские актеры, во-первых, приятно улыбайтесь, во-вторых, сильней дышите. Говорите отчетливо, не глотайте букв, говорите, то повышая, то понижая, и послаще. Знаете ли ваши роли?
Ангелы (в один голос, без всякого смысла, заученно текст вместе с ремарками). Подвижник, мы ангелы. Пауза. Делают жест. А, вон идет к тебе Главный. Улыбаются. Торжественно. Поди и поклонись ему. С веселой миной. Одновременно» [9, с. 58].
Но Ремизов идет еще дальше, он разрушает «четвертую стену», вовлекает зрителей в происходящее на сцене и одновременно снижает пафос жития. Во время богослужения за оградой монастыря Страстный брат кричит:
«Отец многострадальный! Кромешный ад... ты дай пресвет-лый рай». И тут же Голос из публики: «Поправьте хвост!» [9, с. 39].
Эта мизансцена словно специально написана для театра Мейерхольда, с его стремлением к уничтожению границ между ак-
тером и публикой, экспериментами постановок в комнатах без сценического возвышения: вечный спор с принципами Художественного театра.
С 1906 года творческие судьбы писателя и режиссера уже связаны с Петербургом. Мейерхольд принял предложение В. Ф. Ко-миссаржевской о сотрудничестве в качестве режиссера в ее театре на Офицерской и за полтора сезона осуществил там тринадцать постановок. В конце 1907 года, незадолго до ухода из театра, он начал работу над пьесой Ремизова «Бесовское действо», и если бы не определенные обстоятельства, спектакль мог бы стать театральным событием и, возможно, войти в историю мировых режиссерских шедевров.
До этого уже прошла вызывающе скандальная премьера «Балаганчика» Александра Блока, чьи идеи перекликались с поисками Ремизова. И, вероятнее всего, будь «Бесовское действо» полностью поставлено самим Мейерхольдом, спектакль получил бы не меньший резонанс.
Сам Ремизов вспоминал об этом так: «Начало моей литературной работы — театр: "Бесовское действо" у Комиссаржевской. Так оно и должно было случиться, и именно у Комиссаржевской, а не в Художественном, в самой своей затее, как реакция на напыщенную театральность, отрицавшую "скоморошье" существо театра» [8, с. 251]. Изначально Мейерхольд не столько вел репетиции, сколько подавал идеи и собирал будущую команду. Так, своим помощником он назначил Ф. Ф. Коммиссаржевского, оформлять спектакль пригласил М. В. Добужинского, у которого на тот момент совершенно не было навыков театрального художника. В это же время Добужинский начал писать декорации для «Старинного театр» Н. Н. Евреинова, и предложение сотрудничать с Мейерхольдом вызвало у него огромный интерес. Режиссер, художник и писатель встречались на квартире у Ремизова и обсуждали будущую постановку. Было решено создать на сцене историческую реконструкцию народного лицедейства, с элементами лубка, народной игрушки и иконописи. В своих воспоминаниях Добужинский писал: «Ремизов и Мейерхольд подход мой одобрили, я был окрылен этим, приступая к работе. Ремизов обладал умением по-своему оживить, делать теперешними народные образы, и в своих писаниях давал мне пример, как отнес-
тись к задаче. Все мы взялись осуществлять "Бесовское действо" весело, и это настроение было лучшими "дрожжами"» [4, с. 229].
Увы, но именно на период постановки спектакля выпала кульминация конфликта между В. Ф. Комиссаржевской и В. Э. Мейерхольдом. Режиссер был вынужден уйти из театра прямо посреди театрального сезона. Постановку «Бесовского действа» заканчивал Ф. Ф. Комиссаржевский. Спектакль оказалось дебютным не только для Ремизова как драматурга и Добужинского как декоратора, но и для Комиссаржевского в качестве самостоятельного режиссера. Мстислав Добужинский в своих записках оставил подробное описание сценического пространства пьесы: «Декорацию всего спектакля я сделал двухъярусной, может быть, все-таки по ассоциации со средневековыми мистериями. Оркестра в пьесе не было (музыка М. Кузмина игралась за сценой). Таким образом, место, занимаемое музыкантами, могло быть также использовано для представления. Там, в этом нижнем ярусе, был "Ад" с рядом арок, как будто пещер, ведущих в подполье под пол сцены и освещенных "адским пламенем". Посредине оркестра тлел огонь в большой черной зубчатой короне, на сцену вели "лестницы-стремянки" для бесов, которые по ходу действия карабкались наверх из Ада» [4, с. 231].
Действие начиналось с пролога, в котором разыгрывалась битва или прение Живота со Смертью. Для пролога Добужин-ский нарисовал черное небо, на нем Большую Медведицу из семи звезд и комету с длинным сияющим хвостом, а под ними полукружье месяца. Посередине сцены, на распутье лежал большой белый камень. Актер Нелидов, высокий, широкоплечий, с густым зычным голосом, играл Живота. Он выходил на сцену в сверкающих золотых латах и шлеме, с кривым мечом и красной епанче. Актриса Нарбекова, игравшая Смерть, напротив, была хрупкой, с негромким голосом. На ней было черное трико с нарисованными на нем белыми костями скелета, лицо закрывала пугающая маска с длинными седыми волосами, сзади развивался фиолетовый плащ. В руках Смерть держала песочные часы с крыльями, при этом опираясь на большую щербатую косу. Также на сцене присутствовали светлый и темный ангелы и оруженосец Живота с копьем и щитом.
Пролог проходил перед спущенным занавесом, за которым располагались декорации основного действия. По описаниям
Добужинского, это была «белая стена монастыря с башней и воротами в духе игрушек Троице-Сергиевой лавры, на черном небе из-за нее выглядывали золотые и синие купола и шпили. С одного бока стояла лилового цвета часовня с серебряной дверью, а с другой — слоистая гора с пещерой Змия — обе кулисы в иконном стиле» [4, с. 232]. Посередине стоял колодец, с колонками и куполками, возле которого и происходило само бесовское действо. Грешная Дева была облачена в пурпурные одежды, актер Бравич в роли Тимелиха ходил с загримированным зеленым лицом. Ряженые на масленице носили маски, сделанные с образов народных игрушек зверей. Логово же самого Змия располагалось в горе, из которой он в конце и вылезал.
Спектакль получился сложным — и для исполнения, для восприятия. Далеко не каждый актер мог осилить пусть местами и осовремененный, но большей частью стилизованный под древнерусские сказания текст с многоплановой символикой, сравнениями и аллегориями. И еще меньшее количество зрителей могло все это понять и оценить. Трудности возникли и на уровне цензуры — пьесу какое-то время отказывались пропускать на сцену, заставляли вычеркивать наиболее богохульные и «соблазнительные» места, «а когда разрешение было дано, роли распределены, началась канитель со Змием: никто не соглашался — очень стеснительно и беспокойно: ведь актеру надо было сидеть на корточках, шевелиться и затем издохнуть!» [8, с. 252]. Наконец был найден смельчак из театральных рабочих, который за каждое выступление получал бутылку водки и рубль денег.
«Бесовское действо» вызвало скандал, хоть и не такой крупный, как предшествовавший ему «Балаганчик». Его называли безобразием и издевательством над зрителями. Несмотря на прекрасную живопись Добужинского, волшебную музыку Куз-мина, исполняемую хором А. А. Архангельского, «Бесовское действо» в репертуаре долго не продержалось и вскоре было снято. Сама В. Ф. Комиссаржевская наградила Ремизова за пьесу лавровым венком и красной лентой на память, которая до сегодняшнего дня храниться в Пушкинском доме.
«Бесовское действо» для писателя было единственной театральной постановкой, осуществленной на сцене профессио-
нального театра. Следующая его пьеса «Трагедия о Иуде, принце Искариотском», где центральная женская роль создавалась специально для Комиссаржевской, была запрещена цензурой, вскоре умерла и Вера Федоровна.
Последнее творческое сотрудничество Ремизова и Мейерхольда относится к 1912 году, когда они решились поставить волшебный балет «Алалей и Лейла». К этому моменту Мейерхольд — режиссер Императорских театров, — и вот по заказу директора В. А. Теляковского для Мариинского театра начинает готовиться эта дивная сказка.
Вдохновителем всего этого предприятия был Михаил Иванович Терещенко — человек с выдающимися предпринимательскими талантами, владелец сахарорафинадных заводов, крупный землевладелец, банкир. Также он оказывал поддержку писателям-символистам, был владельцем издательства «Сирин». Терещенко был страстным театралом и меломаном, в период подготовки «Алалея и Лейлы» служил чиновником особых поручений при директоре Императорских театров Теляковском и даже задумывал учредить свой собственный оперно-балетный театр. Именно по предложению Терещенко Ремизов начинает сочинять либретто сказочного балета, а через какое-то время следует еще одно предложение Александру Блоку — сочинить пьесу на романтическую тему из жизни средневековых провансальских трубадуров. Композитором должен был стать А. К. Глазунов. Так родилась стихотворная драма «Роза и Крест».
Музыку для балета «Алалей и Лейла» сочинял композитор А. К. Лядов, к этому моменту уже написавший симфонические поэмы «Баба Яга», «Кикимора», «Волшебное озеро». Лядову, как и Ремизову, был близок мир славянского фольклора, он прекрасно чувствовал сказочные мотивы и интонации и, конечно, как никто мог бы озвучить волшебную русалию. Балетмейстером был назначен М. М. Фокин, известный своими экспериментами в области романтического балета, поисками новых форм и выразительности в танце. В течение нескольких сезонов Фокин сотрудничал с дягилевскими «Русскими сезонами», именно ему принадлежит постановка знаменитого «Петрушки» на музыку И. Ф. Стравинского. С небольшими перерывами, до 1918 года, Фокин, как и Мейерхольд, служил в Императорских театрах. У них уже имелся
опыт сотрудничества — в 1910 году они вместе создавали «Орфея и Эвридику», — и теперь, по замыслу Теляковского, балет «Ала-лей и Лейла» должен был снова соединить режиссерские эксперименты Мейерхольда и новаторскую хореографию Фокина.
В балете «Орфей и Эвридика» сошлись не только творческие силы М. М. Фокина и Вс. Э. Мейерхольда, но и А. Я. Головина. Почти десять сезонов художник оформлял постановки Алексан-дринского и Мариинского театров, в союзе с Мейерхольдом им были созданы выдающиеся спектакли «Дон Жуан», «Гроза», «Маскарад». Вполне естественно, что А. Я. Головина пригласили принять участие и в работе над «Алалеем и Лейлой».
Сюжет балета — стилизация славянских мифов, соединение образов из сказок и преданий. Молодые влюбленные Алалей и Лейла должны дойти до Моря-Океана, где Наречница — дева судьбы — навсегда свяжет их нить с нитью счастливой доли. Ала-лей и Лела идут к Океану через болота и леса, где их поджидает всякая нечисть — Баба Яга, ее помощник Коловертыш, лесовые Гад и Дад, Чучела-чумичела, Кикимора и вся известная Ремизову нежить. Проходя через все препятствия, влюбленные доходят до Моря-Океана и навек обручаются со счастливой долей.
Во время работы над спектаклем Ремизов чувствовал единение всех участников постановки и каждого из них охарактеризовал особенным образом: «М. И. Терещенко — чарующий Алазион ("Коновод-Алазион, князь бесовский, демон радости и удовольствия, церкви соблазн, христианской душе пагуба" [8, с. 237]). Я под именем Куринаса (персонаж из цикла Ремизова "Посолонь". — А. В.) пишу либретто русалии — образы моей весенней сказки, они зазвучат в музыке Лядова — Кикиморы. В свите Алазиона я различаю: режиссер, художник и балетмейстер — Мейерхольд, Головин, Фокин — Гад — Дада — Коловер-тыш» [8, с. 238]. Обсуждения спектакля, о которых должно было быть известно лишь их участникам, проходили на Дворцовой набережной у Терещенки и Подьяческой у Головина, к этим собраниям также был подключен Александр Блок. Это было какое-то необыкновенно захватывающее, сказочное действо, само по себе превращенное в театрализованное представление. Так, «на "тайных" совещаниях каждый раз я читаю новую редакцию русалии, сокращая, Мейерхольд затевал ввести цирковые трюки в явле-
нии Чучелы-чумичелы, и особенно занимает его "солнечная колбаса" в эпилоге: как эту блестящую колбасу похитрей спустить с головинских небес, чтобы угодила прямо в лапы лесо-вым — Гаду и Даду» [8, с. 239].
В самом начале войны, в сентябре 1914 года, когда все подготовительные работы были осуществлены, умер А. К. Лядов, не оставив после себя ни одной написанной музыкальной строчки. Действительно, Лядов был известен тем, что всегда работал очень медленно, из-за чего не раз лишался заказов. И теперь весь балет остался у него в голове, записывать же его прежде времени композитор не посчитал нужным. После похорон на Новодевичьем кладбище Ремизов, Головин и Мейерхольд зашли в трактир «и помянули блинами Кикимору, Бабу Ягу и мою, так и не зазвучавшую волшебную русалию, мои серебряные звезды — Алалея и Лейлу» [8, с. 240].
С этого момента театральные дороги режиссера Всеволода Мейерхольда и писателя Алексея Ремизова разошлись. В 1921 году Ремизов навсегда покинул Россию и жил в эмиграции в Париже до 1957 года, где умер в возрасте 80 лет. Мейерхольд же, напротив, принял революцию, и теперь уже он, подобно Ремизову в Пензе двадцать лет назад, выступал активным политическим деятелем, — вот только мир вокруг него менялся. И если тогда Ремизов — ссыльный «агитатор», увлекавшийся марксизмом, а Мейерхольд — актер Художественного театра, не причастный к политической жизни страны, то теперь Ремизов — ссыльный «писатель», не принявший новую власть, а Мейерхольд — революционер, поддержавший события 1917 года, создатель нового, советского театра. Однако, несмотря на безусловное принятие советского строя, режиссер не избежал общей участи и в 1940 году был репрессирован и приговорен к расстрелу за контрреволюционную деятельность и измену Родине.
И вот, как когда-то в далекой Пензе конца XIX века, «вдруг Треплев поднялся и, запрокинув голову в потолок, трухлявым деревом, но с чувством:
Завеса сброшена: ни новых увлечений, Ни тайн заманчивых, ни счастья впереди... Дождь притих и только капля стучит за окном. Сейчас Треп-лев выйдет в мою комнату и застрелится» [8, с. 350].
Список литературы References
1. < Без подписи> [РемизовА.М.]. Городской театр // Юг (Херсон). 1903. № 1657. 19 окт.
<Unsigned> [Remizov A.M.]. Gorodskoy teatr // Uyg (Kherson). 1903. No. 1657. 19 Oct.
<Bez podpisi> [Remizov A.M.]. Gorodskoy teatr // Yg (Xerson), 1903. No. 1657. 19 Okt.
2. Волков Н.Д. Мейерхольд. 1874-1908. В 2 т. М.; Л., 1929. Т. 1. Volkov N.D. Meyerhold. 1874-1908. Moscow-Leningrad, 1929. VolkovN.D. Meyerhold. 1874-1908. M.; L., 1929.
3. Гладков А.К. Мейерхольд: В 2 т. М., 1990. Т. 1. Gladkov A.K. Meyerhold: In 2 vols. M, 1990. Vol. 1. Gladkov A.K. Meyerhold: V 2 t. M, 1990. T. 1.
4. Добужинский М.В. Воспоминания. М., 1987. DobuzhinskyM.V. Memoirs. Moscow, 1987. DobyjinskyiM.V. Vospominanija. M., 1987.
5. Мейерхольд. Наследие. М., 2006. Т. 2. Meyerhold. Heritage. Moscow, 2006. Vol. 2. Meyerhold. Nasledie. M, 2006. T. 2.
6. Мейерхольд в русской театральной критике: 1898—1918. М., 1997.
Meyerhold in Russian theatre criticism: 1898—1918. Moscow, 1997. Meyerhold v rysskoi teatral'noi kritike: 1898—1918. M., 1997.
7. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. Meyerhold V.E. Articles, letters, speeches, conversations: In 2 parts. Moscow, 1968. Part 1.
Meyerhold V.E. Stat'i, pis'ma, rethi, besedi: V2 thastax. M, 1968. Hast' 1.
8. Ремизов А.М. Собр. соч.: В 10 т. М., 2000. Т. 8. Remizov A.M. Collected works in 10 vols. M, 2000. Vol. 8.
Remizov A.M. Sobr. soth. v 10 t. M, 2000. T. 8.
9. Ремизов А.М. Сочинения. СПб., 1910. Remizov A.M. Works. Saint-Petersburg, 1910. Remizov A.M. Sothineni'a. SPb., 1910.
10. СтаниславскийК.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1983. Stanislavsky K.S. My life in art. Moscow, 1983. Stanislavsky K.S. Moia jizn' v iskusstve. M., 1983.
Данные об авторе:
Васильева Александра Юрьевна — выпускница театроведческого факультета Российского университета театрального искусства — ГИТИС, аспирант кафедры истории театра России. E-mail: [email protected].
Data about the author:
Vasileva Aleksandra — PhD student, Russian Theatre History Department, Russian University of Theatre Arts — GITIS. E-mail:[email protected].
