CC BY
13Оба были людьми неравнодушными, живущими интересами своей страны; всегда были знакомы с новинками литературы, выписывали почти все толстые литературно-художественные журналы. Их библиотека, включая периодику, была доступна всем желающим. Ольга Ивановна до последних своих дней бывала в театрах, интересовалась новостями в области театрального образования, писала свои записки, иными словами, оставалась преданной своему делу, как это и бывает с людьми, для которых театр - судьба.
Умерла Ольга Ивановна в 1987 году в возрасте 76 лет. Через три года, в 1990-м, ушел из жизни Борис Григорьевич. Когда провожали его в последний путь, каждый из присутствующих вспоминал добрые дела. Например, такие. В течение нескольких лет Б. Е. Захава был в опале у власти и на долж-
ность ректора училища имени Щукина поставили Бориса Григорьевича, который сумел отстоять и сохранить уникальную театральную школу. Не думая о последствиях для себя и своих близких, он и Ольга Ивановна взяли на себя заботы о школьнице, мать которой (их сотрудницу) причислили к «врагам народа», помогли получить образование.
До сих пор я мысленно обращаюсь к ним в трудные и радостные минуты своей жизни. Кто знает, как сложилась бы моя судьба театрального педагога в провинции, а следовательно, и судьба моих учеников, если бы в моей жизни не было таких замечательных наставников, мудрых и преданных своему делу профессионалов, как Ольга Ивановна Старостина и Борис Григорьевич Кульнев.
В. В. Тополага
О. И. СТАРОСТИНА ТЕАТР-СТУДИЯ НИКОЛАЯ ХМЕЛЁВА: 1930-1935 ГОДЫ
Осень 1930 года. Студия Завадского закрыта. Куда идти? Возврат к хронометру, к станкам, на биржу труда для меня был невозможен. Решили с Галей Захаровой [1] поступить в бывший театр Корша - во вспомогательный состав труппы. Нас зачислили, узнав, что мы из школы Завадского. В сезон 1930-1931 годов в театре проходили практику учащиеся Театрального рабфака - был такой в те годы. Учились там сравнительно взрослые люди, старше нас, не москвичи. Жили они в общежитии дружным коллективом. Там я и познакомилась с будущими сокурсниками по ГИТИСу -Пахомовым, Семёновым, Некрасовым, Ротатае-вым, Сухоруковой, большинство из них учились потом на директорском факультете.
Мы в настоящем театре! Можем ходить за кулисами, близко видеть актеров, смотреть любой спектакль, сидеть в зале на репетициях. У нас, нескольких девиц, была своя гримировальная комната на втором этаже. Заняты мы были в массовках, с гордостью выносили подносы.
Главным режиссером театра был Ефим Александрович Бриль [2]. Труппа сформировалась сильная, замечательные актеры: Попова, Кторов, Менжинский, Владиславский, Радин, Петкер, Блюменталь-Тамарина, Леонтьев, Герага, Закар-жевский, Коновалов, начинающий Марк Бернес. Многие актеры мне запомнились.
Н. М. Радин [3], удивительно моложавый, энергичный, часто собирал нас вокруг себя, шутил, рассказывал театральные истории. Помню, перед самым выходом на сцену он шутил, смешил нас, стоявших «на шумах» в кулисах, и, обрывая остроту, сразу выходил играть трагическую сцену.
А. П. Кторов [4], строгий, легкий, лаконичный, редко мелькал за кулисами - приходил и уходил, всегда недоступный, отрешенный.
Молодая Вера Попова [5] - героиня театра, правдивая, точная, обаятельная. Она была вся в роли, в пьесе, долго стояла у кулис, готовясь к выходу, слушая, что и как там на сцене. Мы ходили
за ней, подсматривали. Нас привлекало ее трепетное отношение к профессии. В тот сезон в театре было много халтуры, пошлости, дешевого актерского шика, а Вера Николаевна - вся в роли, она и не актриса, а живой человек из мира театра.
Старенькая, легкая, того гляди растает, Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина [6]. Задолго до выхода стоит у кулис, острым глазом смотрит на сцену - слушает. Около нее островок тишины. «Остряки» обходят ее. Однажды ждем выхода на сцену внизу, у лестничной площадки, вдруг видим, как вверх по лестнице через три ступеньки несется помощник режиссера Семён Каминка, входит в гримерку Марии Михайловны и сразу выходит обратно с ней на руках. Осторожно спустился, поставил ее у кулис. Оказалось, не найдя актрису в обычное время на ее обычном месте в кулисах, он решил, что с ней что-то случилось, -старенькая ведь. Опоздание без причины для нее было немыслимо.
Запомнился Марк Бернес, игравший тогда маленькие роли. Помню его в роли негра-рас-сыльного. Меня удивляло, как он тщательно гримировался для крошечной роли. Он был не из «анекдотчиков», не мелькал за кулисами.
Борис Яковлевич Петкер [7] поражал своей способностью к полной трансформации. Как-то смотрела из-за кулис спектакль и не могла узнать актера. Потом узнала Петкера по характерной форме крупных ногтей. Руки его изменились до неузнаваемости, а вот форма ногтей выдала. Он всегда был неожиданным. В его игре всегда была доля импровизации, он часто ставил партнеров в тупик своими неожиданными приспособлениями, «трючил» со вкусом, талантливо.
Атмосфера в театре была вольная. В спектакле «Высота» в середине акта дали занавес, потому что актер Леонтьев начал неудержимо смеяться в серьезной сцене в кабинете руководящего работника - партнер ему что-то «преподнес». Влади-славский однажды спешил на концерт и финальную
Ольга Ивановна Старостина
сцену в спектакле «Земля» сыграл один - произнес свой текст и текст партнеров в быстром темпе, вымарывая на ходу целые куски. К нам, массовке, находившейся у задника, он поворачивался и командовал, стоя спиной к публике: «Кричите, уходите!» Спектакль закончился на 15 минут раньше, и актеры в гриме, в костюмах побежали к машине.
Обычно в спектакли нас вводил Каминка, а вот пьесу Переца Маркиша «Земля» мы репетировали с актерами. Ставил спектакль Е. А. Бриль. Тема пьесы - евреи строят колхоз, возделывают землю, ищут воду.
В театре появился красавец драматург Перец Маркиш [8] - бледнолицый брюнет с большими, ясными синими глазами, горячий и порывистый. Читал бытовую пьесу, как высокую трагедию, -пафосно и страстно. Когда по ходу пьесы пошла вода - он издал страстный, какой-то первобытный клич: «Вода, вода!» (Так эту сцену играли потом в спектакле, все кричали: «Вода!», помня яростную радость автора.) Во время репетиций Маркиш сидел в зрительном зале и, внезапно отстраняя режиссера, возникал на сцене. Девчонки, конечно, в него влюбились, и не мы одни. На наших глазах вспыхнул и разгорелся ярким светом роман Маркиша и актрисы Будрейко. Мы изображали еврейских женщин, приходили в лавку к мяснику-богачу - актеру Закаржевскому, просили мяса. У всех был текст по нескольку фраз. Ефим Александрович работал с нами. На премьере мы, гордые, произносили текст, но пошли рядовые спектакли, и мы не смогли произнести ни слова. Только по-
являлись в лавке у Закаржевского - он сразу, не медля ни секунды, начинал быстро говорить наш текст: «Я знаю, у тебя умер муж, у тебя мать больна, у тебя пятеро детей - мяса не дам, уходите». И мы, наполненные творческим рвением, но подталкиваемые Закаржевским, молча исчезали со сцены. Диалог превращался в монолог, и спектакль становился короче.
В том же сезоне Марджанов [9] ставил пьесу Ибсена «Строитель Сольнес». Репетиции шли долго, мы приходили, смотрели, но не заинтересовались. Теперь жалею, что не вникла в режиссуру этого большого и страстного художника.
Что дала мне, начинающей ученице, работа в театре?
Положительным было то, что я наблюдала за большими актерами, их отношением к своей профессии, к искусству. Но отрицательного тогда приходилось видеть больше. Проучившись недолго у Завадского [10], я уже могла отличить хорошее от плохого. Если бы у меня не было серьезных критериев, некоторого понимания актерской профессии, думаю, ничего путного я бы не разглядела и приобрела бы негативный опыт - вольной болтовни и болтания за кулисами. На основе собственного опыта я всегда утверждала, что на практику в театр учащихся учебных заведений надо пускать со второй половины второго курса.
Главный интерес у меня был не в театре, а в занятиях с Николаем Павловичем Хмелёвым. Я начала у него заниматься с осени 1930 года.
После того как два курса школы Завадского оказались на улице, все устраивались, как могли: показывались в театры, поступали в другие студии. В МХАТ были приняты Вася Марков, Гриша Конский, Коля Курочкин, Ляля Цыганова [11]. Маленькая группа, человек шесть-семь, отважились пойти к Николаю Павловичу Хмелёву и уговорили его заниматься «частным образом». Я была в их числе, но первую встречу пропустила. В моем дневнике первая запись об уроках Николая Павловича помечена 16 сентября - это был второй урок, который продолжался с 6 до 10 часов вечера. Первыми пришли к Николаю Павловичу Валя Захода, Костя Михайлов, Нина Ефремова, Галя Захарова, я, а потом состав группы менялся.
Занимались мы «на дому». В то время Хмелёв жил в угловом доме по Камергерскому переулку (теперь проезд Художественного театра). У него была одна комната в большой коммунальной квартире, на двери которой помещалось несколько звонков. Обычно мы собирались у подъезда и шли все вместе. Комната Хмелёва находилась в конце длинного коридора. У самой двери на стене была прибита вешалка - на неё мы вешали пальто. Его большая комната освещалась фонарем, теперь именуемым эркером. Часть комнаты -спальня - была отгорожена занавесом из тяжелого серого «солдатского» сукна. Посредине стоял большой стол, четырехугольный, на тяжелых ножках, вокруг него - стулья с высокими прямыми спинками, у окна - письменный рабочий столик Николая Павловича, маленький, по старому наименованию, «дамский». Кажется мне, что по бокам стола был барьерчик из деревянных фигур-
ных столбиков. Около стола помещалось кресло -не то кожаное, глубокое, низкое, запечатленное на фотографии, опубликованной в книге В. Ф. Ко-миссаржевского, а деревянное, жесткое, небольшое. У стены - диван-тахта, мы часто на нем сидели, когда в более поздние годы собирался совет студии. Буфет, книжный шкаф. Особенно запомнились столик и кресло - там чаще всего сидел учитель, беседуя с нами.
Хмелёв был удивительно молод, и вся обстановка молода - ничего лишнего, «нажитого», интеллигентный минимум. Особенный аромат суровости, аскетизма привносил суконный занавес. Когда мы приходили заниматься, жена Николая Павловича Надежда Васильевна Тополева, или Дина, как он ее звал, от нас скрывалась. Один раз мы поздно засиделись и были уверены, что за занавесом никого нет. Вдруг услышали голос, жалобный, молящий: «Коля, я больше не могу, Коля!» Мы быстро ушли.
Николай Павлович занимался с нами вечерами по 3-4 часа. Мы сидели за столом, а он ходил по комнате, вертел цепочку от часов или от ключей, накручивал ее на указательный палец правой руки. Обычно он был одет в домашнюю куртку -что-то комбинированное с кожей. Первое время мы сидели не дыша, все благоговели перед учителем. Не верилось, что здесь, в нескольких шажках от нас, он - Алексей Турбин, Силан, Пеклеванов, совсем разные сценические характеры, образы, а он один и сам по себе совсем другой. Вот он, живой Хмелёв, но вдруг что-то мелькнет от Турбина - внутренняя собранность, вот рука Пеклева-нова, хмурый, острый глаз Силана, а потом опять Хмелёв, мягкий, доброжелательный. В чем чудо перевоплощения? В чем магия актерской неузнаваемости? В первое время я даже не могла фиксировать, о чем он говорит, как говорит.
Однажды на уроке сидел он, закутав больные ноги пледом, с грустным, страдающим видом. Был он в тот вечер тихим, мягким, обиженным и беззащитным. Хотелось помочь ему. Я посоветовала: «Вам нужны теплые домашние туфли». - «Где же их теперь достанешь?» - был ответ. Я здесь же загорелась желанием во что бы то ни стало достать теплые туфли. У наших домохозяев были знакомые монашки - они делали туфли на веревочной подошве. Я нашла обрезки серого сукна, остатки от моей новой шубы, темно-красный сатин, вату и отправилась к мастерицам. Руками старушек были сооружены чудесные мягкие теплые туфли, серые на красной подкладке. Подошва была из веревок, нашитых на картонную стельку. Размер я угадала, а как - не знаю. Туфли были приятны и на глаз и на ощупь. Отдавать в руки Николаю Павловичу свой сюрприз я не решалась, принесла, когда он был на репетиции. С душевным трепетом шла на очередной урок - выбросил туфли или носит? Прихожу, о радость, мягко ступает в них, благодарит: «Спасибо, Ольга Ивановна!» (Он нас называл по имени-отчеству.) Смотрю, башмаки впору, облегают ноги, пятки не хлопают, веревки бесшумно прикасаются к паркету. Я была горда и счастлива. Он поглядывал на меня улыбчатыми глазами.
Решили ставить отрывки из литературных произведений. Были выбраны: «Егерь» А. П. Чехова для Ефремовой и Заходы; «Инга» Глебова для Захаровой; «В тупике» Вересаева для меня и Кости Михайлова.
Повесть Вересаева «В тупике» была опубликована в 1924 году издательством «Недра», в 1928-1929 годах включена в 12-томное собрание сочинений писателя и больше не переиздавалась. Порекомендовал нам эту повесть Николай Павлович. Очевидно, работая над «Простой вещью» Лавренёва и «Белой гвардией» Булгакова, он читал книги о гражданской войне и белом движении. Вересаев писал по горячим следам революционных событий, во временной близости от краха белого движения. Действие разворачивается в 1918 году. Главные действующие лица - интеллигенты, застигнутые в Крыму военными событиями или бежавшие туда от большевиков. Автор раскрывает отношение различных слоев интеллигенции к революции. Повесть написана страстно. Горячее, обжигающее время остро воссоздано писателем.
Выбрали для постановки отрывок, в котором действуют два героя. Должна была получиться динамичная, насыщенная событиями сцена, точная по волевым устремлениям действующих лиц. Николай Павлович работал с большим интересом.
Николай Мириманов, белый офицер, проник в штаб красных под именем Храброва, собирает разведывательные сведения для белых. (В конце повести он посылает бригаду красных в ловушку, где все бойцы гибнут.) Его биография и устремления ясны. Мария Александровна (настоящее имя -Люся Гренерт), чтобы спасти мужа-полковника, пошла служить в ЧК. К Мириманову - Храбро-ву ее подослали, чтобы узнать, кто он, - в штабе красных ему не доверяют.
Штабной вагон красной бригады. Вечер. Оплывшая свеча. У стола - начальник штаба Мири-манов. Занимается документами, что-то пишет. Под предлогом получения литеры на проезд появляется смеющаяся Мария Александровна, выдает себя за жену коммуниста. Легкая беседа, флирт, провокационные вопросы, намеки. Храбров отмалчивается, ловит ее на противоречиях. После ясного намека резко останавливает: «Довольно, Люся!» Он узнал ее, славную гимназисточку из довоенного Екатеринослава. А кто она теперь? Служит красным? Слезы, объяснения, оправдания. Она уходит, предупредив Мириманова о недоверии, назвав имя того, кто особенно ему не верит.
Много и образно говорил Николай Павлович о времени, о грандиозности событий. Все сдвинулось, и в этой движущейся массе стихии два человека пытаются удержаться, устоять против урагана. Каждый из них по-своему силен. В сцене происходит схватка двух сильных людей. Он подчеркивал, что мы должны точно определить свое отношение к происходящим событиям, к партнеру, искать ощущение задачи. Ясно помню, как Николай Павлович помогал Косте найти физическое самочувствие человека, который долгое время не спал, все время находится в напряжении и боится ошибиться, выдать и погубить себя. Знобко, ши-
нель накинута на плечи, мерзнут руки. Тяжелые веки не поднимаются, все тело словно налито свинцом. Голос сел. Все прокурено: клубы дыма, махорка, свеча оплыла в клубах дыма. Марию Александровну, точнее - Люсю, он узнал сразу. Она вызывает у Мириманова брезгливое чувство -своя шпионит за своим, это мерзостно. Во всем большевики виноваты. Ему противны ее слезы и жалобы, вообще все в ней противно. Физическое ощущение грязи на руках, хочется вымыть руки. Хочется убрать ее, не касаясь, но при этом не сорваться, не выдать себя. Николай Павлович набрасывал Косте ход мыслей, которые сводились к тому, что было главным в Храброве: его ненависть к большевикам, желание отомстить. Хмелёв дразнил исполнителя, насыщал его фантазию видениями, образами. Было совершенно ясно, что играть и как. Костя все понял и хорошо работал.
А вот со мной все происходило иначе. Задача была сформулирована сразу - разгадать Храброва, но что делать и что играть, я не понимала. И куски были определены, и главное событие, и приспособления названы, а на деле ничего не получалось. Хотя я слышала похвалы: «Сравнить нельзя с тем, что было. Это огромный шаг вперед». Хвалил он меня, конечно, из педагогических соображений. Он понял, что мне надо помочь поверить в себя, осмелеть после «заморозки» у Эфрон [12]. Хмелёв говорил, что материал труден, но он хочет «толкнуть» меня и для этого «ломает». И действительно, хотя до воплощения Марии Александровны было далеко, но все же что-то во мне растаяло, на что-то я решалась. Сидя за столом рядом, глаз в глаз, надо было точно искать мысль. Я и так и сяк пристраивалась к Косте, но его холодные, презирающие глаза, его отношение ко мне загоняли меня в тупик. У меня не хватало запаса жизненных наблюдений и опыта для борьбы с ним. Я не находила приспособлений, которые могли приблизить меня к героине. Не прожила задачу, лишь назвав ее. Не нашла своего отношения к Косте. Увидев, что драматизм роли я передать не могу, Николай Павлович предложил мне играть начало, как водевиль: «Я бабочка». У меня записано: «Костя - спрут, я боюсь его щупалец, но мне надо подступиться к нему, коснуться этого опасного существа». Но на репетициях опять получалась испуганная девчонка. У Николая Павловича было свое видение роли, но я к нему не имела никакого отношения. Он хотел, чтобы его Мария Александровна воплотилась во мне, но я оставалась сама собой, и чуждые предлагаемые обстоятельства меня не трогали. На одном из уроков он сказал: «Эта работа не дает вам удовлетворения -ищите другой отрывок».
Костя вскоре поступил в театр, а я начала работать над другим отрывком с другим партнером.
Дым, свеча, тяжелые веки, глаза Храброва, с презрением смотрящие на меня, запомнились на долгие годы.
Перечитывая недавно повесть Вересаева, я обнаружила в поведении Марии Александровны фальшь, она-то и мешала Николаю Павловичу помочь мне уточнить линию поведения, определить логику поступков героини.
Комментарии
1. Захарова Галина Сергеевна - работник культуры, руководитель художественной самодеятельности, мать режиссера Марка Захарова. В 1929 -начале 1930 г. училась вместе с О. И. Старостиной в студии, которая носила официальное название «Государственные драматические курсы под руководством артиста МХАТа Ю. А. Завадского Сокольнического отдела народного образования».
2. Бриль Ефим Александрович (1896-1959) -режиссер, Засл. деятель искусств РСФСР (1940).
3. Радин (Казанков) Николай Мариусович (1872-1935) - актер, режиссер, Засл. артист РСФСР (1925).
4. Кторов Анатолий Петрович (1898-1980) -актер театра и кино, Нар. артист СССР (1963).
5. Попова Вера Николаевна (1889-1982) - актриса, жена А. П. Кторова.
6. Блюменталь-Тамарина Мария Михайловна (1859-1938) - актриса, Нар. артистка СССР (1936).
7. Петкер Борис Яковлевич (1902-1983) - актер театра и кино, Нар. артист СССР (1963).
8. Маркиш Перец Давидович (1895-1952) -еврейский поэт и писатель.
9. Марджанов (Марджанишвили) Константин (Котэ) Александрович (1872-1933) - актер, режиссер русского и грузинского театра.
10. Курсы под руководством Завадского были закрыты из-за отсутствия помещения осенью 1930 г.
11. Многие ученики курсов Завадского стали известными театральными деятелями. Среди них: Марков Василий Петрович (1907-1997) - актер театра и кино, театральный педагог, Засл. артист РСФСР (1969); Конский Григорий Григорьевич (1911-1972) -актер, режиссер, театральный педагог.
12. Елизавета Яковлевна Эфрон (1885-1976) -актриса, режиссер, театральный педагог, сестра Сергея Эфрона, мужа Марины Цветаевой, - преподавала на драматических курсах Завадского мастерство актера. По словам Старостиной, Эфрон всегда смотрела на нее «холодно, с полным отторжением», и от этого взгляда юную ученицу «наполняло страшное ощущение пустоты и отчаяния». Все удачные этюды были подготовлены Старостиной самостоятельно или с другими педагогами.
Публикация В. В. Тополаги
