CC BY
13Наши публикации
О. И. СТАРОСТИНА
ТЕАТР-СТУДИЯ НИКОЛАЯ ХМЕЛЁВА: 1930-1935 ГОДЫ*
О спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын», ставшем событием театральной жизни Москвы, написано много и В. А. Комиссаржевским, и И. И. Соловьёвым. Я хочу рассказать о двух моментах, можно сказать, этапных и очень разных, а потому и запомнившихся. Первый - день премьеры в 1934 году.
...Наконец спектакль готов. Готово оформление, сделанное замечательным театральным художником Петром Владимировичем Вильямсом, как теперь говорят, на общественных началах. Оно состояло из ширм-щитов, обтянутых серым холстом - суровым полотном, как его называли раньше. Одна установка. Крыльцо дома купца Епишкина с голубой вывеской, забор, белоствольная березка около уличного столба и скамьи, крыльцо дома Крутицких, калитка Мигачёвой. На сером фоне хорошо смотрелись березка, вывеска и яркие костюмы, отлично сшитые по эскизам Вильямса. Оформление было сделано с большим вкусом, выразительно, хотя и обошлось дешево. На его изготовление и на материал Наркомпрос отпустил минимальные средства. Петр Владимирович в театральных мастерских поместил заказ на изготовление ширм и костюмов. Вывеску писал сам. А вот доставать материал, перевозить, монтировать на площадке - все должны были делать сами студийцы, так как обслуживающего персонала не было.
Постановочной частью заведовал Сергей Александрович Серебрянников - студиец-актер, сыгравший роль купца Разновесова. Сильная фигура получилась в спектакле, пресса его отмечала. Актер он был средний, но если бы не он, то, возможно, премьера так бы и не состоялась, а студия не стала бы театром. Сергей днем работал, зарабатывал на жизнь, но каждую свободную секунду отдавал студии, а когда было необходимо, бросал работу. Его авторитет в хозяйственной деятельности среди студийцев был абсолютным.
Итак, премьера. Спектакль идет на сцене-помосте, без кулис, без занавеса. Играть премьеру было ответственно, ведь решалась судьба театра, актеров. В зрительном зале народу мало, но присутствует начальство. Тишина, официальность. Актеры нашли в себе мужество, и спектакль прошел хорошо. Незанятые в спектакле студийцы трепетали, суетились, изо всех сил помогали, поддерживали. В задней комнате приготовили чай для комиссии, принесли посуду, где-то доставали кипяток. Всем заправляла жена Николая Павловича.
За чаем состоялся решающий разговор. Спектакль был одобрен, высоко оценен: «Новое прочтение Островского», «Отличные актерские работы», «Выразительное, с большим вкусом оформление». Студия стала театром. Наше общее ликование не описать.
Николай Павлович тогда был молод - чуть старше тридцати, а у него уже свой театр! Он весь сиял, лучился, был мягок, общителен. Мы все были вместе, в одном кругу, в общей радости. Потом эта общность начала уходить, он стал от нас отдаляться, но об этом позже.
Второй знаменательный спектакль состоялся зимой 1934-1935-го, когда студия официально была оформлена как театр. Появились штаты, государственная печать, студийцы получали стипендию. Театр стал государственной организацией. «Грош» играли на широкой публике, «обкатали». И вот настало время, когда Николай Павлович наконец решился пригласить на спектакль актеров МХТ. Играли в клубе МГУ, что на улице Герцена. Хорошая профессиональная сцена, хороший зрительный зал. Актеры очень волновались.
В зрительном зале поставили круглый столик с маленькой зеленой лампой - за столом будет сидеть режиссер, руководитель театра Хмелёв. Ему, очевидно, хотелось создать рабочую атмосферу публичной репетиции, а не парадного спектакля. Режиссер за столом записывает замечания, идет работа. И, кроме того, Николаю Павловичу - актеру - хотелось сыграть роль режиссера-руково-дителя перед своими старшими товарищами. На сцене хозяйствовала Наташа Швецова, помощник режиссера. Она была моложе многих, но деятельна, категорична и строга. Благодаря ей за кулисами царил идеальный порядок, соблюдались строгие правила.
По широким чугунным лестницам с чугунными перилами в зал поднимаются актеры Художественного театра. Мы, студийцы, свободные от спектакля, встречаем гостей. За кулисы просачиваются громкие фамилии гостей. Наших актеров охватывает страх. Возникает неуверенность - полная противоположность тому настроению, которое было в Анастасьевском переулке. Здесь отличная сцена. под ногами крепкий пол, все проверено, все слажено, а уверенности нет, ноги дрожат.
Зажглась зеленая лампа. Начали. На сцене Епишкин - Ваня Савельев и Петрович - Коля Баженов. Первый текст. Ничего похожего на обычное начало: задушенные голоса, дубовые интонации - сцена провалилась. Вышла Фетинья - Сима Козлова и зажалась. Мы замерли на галерке. Николай Павлович погасил лампу и вышел из зала. Мы скатились с галерки, столкнулись с Николаем Павловичем и сразу поняли: если с таким лицом он появится за кулисами - конец, ребята ничего не сыграют. Вихрем метнулись за кулисы к Наташе: «Плохо, идет Николай Павлович!» Она заявила решительно: «Не пущу!» И, действительно, закрыла собой проход: «Вы меня учили, что я - хозяйка спектакля. Не ходите - не пущу!» Он ушел и некоторое время бродил по фойе.
*Окончание. Предыдущие части см.: Культурная жизнь Юга России. 2011. № 2. С. 69-72, № 3. С. 62-66.
Тем временем на сцене начала возникать жизнь. Спокойный Боря Вишкарев не поддался панике и хорошо провел свой выход: «Милая девица, куда вы так торопитесь?» Николай Павлович вернулся за свой столик, но лампа больше не горела. Окончательно вытащила спектакль Вера Радунская. Провалив первую сцену с Лютовым, она разъярилась и отлично провела последующие сцены, увлекла всех партнеров, и спектакль проникся духом отваги. У Веры была одна особенность: ей надо было разозлиться, чтобы активно играть Мигачёву. Часто на репетициях она просила: «Ну разозлите меня!», здесь же сама на себя разозлилась. По-настоящему глубоко захватил зрителей спектакль в сцене продажи Насти. Появление большой, зловещей фигуры купца Разно-весова - Серебрянникова, его жест, манящий палец, его большие руки, ощупывающие Настеньку, переключили комедийное звучание предыдущих сцен на трагическое.
Далее спектакль покатился, финал был сыгран отлично. Зрители тепло приветствовали актеров. Николая Павловича. Он успокоился, но все же к актерам за кулисы пришел с обиженным детским лицом. Таким иногда мы видели его и раньше -обиженный ребенок, в котором чувствуется незащищенность. В течение нескольких лет «Грош» был лучшим спектаклем студии.
Зимой 1934-1935-го, окончив теоретический курс в ГИТИСе, я работала в студии Хмелёва ассистентом режиссера. Ставили пьесу Корнейчука «Платон Кречет». Репетировали ее Николай Павлович и Елизавета Сергеевна Телешева, а я была связующим звеном.
Телешеву я видела в спектакле «Елизавета Петровна» в роли Екатерины. Она была убедительна в царственном величии - холеная красавица, надменная, в широких фижмах, с оголенными мраморными плечами. И в жизни она была холодна и недоступна - красивая, с высокой прической, в блеске серег и колец, отстраняющая от себя окружающих на расстояние. Мы ходили заниматься к ней домой. Она всегда сидела в большом кресле с высокой спинкой перед круглым столом, строгая, подтянутая. Мы размещались на стульях у стола и по стеночке. На репетициях артистов бывало мало, вызывались исполнители отдельных сцен, обычно парных. Платона репетировал Сергей Маркушев, Лиду - Оля Николаева, Береста - Ваня Савельев, Аркадия - Коля Баженов, Майку - Ану-ся Вильямс.
Работали Хмелёв и Телешева отдельно, не встречаясь, и мне как ассистенту было довольно сложно координировать работу. Сделает сцену Елизавета Сергеевна, Хмелёв смотрит: «Чтоэто?» -«Так сделала Елизавета Сергеевна». - «Хм, хм», -и вертит по-своему. В комнате с большим креслом полный повтор. Так я прошла настоящую школу дипломатии. Закончилось это тем, что спектакль не был выпущен.
Если не учитывать эти организационные сложности, то надо сказать, что уроки-репетиции Елизаветы Сергеевны были крайне интересны. Она вела репетиции спокойно, деловито, не допуская ничего лишнего. Ясно излагала свои требования, точно и кратко формулировала мысль. Обращалась она к разуму, логике. Не произносила слов
об общей атмосфере, настроении, не приводила широких аналогий. Уточняла поведение актера во всех мелочах в соответствии с предлагаемыми обстоятельствами. Актер в ее руках успокаивался, снималось напряжение. Надо было думать, уточнять ход мыслей. Объектом ее поисков был внутренний монолог. Она искала также способы воздействия на партнера. Психологическую пристройку она называла «прицеливанием» к партнеру. Елизавета Сергеевна часто говорила: «Вы не слышите, что говорит партнер, не отвечаете на его слова-мысли. Что для вас значат его слова? Он говорит то-то и то-то, а что вы за этим слышите, что вас затрагивает, что в вас вызывают эти слова, какие мысли, желания, хотения? Всмотритесь, вглядитесь в партнера. Найдите в нем подтверждение или отрицание ваших мыслей».
Большое внимание уделялось физической позиции по отношению к партнеру. Репетировали монолог Платона с черепом (после известия о смерти инженера, отца Лиды). Тщательно искали, как сидит Меркушев - Платон. Сережа пристраивался к спинке стула, чтобы найти верное физическое самочувствие сцены. Елизавета Сергеевна была требовательна к построению фразы, донесению мысли текстом. Точность, конкретность, логика были главными в ее работе, она отлично помогала актеру, раскрывая ему ясный путь построения сцены.
Они были совсем разные - Николай Павлович и Елизавета Сергеевна. Она как бы крепила, «привинчивала» сцену, а он толкал, давал разгон, смотрел, куда покатится, как разовьется, и потом уже отбирал и фиксировал. Он мог работать с середины, с конца сцены - когда зацепит. Елизавета Сергеевна шла от начала, последовательно и тщательно. Конечно, они расходились и в решении сцен и в способах достижения результата.
Работа была прервана, но студийцам занятия с Елизаветой Сергеевной дали многое. Для меня обрисовались два типа режиссера-педагога: один -идущий от целого к частному - Хмелёв, а другой -от частного к целому - Телешева.
Осенью 1934 года в студии начали репетировать пьесу испанского драматурга Хасинто Бе-навенте «Игра интересов», названную автором кукольной комедией. Ставил спектакль Николай Павлович. В ходе репетиций к постановке был привлечен интересный творческий коллектив: Вильямс, Шебалин, Телешева, Петрова. Я была назначена режиссером-ассистентом. У меня сохранились материалы, раскрывающие режиссерский замысел спектакля.
По замыслу автора пьесы, действие происходит в несуществующей стране в начале XVII века. Это фарс, плебейское действие, восходящее истоками к Лопе де Руэде, Шекспиру, Мольеру. Маски старинной итальянской комедии. Тема пьесы -власть денег, страсть к наживе. В финале пьесы молодая героиня Сильвия обращается к публике со следующими словами: «И в нем, как и в других житейских фарсах, вы увидели, что и куклами, и настоящими людьми управляют веревочки, сплетенные из интересов, страстишек, обманов и жалких случайностей. Одних эти веревочки дергают за ноги и заставляют делать неверные шаги, других дергают за руки, и руки принимаются ра-
ботать, яростно драться, хитро бороться, гневно убивать. Но иногда среди этих грубых веревочек с неба притягивается прямо к сердцу чуть заметная ниточка любви. Она и людей, и похожих на них кукол заставляет казаться божественными, озаряет их лица отблеском зари, придает сердцу крылья и как будто говорит нам, что и в фарсе не все фарс, что в нашей жизни есть что-то высшее, истинно вечное.»
В студии мы слушали лекции о комедии масок, читали Бенвенуто Челлини. Николай Павлович, разбирая пьесу, много и интересно фантазировал. Однажды, это было в декабре 1934 года, он предложил мне: «Оля, вы у нас ученый режиссер, напишите исторический и теоретический анализ пьесы, основы режиссерского замысла спектакля». Я принялась за работу и 21 декабря сдала свой труд. Приведу то, что касается режиссерского решения спектакля, историческую часть опущу.
Начала с истории комедии дель арте, сущности ее сценической эстетики: «Мы берем комедию масок в XVI веке, то есть в момент ее развития как сатирического зрелища, исполненного в духе мастерства актеров итальянской комедии масок». Затем шла краткая характеристика эпохи так называемого Чинквиченто. Я обратилась к творчеству Бенвенуто Челлини, в котором ярко раскрываются нравы XVI столетия. «Мир находит теперь менее утомительным быть злым, нежели чем добрым»; «Жить - значит действовать»; «Действовать без малейшего обдумывания» - вот истоки неистового действования Бенвенуто Челлини.
«Италия - это энергия» (Стендаль). «Мы перенесли действие пьесы из Испании XVII века в Италию XVI столетия, беря за основу сатиру на итальянское общество, на его нравы и обычаи». Далее шли характеристики персонажей, то есть уже режиссерское решение спектакля.
Сеньор Пульчинелло - убийца, беглый каторжник - одна из виднейших фигур в городе, денежный мешок. Он важен, недоступен, его девиз -деньги. Сирена, разыгрывающая знатную благородную сеньору, не имеет ни гроша в кармане и занимается авантюрами с замужеством Сильвии. Блуждающие без дела капитан и поэт Арлекин живут надеждой утолить свой голод. Рисела и Лаура - паразитические грибы, растущие на навозе, - бегают в поисках скандала, сплетничая и кляузничая. Личные устремления к благополучию, деньгам, богатству, сытой жизни руководят действиями персонажей. Все средства хороши для овладения деньгами. Все персонажи, как осы мед, облепляют Криспино, почуяв возможность наживы. И приходят в неистовство, когда в третьем акте их надежды рушатся.
Фигура Криспино сильно отличается от остальных персонажей пьесы. Он имеет в своих руках ключ к человеческим душам, как бы раздевает людей, обнажает их человеческую сущность, играет на ней, сталкивая людей с их интересами. В своих руках он держит ниточки человеческих устремлений. Через фигуру Криспино разоблачается истинная сущность интересов персонажей. Он сродни таким личностям, как Бригелла (Гольдони), Самуэль (Диккенса), Фигаро (Бомарше), и стоит на голову выше того общества, которое его породило. Он остроумен. Скептицизм - вот его
философия. Криспино иронизирует, разоблачает, смеется. Он радостен и молод, задорен, не знает преград и стремится вперед для преодоления новых препятствий. Но его скептицизм наложил на него отпечаток. Криспино ничего не утверждает. Он разрушает, обнажает - вот его деятельность.
Таков материал пьесы. За основу мы берем ироническое отношение к изображаемому. Ирония выявляется по линии режиссерского построения спектакля, а также музыкального и художественного оформления. Разрешение спектакля идет в плане комедии дель арте. Основным принципом является обнажение театрального приема. Актер в спектакле действует не от имени персонажа, а от имени актеров нашей студии. Зритель видит актера. На глазах зрителя актер становится персонажем комедии. Актер - акробат, жонглер, певец, танцор.
Яркие, сильные сцены психологически оправданы и эмоционально насыщены. Любовные сцены, где звучат замечательные стихи, любовная песня, лирическая и звучная, напоенная любовной тоской, - и рядом грубость комедиантов, трюки фарсового характера. Коломбина - краснощекая, здоровая, наглая деревенская девка; и рядом Сильвия - тонкая, «кружевная». Леандр - юный, горячий, страстный итальянский юноша. Стихи, любовные вальсы - и рядом палочные удары, фарсовые драки. Сочные фрукты, вино, играющее в бокалах, трактирщик, пожирающий целого поросенка, - и рядом тонкая лирика. Смех, веселье, танец, шутки, кувыркающиеся дзанни ставят по просьбе актеров ту или иную декорацию. Так был зафиксирован режиссерский замысел Хмелёва.
Прочтя мой труд, режиссер остался им доволен, поблагодарил меня и гордо поглядывал на окружающих: «Очень умно и правильно все написано». Я лепетала: «Так это же ваши мысли, Николай Павлович». - «Ну и что же, я не смог бы написать». У него была удивительно детская способность радоваться и гордиться успехами и своими, и окружающих. Он становился мягче, как-то ближе и понятнее. Он искренне был доволен, увидев свои мысли о спектакле изложенными на бумаге и подкрепленными историко-теоретическими положениями. Вероятно, они были ему нужны для работы. Тщательно сложил листочки, напечатанные на машинке, и убрал во внутренний карман пиджака. Я была счастлива - выполнила для учителя нужную работу.
Вот сейчас пишу эти строки и не могу до конца объяснить, почему ровно через год, в декабре 1935-го, я подала заявление об уходе из студии. Но об этом чуть позже.
Работа над спектаклем продолжалась. С самого начала на репетициях присутствовали педагог по движению Н. Д. Дашков и концертмейстер. Репетиции шли под музыку, которую подбирал заведующий музыкальной частью Мускатблит. Николай Павлович импровизировал, пробовал, искал, иногда абсолютно менял решение сцен. Помню один забавный эпизод. Репетировали приезд Пульчинелло на бал. Режиссер набросал сцену, работал увлеченно, с удовольствием. Были фанфары, ковер, который раскатывали дзанни. Ковер раскатали, а там - Пульчинелло. Всем понравилось, а режиссеру особенно. Я все тщательно
записала. Прошло несколько дней. Стали повторять сцену. Николай Павлович хмурится: «Кто эту глупость придумал?» Лепечу: «Вы в прошлый раз так наметили, я записала». Как сразу изменилось его лицо - обиженный, несчастный, нижняя губа вытянулась, отвисла, рычит: «Все не так, совсем не так». Я опять свое, товарищи буквально закрыли мне рот. Особенно помню круглые за очками глаза Ивана Савельева: «Молчи, дурёха!» Я сдалась, хотя по молодости было обидно. Таких перемен в решении сцен было немало, особенно много предлагалось вариантов пролога.
Интересно виделась роль Криспино. У него кошачья пластика, мягкие, стелющиеся движения. Двигается порывами, ломаными линиями, как кошка, готовящаяся к прыжку. Криспино шутит, кривляется, играет разные роли, общаясь с публикой, объявляет номера, которые будет исполнять. Вот он на сцене, изменив костюм и внешнюю характерность. Публика его не узнает, и тут же он -настоящий Криспино с мягкой улыбкой, гениальный актер, играющий несколько ролей.
Криспино - дирижер спектакля. Он все время сидит наверху и смотрит на сцену, потом вступает в действие, разжигает страсти, заводит драку - и исчезает, смотря на происходящее издали и смеясь. Им движет желание обнажить изнанку жизни. Предлагался и другой вариант - Криспино все время на сцене спиной к публике, а актеры действуют по его указке.
Таковы были мечтания Николая Павловича. В спектакле не все удалось осуществить, он получился несколько тяжеловатым, лишенным той театральной легкости, о которой мечтал Николай Павлович. Думается, что в основе его замысла было некое несоответствие мысли о разоблачении силы денег с условной театральной формой комедийного спектакля. Театр масок не соединился с темой наживы и алчности. Мои записи о репетициях, начатые в декабре 1934-го, обрываются 2 апреля 1935 года, задолго до выпуска спектакля. Я перешла работать в другой спектакль - «Глубокая провинция» М. Светлова. Постановку поручили Владимиру Васильевичу Грибкову, а меня приставили к нему ассистентом. Поэтому я не смогла проследить до конца создание «Игры интересов». Спектакль вышел в оформлении П. В. Вильямса и знаменитой Ламановой. Имел успех меньше, чем «Грош», но все же был хорошо принят и прессой и театральной Москвой.
В студию пришли отличные педагоги, актеры МХАТа - В. С. Соколова, Е. С. Телешева, В. В. Грибков, Г. А. Герасимов, А. В. Петрова. Было свое театральное помещение в Гнездниковском переулке, где теперь учебный театр ГИТИСа. Играли два спектакля, на выпуске была «Дальняя дорога» Арбузова. Неожиданно в декабре 1935 года из студии ушла большая группа - 13 человек - ведущих актеров, основателей студии. Ушли участники «Гроша», исполнители ролей Епишкина, Елеси, Ларисы, Баклушина, Петровича, Лютова, Разновесова. Ушли исполнители главных ролей «Дальней дороги» А. Консовский и Е. Багорская. Студию покинули актеры, вполне удовлетворенные в творческом плане работой в спектаклях. Все они потом работали в других московских театрах, получили высокие звания.
Что же произошло? Как это могло случиться? Добиваясь создания своего театра, преодолевая самые разные препятствия, вкладывая максимум усилий, студийцы все выдержали, были вместе, но, добившись успеха, завоевав положение, бросили общее детище, нанесли вред любимому делу. Построен был свой театр, они стали актерами, признанными общественностью, прессой, -и от всего отказались. Как поднялась рука написать заявление, бросить Николая Павловича? Каждый по-своему решился на разрыв и по-своему воспринимал события студийной жизни осени и зимы 1935 года. Попробую объяснить свое поведение.
Известно, что в творческом успехе театра определяющее значение имеет коллектив, общность идейных установок, единство эстетических критериев, единая школа, манера актерского исполнения, вера и уважение к своему руководителю, взаимоуважение членов коллектива. Создать такой коллектив сложно, а разрушить легко. В истории театра известны случаи раскола сильных коллективов, уход групп актеров из театра. Высокий эмоциональный накал творческой атмосферы создает благоприятную почву для взрывов общественного темперамента. Достаточно искры, чтобы произошел взрыв.
Что же накапливалось в студийной атмосфере и что послужило искрой, вызвавшей взрыв?
Трудно было с репертуаром. Играли «Грош», «Игру интересов». Взяли «Платона Кречета» -не выпустили. Репетировали «Глубокую провинцию» - не выпустили. Пьеса сложная, и работа не пошла - режиссер В. В. Грибков не увлекся ею, не нашел решения. Репетировали только «Дальнюю дорогу» Арбузова, но в ней шесть действующих лиц, остальные актеры не заняты. Никаких ясных планов не существовало. Не было и мечты о большой работе. Все это расхолаживало коллектив. Приглашены были отличные актеры МХАТа, но они были не режиссерами-постановщиками, а педагогами. Оставался один Николай Павлович. К этому времени в его поведении произошла большая перемена. Приходил он усталый, утомленный, часто раздражался, был несправедлив к людям. Постоянно менялись оценки событий, фактов. Он был непоследователен и противоречив. Часто можно было слышать: «Я - художественный руководитель, я решаю, я считаю». Возникло противопоставление коллектива и Хмелёва. Совет студии потерял с ним контакт. И раньше были споры, расхождения, но было и внимание с его стороны, желание понять, а теперь он начал тяготиться советом. Теперь было совершенно немыслимо подойти к Николаю Павловичу и поговорить просто, сердечно, как мы разговаривали в его комнате и в чужих подвалах московских переулков. Почему выросла такая стена непонимания? Раньше Хмелёв приходил общительный, заряженный энергией созидания, неутомимый и яростный в работе, особенно в эпоху «Гроша». Теперь это был холодный руководитель, не терпящий возражений, предложений, просьб и вместе с тем чем-то растревоженный, обиженный, с немым укором в адрес всех. Казалось, приходил не Николай Павлович, а Каренин, неприступный, значительный и страдающий. Это мои предположения, но «зерно»
Каренина, конечно, существовало в ежедневной жизни артиста. Он уставал, много играл, репетировал, и у него, очевидно, начиналась болезнь, погубившая его через 14 лет.
В коллектив пришли новые товарищи, актеры «со стороны», они не понимали дух студии - то. что лежало в основе нашего студийного товарищества, кроме творческих устремлений, что цементировало театр, что объединяло. Все мы были связаны со студией памятными мелочами: кто платьем, кто бабушкиной кофтой с буфами, кто платком. Полы мыли в клубах сами, за помещение платили собранными деньгами. Я уже не говорю о мужчинах, которые строгали, красили, колотили, из своей зарплаты покупали гвозди, краску и прочее. В течение нескольких лет все делалось руками студийцев, никто никому не приказывал, никто никого не заставлял. Все делали с удовольствием и увлечением. Была атмосфера всеобщего действия, проникновения во все мелочи и отдачи там, где ты был нужен. Никакой труд не был зазорен - все понимали, что необходимо работать. Так рождался театр.
Потом появились директор, секретарь, технические работники. Началось администрирование, наведение порядка в «вольнице». В то же время штатных работников было мало, и без хозяйственной помощи студийцев обойтись было невозможно. Новые правила приходили в столкновение с традициями хозяйственной взаимопомощи. А дирекция театра, не присмотревшись к коллективу, не разобравшись в людях, не поняв механики жизнедеятельности студии, начала требовать подчинения. Я пыталась объяснить директору, что и как делается в театре, доказать, что не надо «руководить», читать нотации, толковать о долге, - мы сами все сделаем, но разговор не получился.
Николай Павлович был в стороне от хозяйственных дел - его всегда оберегали от мелочей. Между тем мелкие конфликты накаляли обстановку в коллективе. Начались разговоры о том, что один актер не очень интересен для студии, а другой нужен. Разошлись оценки профессиональных, актерских и человеческих качеств созидателя, делателя. Горько было слышать рассуждения о Сергее Серебрянникове, мол, он как актер не нужен. Да, актер он средний, но его кровью студия многого достигла, для «стариков» студия не мыслилась без него. Вдруг те, на ком держалась вся организационно-творческая деятельность, оказались людьми второго сорта, они не стали актерами «высшей» категории.
Коллектив в то время не был занят большой творческой работой, способной потушить конфликт. Рядом с Хмелёвым не было сильного человека, способного понять ситуацию и разрядить атмосферу кипения, остудить молодые головы.
В фойе театра в Гнездниковском переулке прошло ночное собрание - две ночи спорили. Был Николай Павлович, директор, вся студия. Говорили горячо, по-актерски, не всегда последовательно, логично, но искренне и открыто. Невольно подогревая друг друга, переступали границы разумного, тактичного. Были несправедливы, слишком ужесточая упреки в адрес Николая Павловича. Много говорилось разумного и справедливого. Основная мысль, оставшаяся для меня главной, -
это необходимость большего постоянства и последовательности в руководстве творческой жизнью театра. В режиссерской работе все принимали путь проб, поисков Николая Павловича, а в руководстве театром нужна была последовательная линия. Он справедливо укорял студийцев в пассивности, в отсутствии должной творческой инициативы, самостоятельных творческих поисков. Не нашлось на собрании человека, способного остановить, притормозить лавину упреков. Понесло - и удержаться не сумели. А ведь рядом были прекрасные люди, но они интеллигентно отошли в сторону, не помогли, не вступились. Конфликт вышел за стены студии.
В Наркомпросе, в кабинете начальства, шел разговор о студии. Пригласили Хмелёва, директора и совет студии. Меня добила одна фраза начальства: «Хмелёва мы знаем, а вас - нет!» Это было больно и унизительно слышать. Так просто зачеркнули годы жизни, труда и надежд. А кто дал возможность Хмелёву создать спектакли, театр, стать признанным режиссером? Это те, кого чиновники не знали и не хотели знать. Да, конечно, без Хмелёва не было бы «Гроша», но и без Серебрянникова, Заходы, Савельева, Ефремовой и других тоже ничего бы не получилось.
Такое безоговорочное признание правоты Хмелёва во всем и полное игнорирование претензий коллектива привело к окончательному разрыву и бесспорно помешало сторонам пойти на компромисс, продолжить разговор, найти щадящее решение. Ведь рана была нанесена не только нам, но и руководителю. Помню, как от этих слов все померкло, стало ясно, что возврата нет. Это конец! Теперь ничего не вернешь, а главное -душа померкла. Молча, мы вышли из кабинета, а утром на столе руководства лежало 12 заявлений. На этот шаг решились не все, ратовавшие за уход. Нас отпустили, не поговорив. Так неосторожное слово, неуважительное отношение к коллективу, к людям-труженикам разбило творческое единение.
Теперь все оцениваешь иначе, но тогда, в молодости, нельзя было требовать от нас житейской мудрости. Конечно, в этом уходе присутствовали легкомыслие, эгоизм и жестокость молодости, ее бездумность. А главное, было предательство собственных идеалов, верований и большая вина перед незабываемым Николаем Павловичем. Нельзя было с ним так разговаривать, так обострять конфликт. Он был слишком раним, уязвим, он уже был болен, а мы.
В воспоминаниях о Николае Павловиче я унесла в жизнь его удивительное, высокое уважение к театру, труду актера. Чистоту его нравственных устоев. Высокую духовность его устремлений. Его «горячку» в достижении творческих мечтаний. Ясность в понимании значения работы актера в жизни народа. Его скромность в жизни, в быту, удивительную способность самоотдачи и высочайшую требовательность к себе и к окружающим. Днем репетиции, вечером спектакль, а ночью, в подвале, - блистательные режиссерские находки, интереснейшие беседы и радостная атмосфера творческого созидания. Таким был Николай Павлович Хмелёв.
Публикация В. В. Тополаги
Трибуна молодого ученого
Н. Б. ЧИЖОВА
ПОНЯТИЕ «НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА»: ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ В МИРОВОЙ И ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКЕ
В статье на основе обзора и обобщения сведений об истории и типологии крупнейших библиотек мира и нашей страны обосновывается категориальный статус понятия «Этнонациональная библиотека». Ключевые слова: библиотековедение, типология библиотек, национальные библиотеки.
Функциональная сущность библиотеки (греч. bibliotheke, от biblion - книга, theke - хранилище) как культурно-просветительного и научно-вспомогательного учреждения, организующего сбор и хранение различных источников информации, обще-признана, однако трактовка термина «Национальная библиотека» до сих пор вызывает разногласия.
«Национальный» (от лат. ratio - народ, нация) словари трактуют как относящийся к общественно-политической жизни наций, связанный с их интересами; принадлежащий, свойственный данной нации, выражающий ее характер; государственный, относящийся к данному государству [1]; относящийся к нации как крупной социокультурной общности индустриальной эпохи [2]; характерный для данной нации, свойственный именно ей [3]. Последнее определение наиболее краткое, но, по-видимому, и наиболее точное.
Дефиниции зачастую проистекают из природы государственного устройства: для моноэтничных государств Европы «национальный» и «государственный» выступают синонимами, это закрепляется на смысловом и понятийном уровне. По Н. И. Тюли-ной, эквивалентом слова «национальная» в составе термина National Library (нем. - Nationalbibliothek, франц. - Bibliotheque rationale) на русском языке должно было бы стать «государственная», что и находит отражение в наименованиях таких учреждений, как Российская государственная библиотека [4]. Автор указывает, что словосочетание «Национальная библиотека» рождено Великой французской революцией: библиотека французских королей, по Монтпелльерскому эдикту (1537) получавшая обязательный экземпляр всех печатных изданий страны, в 1789 году была объявлена Французской национальной библиотекой. В англоязычных источниках начало истории национальных библиотек относят к более раннему периоду. Одним из первых планов национальной библиотеки считают проект, представленный известным валлийским математиком Джоном Ди в 1556 году королеве Марии I Тюдор [5].
Известный итальянский исследователь Джузеппе Вителло упоминает, что Александрийская библиотека представляла собой национальную библиотеку Египта эпохи Птолемеев [6]. Идея национальных библиотек как наделенных статусом хранилищ важнейших памятников письменности, принадлежит, по мнению Вителло, французскому ученому Габриэлу Нодэ, который прославился как создатель одной из крупнейших библиотек
Франции (библиотеки Ж. Мазарини) и автор классических «Указаний по созданию библиотеки» (1627). В этом труде обоснована необходимость формирования особого типа библиотек, которые бы выступали интеллектуальным фундаментом нации. Г. Нодэ подчеркивает политическую роль национальной библиотеки как фактора, укрепляющего суверенитет нации [7].
К характерным признакам первых национальных библиотек можно отнести: инициативу их создания правительством (соответственно уровню развития государственности это могли быть главы княжеств, герцогств, независимых городов, королевств, а затем и государств в их нынешнем понимании); всеохватность (национальные библиотеки универсальны); масштабность хранилищ информации; их общедоступность. Этим параметрам вполне соответствовали, например, венская НойМюШек (создана в 1726 г., сегодня является Национальной библиотекой Австрии), Британская библиотека-музей в Лондоне (1759), берлинская K6шgtiche ВШюШек (1780).
Еще один важный признак национальной библиотеки - обеспечение полноты сбора информации. Считается, что идея предоставления обязательного экземпляра принадлежала Франциску I, который 28 декабря 1537 года издал упомянутый нами Монт-пелльерский эдикт. Историки упоминают о том, что гораздо ранее в Александрийской библиотеке сложилась практика конфискации (для снятия копии и последующего хранения) всех документов, прибывавших в древний Египет [8]. Эдикт 1537 года не стал исключительным явлением в европейской практике. В Испании с 1619 года существовало обязательство сдавать на хранение копии печатных материалов для Королевской библиотеки Эль-Эс-кориал, с 1716 года - для Королевской библиотеки Мадрида (теперь Национальная библиотека Испании). Аналогичным правом обладали королевская библиотека в Швеции (с 1661 г.), в Дании (с 1697 г.) [9]. Не менее активно правило «юридического депозита» развивалось и на территории прибалтийских стран: с 1588 года Рижская городская центральная библиотека стала получать по одному экземпляру произведений печати, выпускаемых первой городской Рижской типографией [10].
Когда в ХУШ столетии во многих европейских странах появились нормативные акты, регулирующие порядок предоставления обязательного экземпляра в крупнейшие библиотеки, не осталась в стороне и Россия. В «Полном своде законов Рос-
