CC BY
21Наши публикации
О. И. СТАРОСТИНА
ТЕАТР-СТУДИЯ НИКОЛАЯ ХМЕЛЁВА: 1930-1935 ГОДЫ*
Возвращаюсь к записям, сделанным на занятиях в 1930 году.
Задачу мало понять, она должна завести тебя, как ключ заводит механизм часов. Задача направлена на партнера. Самое главное - уметь слушать и слышать партнера, пристраиваться к нему и воздействовать на него. Задачу ощущаешь, когда верно пристраиваешься к партнеру. А когда роль сделана, актер забывает о задаче - он живет жизнью роли. Задача - это цемент, который скрепляет всю линию поведения актера на сцене. Нет задачи - нет живой жизни роли, нет образа. Все подчиняется сквозному действию, главной цели, ради которой действует сценический образ.
Нас, конечно, интересовало, как Николай Павлович работает над ролью, как подходит к перевоплощению. Он рассказывал об этом много интересного. Все записать не удалось. Воспроизвожу то, что у меня сохранилось.
По словам Хмелёва, когда он читает пьесу, у него в воображении образ возникает целиком и словно ходит все время рядом с ним, а потом как бы переходит в него. С чего надо начинать работу над ролью? Вскрыть самое главное в произведении, его глубину, размах, основные события и условия, в которых совершаются эти события. Факты необходимо точно вычитать из текста. Оценить события, установить отношение к ним автора и свое актерское отношение. Понять литературного героя, его мировоззрение, мысли, отношение ко всему происходящему, какие поступки и ради чего он совершает. Вскрыть общую линию, сквозное действие, последовательность событий и кусков, поставить задачи, найти приспособления. Расшифровать текст, вскрыть, что осталось за текстом. Вникнуть в глубину происходящего, в глубину текста и подтекста. Прожить все моменты, предшествующие событию, которое играешь. Николай Павлович придавал большое значение точному знанию, проживанию прошлого роли и сцены. В проживании «предыдущего» легче всего найти трамплин, оттолкнувшись от которого будет легко понять и сыграть сцену.
О Ермоловой Хмелёв рассказывал, что «она всегда слышала голос своего образа - потом он переходил в нее».
Помню, как мы репетировали сцену из пьесы «Инга» Глебова (сцену Инги и Немцовича). Инга появляется после заседания, и все, что там происходило, надо было прожить. Инга - деятельная натура, полная энтузиазма, увлеченная своим делом. На заседании она победила. Ритм сцены, атмосфера действия определяются этой победой. Героиня выходила на сцену наполненной азартом борьбы, созидания. «Долой будни, больше глубо-
ких чувств! - говорил Хмелёв. - Чувство появилось, давайте ему волю, чтобы оно разрослось, а если вы его потом сдержите, то этим покорите публику».
Интересными представляются мне записи о «зерне» роли. «Зерно роли - состояние, отличающее тебя от твоего обычного состояния». «Зерно роли - сущность образа, его мысли, его чувства, его отношения, его хотения». «Зерно - это когда ты, актер, человек, принял в себя качества образа, его характерность и слился с ним воедино; это высшее актерское мастерство - перевоплощение. Игра, внешнее изображение образа - это механическая смесь, перевоплощение - химическое соединение». «Надо уметь переключиться от своих интересов к интересам образа. Что мне интересно? Что ему интересно? И этот его интерес сделать своим».
«Переключиться» - второе после «горячки» ключевое слово Николая Павловича. Он умел «переключаться», проникать в «зерно» образа, найденное на основе глубочайшего анализа жизни, времени, текста, личности автора, литературного характера. Переключаться ему помогали его удивительная фантазия и «горячка». Его фантазия была действенная, актерская, что вело к поступкам, физическому ощущению жизни в ее конкрет-нейшем выражении. Большое значение он придавал физическому самочувствию. «Переключался» он удивительно быстро, как-то внезапно.
На одном из уроков, когда речь шла о «зерне», мы спросили у Хмелёва, какое «зерно» у него в роли князя в спектакле «Дядюшкин сон» по Достоевскому? Ответ был неопределенный: «Он весь на шарнирах, складной». Следующий вопрос: «А как вы делаете, что вас не узнать в этой роли?» И вот, сидя в своем кресле с неизменной цепочкой на пальце, он сказал: «Я долго думал, искал, а потом понял, и все легко получилось. Началось с его физического самочувствия - князь механический. Мысль и логика - все с провалами, с перерывами, с внезапными выпадениями». Сидя рядом с нами, не меняя мизансцены, он вдруг превратился в князя. Глаза его застыли, как-то выдвинулись вперед из глазниц, стали выпуклыми, рачьими. Они ничего не воспринимали, не фиксировали, мысли в них не было. Нижняя губа распустилась. Руки стали деревянными, острыми в суставах. Хмелёв ушел - перед нами был князь. Стало страшно. Он начал импровизировать текст. Скрипучим голосом произносил фразу - мысль терялась, рвалась, уходила в сторону. Деревянная нога не могла согнуться. Он смотрел на нее, как на нечто к нему не относящееся. Потом он вновь «переключился» и с милейшей своей улыбкой воскликнул: «Все
* Продолжение. Начало см.: Культурная жизнь Юга России. 2012. № 2. С. 68-72.
очень просто!» Но словесно он не сформулировал «зерно» князя - не так-то это просто словом обозначить тайну творчества...
Много говорилось на занятиях о необходимости наблюдать жизнь. Помню рассказ нашего учителя о его собственных жизненных наблюдениях. Это было уже значительно позже, в период работы его студии, но расскажу сейчас, далее уже будет труднее к этому возвращаться.
Умирал его отец. Николая Павловича вызвали к нему. И вдруг у постели умирающего он поймал себя на том, что наблюдает, как ведут себя окружающие. Запоминает, как умирает отец. Запоминает его жесты, интонации, звуки голоса, глаза. «Мне стало страшно, - признался он, - отец уходит, уходит совсем, а я изучаю. Страшная у нас профессия - мы и за собой подсматриваем, себя изучаем в самые острые моменты жизни».
Обсуждали мы на занятиях и такое необходимое качество актерской индивидуальности, как обаяние. Николай Павлович считал, что нужно искать обаяние в каждой роли. Актер может быть обаятелен в одном и совершенно необаятелен в другом. Обаяние, по Хмелёву, - это притягательная сила актера. Можно играть отрицательный персонаж, но он все равно должен притягивать к себе зрителя.
В наших беседах часто затрагивались отдельные проблемы театральной жизни, которые волновали Николая Павловича в данный момент. Так, возник разговор о мизансцене. Может ли режиссер давать точную мизансцену и требовать от исполнителей ее неукоснительного выполнения? Речь шла не о планировании пространства, а об актерской мизансцене. Хмелёв считал, что мизансцена рождается в результате поисков актером наиболее активного действия, приспособления, физического самочувствия. Режиссер строит мизансцену, исходя от актера, вместе с ним и для него, но не для удобства в смысле покоя, а для удобства максимального раскрытия внутренней жизни героя, его действенных устремлений. Режиссер обостряет и группирует вокруг актера все выразительные театральные средства.
Много и страстно Николай Павлович говорил о ремесле в актерском искусстве, об актерской лености и равнодушии. Нам было странно, как он, работая в великом Художественном театре, общаясь со Станиславским, Немировичем-Данченко, так яростно бичует ремесло, мешающее творческой работе театра. Он никогда не называл имен носителей ремесла, поскольку был предельно тактичен. О ком он говорил, мы не знали, но отлично понимали, о чем он говорит. Речь шла о самоуспокоенности, боязни риска, мелких устремлениях, нежелании себя растрачивать на сцене. Искусство, жизнь в искусстве - больше для него ничего не существовало. Об обыденности он никогда не говорил. Насыщенность размышлениями, поисками, мучительными раздумьями об искусстве - вот что определяло атмосферу наших занятий.
1931 год. После ухода Кости [1] работа над Вересаевым оборвалась. Я взяла отрывок из пьесы Венкстерн «В 1825 году», посвященной декабри-
стам [2]. Пьеса шла на сцене 2-го МХАТа. Среди героев - декабрист Кирилл и молоденькая девушка Шурочка, влюбленная в него. В театре Кирилла играл мой любимый актер Азанчевский [3], Шурочку - Гиацинтова [4]. Мы выбрали сцену объяснения Кирилла и Шурочки. Моим партнером был Лев Алексеевич Бачинский, сын знаменитого физика, страстно влюбленный в театр, в Хмелёва, но совершенно не приспособленный к актерскому делу. Интеллигентный человек, намного старше меня, он старательно стремился постичь тайны театра, но главным для него был сам факт общения с Хмелёвым.
На всю жизнь запомнился мне один из последних уроков 1931 года. К тому времени на занятия приходили только те, кто играл в отрывке (первое время мы приходили и на репетиции чужих отрывков). Жду, как всегда, у подъезда дома. Льва Алексеевича нет и нет. Решила подняться одна. Извинилась перед Николаем Павловичем -нет партнера. «Ничего, подождем, я вам Бодлера почитаю». Готовя роль князя, Николай Павлович занимался французским языком, увлекался французской поэзией. С маленькой книжечкой расхаживая по комнате, он начал читать звучные стихи. Читал легко, слегка утрируя раскатистое французское «р», - ему это нравилось. Я немного знала французский и, слушая, улавливала смысл. Заметив, что я что-то узнаю, он кое-что переводил. В памяти осталась затаенная тишина моего восприятия, мягкие глаза, лиричность всего облика Николая Павловича.
Неожиданно отложив книгу, он сказал: «Видимо, Лев Алексеевич не придет, попробуем репетировать. Я вам подчитаю, давайте тетрадь.» И вот он уже произносит текст Кирилла. Мне надо отвечать. Голос пропал, страшно, но посмотрела в глаза партнера и вдруг неожиданно легко ответила. Открылось дыхание. Отношение Шурочки к Кириллу напоминало мое отношение к Хмелёву. Я не знаю, удастся ли мне словами описать мое физическое самочувствие. Со Львом Алексеевичем у меня ничего не получалось - его напряженные глаза отталкивали меня. А сейчас все было иначе: мне легко говорить, слушать, я все понимаю, мне надо убедить Кирилла. Это похоже на то, как учишься плавать: все движения знаешь, все делаешь, что положено, а идешь ко дну, потом вдруг что-то щелкает внутри - и ты плывешь. Вот и я на этой репетиции «поплыла». Я не могла не ответить Николаю Павловичу, не могла не думать Шурочкиными мыслями, ждала ответа, все мне подчинялось. Нашлись неожиданные интонации, приспособления, я сама себя такой не знала, сама себе была удивительна. В конце я заплакала, как Шурочка, настоящими слезами. Сыграли весь отрывок. «Ну что же, у вас все сделано, все прожито, вот и слезы пришли, и вам веришь. Вы были здесь, сейчас и вполне убедительны. Только когда плачете, закрывайте лицо, от слез ваше лицо дурнеет. Вы можете играть отрывок, а вот партнер.»
Дальше работать с Бачинским я не могла -после глаз Хмелёва смотреть в глаза-стекляшки было невозможно. На той репетиции я пережила
особое актерское творческое самочувствие, когда ты открыт к подлинному действию. Ощутила особую психофизическую настройку актерского аппарата, готового к действию. Поняла, что такое «я есмь». В дальнейшем я всегда начинала работу с поисков раскрепощенности, ощущения, что я плыву. И через много лет в педагогической работе я всегда стремилась подвести ученика к этому ощущению готовности к действию через общение с партнером, через живые глаза партнера, через взаимодействие.
А все-таки, если разобраться, что за чудо произошло, почему я сыграла отрывок? Где задачи? Где предыдущие рассуждения? Ведь до той репетиции все было размечено, понято, нафантазировано - и ничего не получалось. Не было подлинного общения, взаимного интереса, а значит, не было и живой жизни. Ничего «здесь» и «сейчас» не происходило. Живые, требовательные глаза партнера окунули меня в глубину подсознательного, затронули творческое внимание, интуицию, и открылся тайник сценической жизни человеческого духа.
Я на всю жизнь сохранила веру в тайну актерского искусства: что-то внезапно возникает, внезапно происходит - как, почему, до конца не определишь, и не надо определять. Надо помогать рождению этого внезапного озарения. Подготавливать его и уметь ждать без форсирования. В «горячке» актер «переключится», и произойдет чудо сценического искусства. Николай Павлович был с нами добр, терпелив. Доброжелательство -главное условие для создания творческого самочувствия актера.
В конце зимы 1931 года, после окончания занятий с Николаем Павловичем, я решилась позвонить Вере Сергеевне Соколовой [5], своей любимой актрисе, очаровательной Елизавете Петровне, Елене Тальберг [6], и попросила ее позаниматься со мной. Мне хотелось с ней пообщаться, увидеть ее ближе, проникнуть в тайну ее обаяния, ее удивительной искренности, «настоящности». Да и надо было подготовиться к экзаменам в театральный институт, куда я решила поступать. Получив ее согласие, поехала к ней в Каретный ряд.
Увидела ее близко: она такая же, как на сцене, - простая, уютная, притягательная, просто причесанная, в большом белом платке. Прочитала ей отрывок из «Руслана и Людмилы» Пушкина - сцену Людмилы в саду Черномора (удачная студийная работа) и еще что-то, рассказала, что репетировала с Николаем Павловичем. Она сразу предложила мне два монолога: Лизы из «Горя от ума» и Настеньки из «Белых ночей» Достоевского. Здесь же я с листа прочитала оба текста. Мне пришлось по душе ее предложение, и ей понравилось, как я читала.
- Вот и хорошо, что мы с вами нашли то, что вам подходит и должно у вас получиться.
И действительно, оба монолога получились.
Занималась я с Верой Сергеевной недолго, до весны, но получила от нее много. Главное - я поверила в себя, закрепила ощущение, возникшее на репетиции с Николаем Павловичем. Подлинность «я есмь», легкость и внутренняя ясность были при
мне, я сама себе была подвластна, было не страшно, не тягостно, а легко и свободно. Теперь надо было искать, как «не я», а та другая (Лиза или Настенька) будет себя вести: как живут мои героини, смотрят, думают, как мне проживать их жизнь?
Слова «задача», к моему счастью, я от Веры Сергеевны не слышала. Я еще не изжила студийный испуг перед этим словом. Начинала она с уточнения события. Событие - основа куска. Последовательность событий дает линию развития действия. Далее начинались поиски физического самочувствия и главного объекта внимания. В моем дневнике записан процесс работы над монологом Лизы.
В комнате, где мы занимались, стояло большое кресло, в котором я уютно устраивалась, чтобы можно было заснуть. Хочется поспать еще чуть-чуть - меняю позу, удобнее устраиваюсь. Вдруг замечаю - «светает». Вот это «светает» пропустить нельзя, поскольку это первое событие. Следующее событие - «и слышат, не хотят понять», затем - «переведу часы» и, наконец, выход Фамусова. Вера Сергеевна добивалась от меня подробного рассказа о том, что значит для Лизы «светает»; подробнейшего знания всех мелочей жизни. Где комната Молчалина, как он будет возвращаться, кто его может заметить, когда встает Фамусов, кто из слуг может раньше всех появиться? И здесь же мы уточняли физическое самочувствие и физическое поведение: все подробности «просыпания», как и что затекло в теле, что именно отлежала - руку, ногу? Она придирчиво искала детали физического поведения и ход мыслей, т. е. внутренний монолог. Запомнились ее слова: «Надо верно начать, тогда все как бы само покатится, выльется из верного начала. Надо устроиться в образе до выхода на сцену. Точно попасть в верное физическое самочувствие».
Запомнилось и помогло в маленьком монологе Лизы то, что Вера Сергеевна заставила меня нафантазировать жизнь Лизы в доме Фамусовых и, главное, уточнить отношение Лизы к роману Софьи и Молчалина. Их роман был главным предлагаемым обстоятельством монолога. Лиза знает Молчалина и его истинное отношение к Софье. Дворовая девушка знает то, чего не знает и не понимает ученая барышня. У Лизы чертики в глазах, внутри смешинка, чувство превосходства делает ее сильной и смелой: «Сидят, запершись, разговаривают - вот смех-то. Ну и Алексей Степанович!» Смех смехом, но если барин их застанет здесь, будет не до шуток. Часы она переводит, спасая себя. И Лиза стала мне понятна как личность, как человек с живым умом, юмором, а не как комбинация задач и хотений, хотя хотения, а значит, и задачи все время присутствовали.
Вера Сергеевна заметила мой юмор, мне самой его показала, помогла им пользоваться. Тот юмор, который увидел Юрий Александрович в пионерке Косточкиной и который не смогла увидеть Е. Я. Эфрон. Вера Сергеевна заметила хитринку в моем глазу и использовала ее в Лизе: «Юмор - вот ваше оружие и ваша сила!»
Особенно мне запомнилось и стало законом
в будущей работе обязательное, первоочередное уточнение отношения к событиям, внутренний взгляд на все происходящее. У Лизы таким отношением стало: «Вот смех-то, барышня влюбилась, но как бы мне большой беды с ними не нажить». Это позиция человека по отношению к окружающему его миру. Без этого отношения нет характера.
Вера Сергеевна ничего не показывала, не произносила текст. Она или не пускала меня, или подталкивала. Начинала движение я, а она говорила: «Нет, не то», «Да, вот это то, что нужно». Вообще она мало говорила, задавала вопросы и заставляла меня додумывать.
В монологе Настеньки из «Белых ночей» о том, как она сидела пришпиленная булавкой к юбке своей бабушки, Вера Сергеевна все время останавливала меня вопросами: какая бабушка, какая комната, какая лестница? Все время заставляла нарабатывать ленту видения. «Спешите, пропускаете! О чем вы говорите, ваше отношение?» - вот ее слова. Уводила меня от страдания «вообще». Помню, как она говорила: «Противно смотреть на человека, который жалуется. Рассказывайте весело о грустном. Надо рассказывать о событиях, а не о настроении». Вера Сергеевна искала во мне заразительность, благодаря занятиям с ней я избавилась от стремления к драматизму, который был чужд моей индивидуальности.
В актерской природе есть особое ощущение «удачи и неудачи». В. И. Немирович-Данченко утверждал, что это чувство находится в мозжечке актера, и в самый сильный трагический момент роли актер испытывает чувство радости, если ему удается сыграть трагическую сцену. На занятиях я часто испытывала чувство удачи, видела, что Вере Сергеевне нравится. И это рождало во мне уверенность, веру в себя, столь необходимую исполнителю. До сих пор помню добрые глаза Веры Сергеевны, ее участие, желание помочь мне. Удивительно, но до сих пор образы Лизы и Настеньки не забыты мной.
И еще раз я хочу сказать о том, как много значат истинное внимание и доброжелательство, заинтересованность учителя в ученике и как преступно заниматься с учеником, если ты ему не веришь.
Позволю себе рассказать один эпизод. Житейская мелочь, но она раскрывает особенности быта тех времен. Однажды, уже весной, в самую распутицу, Вера Сергеевна по своим делам была на Сер-пуховке, недалеко от нашего дома, и предложила в этот раз заниматься у нас. Что поднялось в доме! Моя мама, страстная поклонница МХАТа и Веры Сергеевны, пришла в полное смятение. Во дворе вычистили дорожку к нашему крыльцу, вымыли нашу кривую лестницу. Мама приготовила чай. Я встречала Веру Сергеевну у ворот. Она была в суконных ботах на резине, надетых на туфли, боты совсем промокли, и в туфли тоже проникла вода. Мы переобули ее в сухую обувь, напоили чаем. Пока мы занимались, дом замер - сушили обувь нашей гостьи. Боты не высохли, одели на Веру Сергеевну мамины и проводили домой.
Простота в общении известной актрисы поко-
рила всю семью, даже нашу суровую домоправительницу Елену Ивановну. «Вот это артистка», - с непонятным подтекстом мрачно прокомментировала она приход дорогой всем гостьи. Потом Вера Сергеевна всегда просила передать привет моим домочадцам.
Занятия скоро окончились. Осенью я поступила на режиссерско-педагогический факультет ГИТИСа.
О своей учебе в театральном институте напишу отдельную главу, а сейчас продолжу рассказ об общении с Николаем Павловичем, но уже не в рамках маленькой группы учеников, приходивших к нему заниматься, а в театре-студии под его руководством.
Первая встреча коллектива студии - будущего театра-студии Хмелёва - состоялась (со слов Д. М. Каминской) 12 мая 1932 года. На этой встрече все показывались Николаю Павловичу в отрывках, многие были приняты.
Зимой 1931-1932 годов я училась на первом курсе ГИТИСа и от студии совсем отошла, вновь появилась там уже зимой 1933-1934-го, будучи уже третьекурсницей. В это время репетировали отрывки из спектакля «Не было ни гроша, да вдруг алтын» Островского. Здесь я начала свою деятельность в качестве педагога, взяв для первого опыта инсценировку известной повести Б. Лавренёва «Сорок первый». В отрывке играли Женя Наумова и Коля Баженов. Мы работали с большим увлечением, показали отрывок Николаю Павловичу - он похвалил исполнителей, а мне сказал: «Оля, у вас есть педагогические способности».
Работа над пьесой Островского была очень интересной, и я с большим удовольствием ходила на репетиции, а потом и на спектакли. Николай Павлович работал с огромной отдачей. Репетировали в маленьких клубах, чаще по ночам, после спектаклей МХАТа. Николай Павлович появлялся энергичный, возбужденный. После Турбина и Пекле-ванова он был сосредоточен, затаен и сдержан. После «Хлеба» Киршона, где играл молодого Раевского, энергичного партийного работника, стоящего на крайне левых позициях, он бывал раскован, весел, озорничал, говорил комплименты красавице Жене Багорской - совсем не был похож на привычного Николая Павловича, находился в «зерне» только что сыгранной роли.
Вспоминается один эпизод. В пору большого единения с коллективом (примерно в 1934 г.) Николай Павлович часто собирал совет студии для бесед и решения студийных дел. Я была членом совета, и одна такая беседа мне запомнилась.
В двенадцатом часу ночи в нашем засыпающем доме раздался осторожный звонок. Внизу, у наружной двери был Валя Захода: «Оля, скорее, Николай Павлович совет созывает!» У нас, студийцев, существовала цепочка оповещений. Николай Павлович звонил Евгении Дмитриевне Дубов-ской - главному диспетчеру, она звонила далее, и сосед оповещал соседа. Валя жил неподалеку и заходил за мной. Оповещенный по цепочке совет около 12 часов ночи собрался в комнате с серым суконным занавесом. Естественно, возникал во-
прос, что случилось? Николай Павлович ходил по комнате, вертел цепочку, Дина [7] была «замурована» за занавесом. Мы сидели притаившись. На срочных вызовах бывало нас человек шесть-семь. В ту ночь наш руководитель был взволнован. Ходил, пряча глаза, уходя от наших вопрошающих и тревожных взглядов. Постепенно выяснилось, что особых событий не произошло. В студии его оберегали от ненужных волнений, от массы мелких затруднений, которые в изобилии сопутствовали становлению молодого театра.
Николай Павлович говорил о том, что тревожило его в жизни студии. Ему казалось, что мало увлеченности, активности в работе. Думаю, что он даже не представлял себе, с каким напряжением живет большинство студийцев, ведь почти все работали, все свободное время отдавали студии и, конечно, иногда приходили на репетиции усталые. Руководитель был ревнив, ему часто казалось, что мы невнимательно к нему относимся. В ту ночь речь шла об ответственности актера перед собой, перед искусством, о необходимости постоянной работы над собой. Он говорил о Художественном театре, о равнодушии, которое его тревожило. Мы пытались вставлять словечки, но его монолог продолжался. Мы не могли понять, что же именно его тревожит и что необходимо сделать.
Просидели так часа два. Шли пешком домой по ночной Москве на свою Полянку мимо библиотеки имени Ленина, по Каменному мосту и все думали: ну в чем мы виноваты? Всей душой были с ним, так старались... Разгадка пришла позже и совершенно неожиданно, когда я увидела Николая Павловича в спектакле «Царь Федор Иоаннович». Собрав нас, разговаривая с нами, он искал что-то для роли Федора, вживаясь в образ. Эту тревогу о государстве царя - Хмелёва мы и пытались разгадать, соотнося с нашей студийной жизнью.
Запомнилась мне ночная репетиция «Гроша», которая проходила в Мерзляковском переулке, в подвале с низким потолком, на маленькой, плохо освещенной сцене. Репетировали финал пьесы - смерть Крутицкого. Николай Павлович был возбужденно весел, много шутил. Репетиция шла в энергичном тонусе, атмосфера была удивительно ясная и добрая. Студийцы чувствовали настроение Хмелёва - в ту ночь он был общителен, всех видел, не замыкался в себе, не отгораживался от окружающих.
В перерыве все разошлись по углам, а Николай Павлович сидел за столом и с кем-то разговаривал. Валя Захода надел шинель и фуражку Крутицкого, выскочил на сцену в обличии героя и начал плясать дикий танец. Неизвестно, танцевал он от хорошего настроения или чтобы взбодриться, отогнать сон - ночь ведь, а днем он работал. Николай Павлович, увидев танец шинели на плохо освещенной сцене (не ясно было, кто в ней, лицо Вали закрывали фуражка и поднятый воротник, и шинель танцевала как бы сама по себе), прервал разговор: «Все на сцену» - и продолжил репетицию с момента, когда после известия о самоубийстве Крутицкого на сцене находится одна Настенька. Николай Павлович кричал Заходе: «Пляшите, пугайте Настю, еще, еще, смелее!»
Ляля Кононенко, игравшая Настю, сразу же отреагировала на появление «шинели», с криком прижалась к березе. Николай Павлович вызвал всех на сцену: «Рвите с него шинель, ищите деньги!» - так родилась знаменитая мизансцена, когда все участники хватают шинель, растягивают ее, и каждый в своем углу ищет деньги. На сцене распластанная шинель - добыча в руках обывателей-хищников. Появляется Анна Тихоновна - все бросают шинель и отходят. Это было неожиданно, ярко и точно по сквозному действию. Критика отмечала эту мизансцену как интереснейшую режиссерскую находку, острое решение сцены.
В конце репетиции Николай Павлович весь светился: «Вот и получился финал, отличная кульминация!» Конечно, у него было ощущение общего нарастания сценического ритма, необходимости острых, взрывных оценок, обострения события (самоубийство Крутицкого), но с помощью каких выразительных средств этого добиться, было пока не ясно. Ответственная сцена была решена, казалось бы, случайно. Мне запомнилась эта репетиция не только в связи с удачной находкой, но и благодаря особой творческой атмосфере и радостному настроению всех ее участников. Ведь Валя не просто резвился перед Хмелёвым -он был в «зерне» Елеси, подогревал и будил в себе творческое самочувствие. Это и увидел режиссер.
Еще и еще раз я убеждаюсь в мысли, что творчество режиссера и актера - коллективное. Оно целиком зависит от увлеченности общим поиском. Актер творит, раскрывается в обстановке творческого единения, когда нет боязни окрика, грубого слова, насмешки, и режиссеру легко и интересно работать с раскрепощенным актером, поглощенным своей ролью.
Примечания и комментарии
1. Константин Константинович Михайлов
(1910-1994) - один из студийцев Н. П. Хмелёва, в дальнейшем актер МХАТа, Ленинградского Большого драматического театра им. Горького, театра им. Моссовета, нар. арт. РСФСР (1967), театральный педагог.
2. Венкстерн Наталья Алексеевна (18931957) - писательница, драматург.
3. Азанчевский Серафим Васильевич - актер 2-го МХАТа, затем Ленинградского академического театра драмы им. Пушкина.
4. Гиацинтова Софья Владимировна (18951982) - актриса и режиссер, нар. арт. СССР (1955).
5. Соколова Вера Сергеевна (1897-1942) -актриса МХАТа, засл. арт. РСФСР (1933), скончалась во время Великой Отечественной войны в Свердловске, куда был эвакуирован театр.
6. Елена Тальберг - героиня пьесы М. А. Булгакова «Дни Турбиных», написанной на основе романа «Белая гвардия». В. С. Соколова была одной из лучших исполнительниц этой роли.
7. Дина - домашнее имя жены Н. П. Хмелёва Надежды Васильевны Тополевой, актрисы театра им. Комиссаржевской.
Публикация В. В. Тополаги
Трибуна молодого ученого
А. В. ГАйВОРОНСКАЯ
К ВОПРОСУ ОБ ОСОБЕННОСТЯХ ВОЕННОЙ СЛУЖБЫ КУБАНСКИХ ОФИЦЕРОВ В XIX - НАЧАЛЕ XX СТОЛЕТИЯ
Статья посвящена рассмотрению льготы как одной из отличительных особенностей казачьей офицерской службы на рубеже Х1Х-ХХ веков.
Ключевые слова: казачьи офицеры, льгота, военная служба.
В дореволюционной России порядок прохождения службы офицеров казачьих войск был определен законодательно. Служба казачьих офицеров подчинялась тем же правилам, что и армейских, однако имела свои отличия. Некоторые из них оправдывали свое многолетнее существование, другие, несмотря на давность традиции, требовали немедленного реформирования.
Одной из особенностей казачьей офицерской службы была льгота - обязательный перерыв в службе казачьего офицера сроком на три-четыре года. Проживая это время у себя дома, он должен был находиться в постоянной готовности на случай военных обстоятельств. Обычно на льготу выходили после трех-четырех лет службы в первом очередном полку. В ряде случаев, оговоренных законодательно, офицеру разрешалось продолжить службу и выйти на льготу позже (но не более чем на год). Если штаб-офицеры войска оставались в своих частях постоянно, то строевая служба обер-офицеров трижды прерывалась льготой.
К началу XX столетия вопрос о том, нужна ли льгота казачьим офицерам, стал предметом острых дискуссий. Настаивавшие на ее отмене перечисляли множество недостатков подобного порядка прохождения службы: «1) офицеры казачьи, принужденные льготой прерывать на более или менее продолжительный срок свою полковую службу - отстают от нее; 2) живя в станице, по необходимости, в непосредственном соприкосновении с казаками, иногда даже в материальной от них зависимости, офицер тем самым становится в условия, противные духу воинской дисциплины, перенося эту близость и даже зависимость в полк;
3) офицеры на льготе по необходимости принуждены бывают рано жениться: обзаводятся семьей, уходят всей головой в маленькие ее интересы, тяжелеют, облениваются, изнеживаются, словом, теряют все качества деятельного, энергичного, втянутого в работу кавалерийского офицера;
4) частое перетаскивание с места на место, сопряженное с затратами, тяжелым бременем ложится на скудный и без того бюджет офицера и, наконец, как на пятое возражение, можно указать на жалобы командиров полков на частые смены чинов полкового штаба, вследствие чего страдают интересы полка - хозяйственные и канцелярские» [1].
Подробное описание служебных обязанностей льготных офицеров привел в «Истории Хоперского полка Кубанского казачьего войска» В. Толстов: «Служба офицеров <...> на льготе, в пределах
своего полкового округа, состоит в следующем: командующий полком, полковой адъютант, полковой казначей, офицер заведывающий оружием и делопроизводитель полкового суда постоянно находятся при штабе полка в ст. Баталпашинской; остальные офицеры распределяются по сотенным участкам, состоящим из 2-х, 3-х и 4-х станиц и хуторов, причем шесть старших офицеров назначаются командующими сотнями, а прочие считаются младшими офицерами. Сотенные командиры, в период с 1-го ноября по 1-е марта, в станицах своих сотенных участков при помощи особых инструкторов лично руководят обучением молодых казаков приготовительного разряда и кроме того по поручению командира полка следят за исправным состоянием обмундирования, снаряжения, вооружения и строевых лошадей у казаков конного состава всех очередей и разрядов. Младшие офицеры в своих участках исполняют исключительно административно-полицейские обязанности по части военного и гражданского устройства в станицах. Вообще же все офицеры, состоя на льготе, исполняют множество служебных поручений атамана Баталпашинского отдела, в распоряжении которого они считаются. Во время ежегодных 30-тидневных лагерных сборов льготных казаков под станицей Баталпашинскою, все офицеры полка тоже собираются в лагерь, где ведутся строевые практические занятия казаков, и проходят с ними курс стрельбы» [2].
Такая перемена служебной деятельности мало радовала, герой опубликованного в местной газете рассказа «Офицер на льготе» вспоминал о службе на льготе без удовольствия: «Я строевой офицер, люблю строй и вижу в нем весь смысл своей жизни, а во втором полку на нас возлагают административные обязанности, к которым я, кроме отвращения, ничего не чувствую. Заставляют разыгрывать роль какого-то бесправного администратора» [3]. Автором этого рассказа отмечено неравномерное распределение обязанностей между льготными офицерами, которые занимают административные должности и заведуют участками. В обязанности первых входили лишь зимние занятия в станице и месячный лагерь весной. О круге занятий тех, кому доверено быть заведующим участком, читаем: «Они почти не встают с перекладной. Почти ежедневные поездки по участку для производства дознаний и для исполнения другой переписки, которая поступает к ним из управления отдела целыми связками. Кроме этого у
