CC BY
58
К. Г. Данцингер
Российская академия театрального искусства — ГИТИС
ТЕАТР КАК МОДЕЛЬ МИРА: АНГЛИЙСКАЯ МИСТЕРИЯ КОНЦА XIV -ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XV ВЕКА
Представление о том, что «мир — театр», имеет античные корни, оно столь же христианское, сколь и языческое. По Эрнесту Курциусу1, этот тезис в разных вариантах используется у Цицерона, Горация, Сенеки и Боэция. Средневековым авторам эта формула помогала выразить зависимость человека от Бога. Жизнь с ее посмертной кульминацией становится столь же важной, словно играется на сцене. Еще Ап. Павел говорил о христианской жизни как о спектакле: «Ибо я думаю, что нам, последним посланникам, Бог судил быть... позорищем* для мира, для Ангелов и человеков» (1 Корф., 4:9). В средневековой культуре многие христианские сюжеты и образы насквозь проникнуты театральным духом. И не только Евангелие, но и вся Священная история, начиная с драматизированных образов Ветхого Завета до леденящих кровь образов Страшного суда, решаются в «театральных декорациях» и используют театральные образы. В Большой Хронике Матвея Парижского и Роджера Вендоверского даже ад похож на театр. По краю круглой сцены на железных стенах сидят черти и наблюдают за тем, как бичуются грехи:
.один изображал жесты и реакции высокомерного мужчины и разговаривал надменно; другой повторял свои дела жизни в небольших отрывках, показывающих, как он берет взятки; .пара прелюбодеев повторяла свое преступление на сцене2.
* Зрелищем.
В посюстороннем мире, по мнению одного из самых почитаемых мыслителей Средних веков Фомы Аквинского, театральные зрелища служили «отдохновению рода человеческого. ...Поэтому и ремесло актера... само по себе дозволено, и те, кто его отправляет, не находятся в состоянии греха, коль скоро они при этом соблюдают меру, а именно: не произносят при игре срамных слов, не производят таковых же телодвижений. и про-чая»3. Однако к тому времени, когда св. Фома писал эти строки, театральные зрелища стали по всей Европе уже традиционным, ярким и важным явлением культуры и служили не только развлечению, но даже просвещению людей, воспитанию самых высоких чувств, а «отправляющие» их люди порой сами были духовного чина и не считали свое поведение греховным. Последнее касалось, конечно, религиозных представлений.
Возникнув в X веке внутри богослужения, непродолжительные «приложения» к литургии за два века превратились в большие масштабные мистерии, длившиеся несколько дней. В Англии за полвека до рождения св. Фомы играли «Le Mystere d'Adam», которая, как видно из названия, была калькой с континентального оригинала и игралась на французском языке. Однако уже в последней четверти XIV века в Англии упоминаются богато обставленные театральные представления на родном языке, как религиозного, так и светского содержания, организованные городскими властями и местными ремесленными и религиозными гильдиями. В зависимости от масштабов праздника продолжительность таких представлений варьировалась от одного до нескольких дней. Так называемые мистериальные циклы, вобравшие всю историю человечества от Сотворения мира до Страшного суда, продолжались не менее трех дней.
Основной характеристикой этих театральных циклов, как и в случае с настенными росписями и скульптурными композициями, было то, что они представляли собой серию повествовательных сюжетов, связанных между собой тематически. В изобразительном искусстве несколько таких эпизодов могли являть собой застывшую историю о жизни святых, Страстях Господних или грехопадении человека и последующем спасении его, они создавали искусно украшенные полиптихи, обрамляли лики святых, создавали серии барельефов на стенах и дверях соборов.
Английские циклы не являются исключительно островной формой драмы. К ним относят и некоторые континентальные аналоги4, которые объединяют сюжеты Нового и Ветхого Завета (в противовес пьесам о Страстях Господних, опирающимся только на четыре Евангелия). Такие масштабные действа примерно с начала XIII века по всей Европе представляют собой сложную по структуре и организации систему, в работу которой включено большое количество людей, как духовных лиц, так и светских. В Англии этого времени форма и композиция подобных представлений только кристаллизуются, а наивысшего расцвета достигают к XIV—XV векам. Но прежде чем мы обратимся к анализу и описанию самого феномена мистериальных циклов, следует обратиться к тому, как и каким образом он возникает.
Исследователи неоднократно сравнивали действия священника во время мессы с исполнением роли: «В самом деле, разве не играет священник некую роль, когда он во время службы представляет высшую божественную инстанцию или выступает в качестве посредника между ней и паствой?.. Разве не очевидно, что католическая литургия питается мощной связью мистического действия, ритуала, церемонии в символическом пространстве храма с диалогом и попеременным пением (респонсорием)?»5. Это хоровое диалоговое пение стало обычной частью богослужения с конца VI века при папе Григории Великом. Литургическая же драма возникает примерно с IX века и к XI веку достигает своей кульминации. При этом григорианские тексты не были упразднены, новые мелодии вставлялись перед, после или даже в середину антифона. Представить себе, как выглядели эти театрализованные антифоны можно на примере наиболее интересных Пасхальных песнопений. Интролтус-введение пелось перед началом мессы и по своей структуре представляло собой диалог (вопрос-ответ), даже дюжину диалогов между двумя группами хора. Самый известный из них тот, в котором три Марии спрашивали, где тело распятого Христа.
Ангел
Кого вы ищите во гробе, о ученики Христа?
Ответ
Иисуса из Назарета, который был распят, о небожитель.
Ангел
Его здесь нет, он воскрес, как и говорил, идите и возвестите,
что он воскрес.
Аллилуйя, Бог воскрес, из мертвых поднялся сегодня
могущественный лев, Христос, сын Божий; восславим же Бога!6
В некоторых церквах это попеременное пение предваряло мессу и начиналось сразу после религиозной процессии наподобие Крестного хода. На Вход Господень в Иерусалим (Palm Sunday) процессия перед мессой выходила из церкви и проходила по двору, «каждый нес пальмовые ветки или то, что символизировало пальму в данной местности, — освященные побеги тиса, самшита или ивы»7.
Поздняя литургическая драма использует в качестве изобразительных средств конкретные символы Святого Писания, скажем, звезду в представлении «Officium Stellae»8, относящемуся к концу XI века. Нам не известно, как она выглядела, но мы знаем, что в ней находилась свеча, а сама звезда с помощью нехитрого механизма перемещалась вдоль храма. По словам Э. Чамберса, на представлении эта звезда указывала путь трем волхвам, пришедшим поклониться божественному младенцу. В Руане в этой мистерии короли сходились к алтарю с восточной, южной и северной частей собора, затем они целовались и пели пассаж, который начинался словами: «Eamus ergo et inquiramus eum». Пока хор пел о визите волхвов к Ироду, процессия выдвигалась к нефам. Звезда достигала алтаря и останавливалась над ним в том месте, где было установлено изображение Марии. Волхвы достигали алтаря и пели: «Ecce Stella in Oriente». Их встречали двое певчих в далматиках, олицетворяющих пастухов. Следовал диалог между пастухами и волхвами о том, что они пришли поклониться новорожденному Богу. После чего волхвы засыпали, и им во сне являлся ангел, который говорил, какой дорогой возвращаться. Процессия удалялась, и месса продолжалась9.
Подобные действа использовались церковью до XVI— XVII веков, и многие исследователи средневекового театра,
такие, как Э. Чамберс, К. Юнг, Х. Крейг, убеждены, что именно они положили основу мистериальным представлениям этого периода. Более того, возможно, даже возникновение театра шло путем усложнения антифонов10. Однако происхождение мистерий, процессий и циклов из литургической драмы представляет скорее проблему для современных исследователей, чем пример неоспоримой, почти дарвиновской эволюции11. Ведь и в XIII, и в XV, и даже в XVI веках литургическая драма продолжала существовать параллельно с мистериями и циклами12, а на Востоке она вообще так и не эволюционировала в театр13. К тому же, если к XI веку возможно говорить о достаточно развитом литургическом действе, почему понадобилось более трех веков, чтобы оно превратилось в большую мистерию? Разве не могли мистериаль-ные циклы появиться раньше? Ответы на эти вопросы существуют и безусловно лежат за пределами мессы и церковных представлений. И поэтому происхождение циклов из литургических драм, а также воздействие этих драматических форм на ми-стериальный театр надо рассматривать только в одном ряду с влиянием иных форм культуры и искусства этого периода14.
Несмотря на то, что остается бесспорным влияние литургии на формирование структуры и композиции циклов15, в постановках более поздних мистерий произошли кардинальные перемены, которые Хардин Крейг обозначил как иное соотношение изобразительности, диалога и действия16. В «Пастушьих пьесах» XIV века от неспешных песнопений трех певчих, облаченных в далматики, уже не останется и следа. Перед зрителями предстанут три пастуха не в далматиках, а в обычных войлочных и шерстяных одеждах. Они будут веселить всех собравшихся необычайной простотой и глупостью, отправляясь на поиски пропавшего стада, поминая при каждом удобном и неудобном случае крест и гвозди распятого Христа. Эти пастухи будут говорить отнюдь не на латыни, а на местном диалекте, а в самом их поклонении вряд ли можно будет увидеть что-то величественное. Бедняки приносили новорожденному младенцу «туалетный ларчик, мячик и тыквенную бутыль»17.
Значит, было что-то такое между XI и XIV веками, что позволило возникнуть настоящему театру вне церковных стен. Эта «театральная революция» может показаться достаточно неожи-
данной, если не рассматривать ее в одной связи с теми изменениями, которые произошли во всем искусстве. Практически все исследователи говорят о том, что это связано прежде всего со сменой стиля18. Готика, пришедшая на смену романике, характеризуется значительными изменениями во всей культуре и искусстве. В противовес романскому, «мир готического искусства проникнут новым пониманием целостности и гармонии вселенной. Эсхатологические настроения, определявшие образный строй романского искусства, уступают место новым ощущениям... В них сквозит просветленная и возвышенная уверенность в порядке и строе бытия»19. Искусство этого периода обращается к природе, стремится подражать ее божественным пропорциям и идеям, пытаясь увидеть в ней замысел Творца. Однако само произведение искусства стремится стать «правдивее природы»20, отразить невидимое человеческому глазу, воплотить чудо.
Хотя схоластические учения этого периода кажутся менее революционными, однако и там очевидны свои изменения. Уже упомянутый св. Фома в своих фундаментальных «Суммах» отделит знание от веры, он разграничит мир чувственный и умопостигаемый. Трудно сказать, насколько повлияли труды святого на умонастроение эпохи, однако вся культура этого периода изобилует чувственными, эмоциональными, вызывающими сочувствие зрителя образами.
И в изобразительном искусстве примерно с XII века на первый план выходит человеческая, чувственная сторона религиозных образов. Карающий искупитель романского периода постепенно превращается во всеобщего Спасителя, пришедшего в мир спасти не только всех, но и каждого.
В готике, пришедшей на смену романскому искусству, кажется, все взывало к сердцу зрителя. Благословляющий свою паству Христос Амьенского собора — любящий пастух, пришедший спасти заблудших. Если нет ничего странного в том, что он воплотился, вочеловечился ради спасения человеческих душ, что мешает ему теперь выйти на площадь, чтобы имеющие уши слышали и имеющие глаза видели. Макс Дворжак в своем труде о духовном пути культуры21 говорит о том, что готика в зримых образах мечтает не только увидеть, но и ощутить божественное присутствие. По сути, вся культура этой эпохи пронизывается этим стремле-
нием, стремлением не только к ощущению Бога, но почти к физическому соединению с ним. Любой религиозный опыт, при всех аскетических практиках и умерщвлениях тленного несовершенного сосуда души22, становился переживанием не только духовным, но и чувственно-телесным23. Невыразимое, невообразимое, потустороннее облекается во плоть: у Франциска Ассизского появились стигматы, как знак того, что он идет вслед за Христом и жизнью своей уподобляется ему. Св. Екатерина Сиенская утверждала, что пила кровь из раны Христовой. Св. Бернард, Генрих Сузо и Ален де ла Рош вкушали молоко из сосцов Девы Марии24. Создается впечатление, что вся культура при своем стремлении ввысь в сферу абсолютной духовности придает телесному и земному духовные свойства, потому и любой духовный опыт обретает сверхконкретные, зримые, чувственные, почти сексуальные образы: Ален де ла Рош сравнивал «каждое слово молитвы "Отче наш" с брачным ложем одной из добродетелей»25.
Театр как организм, требующий именно телесных впечатлений и образов, не мог не возникнуть в культуре, которая столь мощно призывала к со-переживанию, со-страданию, соединению. Более того, порой создается впечатление, что сама культура искала самовыражения в театральных формах. Все сюжетные композиции в искусстве обрамляются архитектурными построениями со своим сюжетом и своей драматургией в каждом. Они — словно маленькие театральные подмостки с застывшими на них картинами. Это архитектурное обрамление имело не только декоративный смысл, оно не только отделяло одно изображение от другого, но и объединяло их, подчиняло единому стилю храмового комплекса. Именно поэтому Е. И. Ро-тенберг называет стрельчатую арку символом эпохи, которая стремилась разграничить, разделить и упорядочить частное, для того, чтобы объединить все в единое, неделимое целое. Стрельчатые арки в изобразительном искусстве появляются в начале XIII века. Если верить Полю Франклу, то витражные изображения, обрамленные архитектурными сооружениями, которые станут символом большого готического стиля, появляются в боковых пределах и нефе (1210), а потом в крытой галерее (1230) Шартрского собора. Затем их можно увидеть и в Реймсском соборе и по всей Европе26.
Фасад готического собора был украшен множеством стрельчатых арок, заполненных небольшими фигурками. И все эти маленькие скульптурные композиции наделены своей атмосферой, своим характером, чувствами и переживаниями, но все вместе они вливаются в единый комплекс внутреннего или внешнего убранства храма, становясь лишь маленькой клеточкой этого большого организма. Вот оно — зримое воплощение тела церкви, в которой каждый человек — частица тела Христова. Возможно, именно это ощущение неделимой общности, состоящей из важных, законченных и цельных элементов — групп людей и отдельных фигур, — дало толчок к разработке не только архитектурных ансамблей, но и к созданию фундаментальных энциклопедий и сумм этого периода.
Готика — одна из самых целостных культур. Таким уровнем целостности не наделена ни романика, ни послеготические культуры27. Этот большой стиль организует все направления искусства и культуры Средневековья, подчиняя их определенному единому решению. И если в изобразительном искусстве таким фундаментальным выразителем стиля стал собор или храм, а в схоластике и философии — энциклопедии, то в театре таким всеобъемлющим выразителем стиля эпохи стали масштабные представления, вобравшие в себя всю историю от Сотворения мира до Страшного суда. Они осуществлялись с конца XIV века, чаще всего на Праздник Тела Господня. В них особенно заметно стремление к расчленению единого действия на серию маленьких эпизодов, связанных сюжетно и/или тематически, в каждом из которых по-своему выражалась главная идея всего представления — идея искупления человечества за свои грехи.
Это были циклы пьес на сюжеты Ветхого и Нового Завета, которые, следуя один за другим, вбирали в себя практически все многообразие тем, сюжетов и театральных жанров этого периода. Они сочетали космический масштаб с вниманием к каждой самой незначительной детали, трагичные эпизоды Священного Писания с комическими фольклорными сюжетами, патетику и пластику богослужебного жеста с буффонными площадными шутками, опыт организации религиозных представлений на улице с опытом проведения светских процессий.
Континентальные аналоги таких космических представлений датируются началом XIII века28. Самое существенное, что
отличало представления на Туманном Альбионе, — повозки, на которых происходили пьесы29. Эти передвижные площадки — «педжанты»30 (от латинского pagina — страница), двигались по всему городу, останавливаясь в определенных местах, где для зрителей были устроены ложи.
О том, как возникали религиозные уличные представления, можно судить по опыту организации светских праздников и торжеств этого времени. С начала XII века известны процессии, в которых городские мастеровые представляли символы своих цехов31. Это были процессии, состоящие из повозок, на которых изображались живые аллегорические картины, либо устанавливались скульптурные композиции. Знаки ремесленных корпораций могли быть прикреплены к повозкам, иногда таким символом служили композиции на самих подмостках. Например, известно, что гильдия корабельщиков в процессии по случаю рождения Эдварда III в 1313 году представила настоящий корабль на колесах32. Через несколько десятков лет после учреждения Праздника Тела Господня за теми гильдиями, которые готовили светские праздники, были закреплены сцены Святого Писания и в представлениях по случаю этого праздника. Так, булочники или кожевенных дел мастера ежегодно делали «Грехопадение человека», корабельщики — представление о потопе, золотых дел мастера — «Поклонение волхвов» и т.п.
Педжант в виде корабля с демонами.
Германия, начало XVI в. Это изображение позволяет представить, как могли выглядеть подобные педжанты
в Англии
Все исследователи английской религиозной драмы связывают возникновение религиозных процессий с появлением Праздника Тела Господня33. Он был утвержден буллой Папы Урбана III 1264 года, однако только в 1311 году при Папе Клименте V указ вступил в силу. И хотя ни в одной булле ни о каких процессиях по случаю праздника не говорилось, именно так стали отмечать этот день во многих городах Англии: в Вормсе с 1315 года, в Страсбурге с 1316 года, в Кентербери с 1318 года, в Ип-свике с 1325 года, в Лондоне с 1347 года, в Ковентри с 1348 года34. Однако конкретного ответа на вопрос, что это была за процессия, нет. Хардин Крейг считает, что это могла быть одна из характерных для этого времени процессий, состоящих из живых картин35. Глен Уикхем говорит о несохранившихся латинских текстах, аналогах и предшественниках грандиозных английских циклов, на основе которых делались поздние представления Праздника Тела Господня36. Но, даже допуская существование латинских источников, нельзя категорически утверждать, что появившиеся полвека спустя пьесы на английском были переводом с латыни. Английские тексты были оригинальными сочинениями, взаимоотношения которых с первоисточниками не выходят за рамки вольного пересказа. Однако следует подчеркнуть одну немаловажную деталь — схожесть текстов между собой. Какой-то текст кажется более объемным и полным, какой-то выглядит более условным, но основные сюжеты и, что важнее всего, взаимоотношения персонажей во всех циклах схожи37.
К концу XIV века циклы стали ежегодными38 грандиозными представлениями на английском языке, явив миру своеобразное успешное явление театрального искусства. Для понимания идейной и эстетической сути этого явления необходимо обратить внимание на время проведения самих циклов. Мы точно знаем, что они происходили почти всегда на Праздник Тела Господня поздней весной или в самом начале лета. Однако в циклах совсем не о Теле Господнем шла речь, точнее, не только о нем. Как уже говорилось, циклы, как правило, начинались с Сотворения мира и заканчивались Страшным судом. Так почему же один из самых светлых праздников, который католики приравнивают к Рождеству и Пасхе, заканчивается не Воскресением или Вознесением, дающими надежду на спасение, а Страшным
судом, становящимся последней, страшной и безапелляционной точкой истории?
Обыкновенно мистерии, которые разыгрывались по случаю определенного праздника, темой представления выбирали евангельский сюжет, читаемый за торжественным богослужением. Так возникли группы Рождественских пьес и пьес Вознесения. Они служили словно бы дополнением и в некотором роде объяснением литургии. Однако Праздник Тела Господня, возникший в конце XIII — начале XIV века, не имел богослужебной традиции. Этот факт позволяет некоторым исследователям полагать, что именно это стало причиной развития масштабного Праздника Тела Господня, в котором были бы собраны все основные положения и догматы католического вероучения39. Отсутствие богослужебной и литургической традиции праздника предоставляло, конечно, не так много свободы, однако ее хватило для учреждения процессий. Но это не объясняет того, почему такого космического масштаба драма ассоциировалась именно с Праздником Тела Господня.
Наиболее вероятную догадку приводят Глен Уикхем и Розмари Вульф40. Они убеждены, что вероятной причиной могли стать погодные условия. Комментарии к представлениям за период с 1200-го по 1500 год пестрят предложениями об их проведении в наиболее благоприятный по погодным условиям день. Не случайно первая уличная пьеса в Англии — «Вознесение»41 была поставлена на Вознесение Господне — праздник поздней весны. Вместе с тем немаловажную роль сыграла близость праздника Тела Господня к Пятидесятнице и ко дню летнего солнцестояния. Во многих странах с этим днем связано много игр, театрализованных ритуалов и т.п. И в тех городах, где не было регулярных торжеств по случаю религиозных праздников ранее 1313—1318 годов, День Тела Господня оказался наиболее подходящим для представлений.
Этот праздник почитает евхаристическую жертву Спасителя. И сейчас в этот день зачастую совершается крестный ход с выносом святых даров. Мало что столь емко выразило бы суть христианской веры, как сама Евхаристия — искупление грехов человека принесением в жертву самого Бога. Христос почитается в этот день прежде всего как Спаситель человечества, как стра-
давший за грех каждого человека. Обращение к такому образу Бога стало характерной чертой всей готической культуры. Оттого и связь Праздника Тела Господня с его поклонением крестной Христовой жертве с возникновением религиозных циклов с их детально проработанной идеей чудесного спасения человечества, погибающего после грехопадения и спасаемого Христом, становится очевидной.
Циклы не только рассказывали о жертве Христа, но отражали всю суть и глубину этого акта. Эти представления, вобрав в себя все основные положения церковного учения о происхождении мира, человека, о грехопадении и искуплении, могли претендовать на название живой библии. В циклах сконцентрировано все мировоззрение и мировосприятие эпохи. Они — настоящая энциклопедия христианского вероучения, которая не только является одним из элементов искусства, но через нее могут быть поняты и осмыслены практически все основные категории готической культуры, как это можно сделать на примере храмовой архитектуры этого периода. Здесь каждый отдельный элемент повествования оказывался небольшим камушком, без которого немыслима была мозаика всего представления. При этом из отдельной части представления могла быть реконструирована идея всего грандиозного действа. Так, по словам Дж. Гарднера, в Таун-лийском цикле Исаак нес на себе охапку прутьев в форме кре-ста42, которые нужны были, чтобы разжечь костер для жертвоприношения. Думается, что если в какой-то год или в каком-то городе охапка прутьев не была сделана в форме креста, параллели с сюжетом божественного жертвоприношения были ясны зрителю43. Все сюжеты пьес Праздника Тела Господня стали привычными для искусства за несколько сотен лет до этих мистерий. Существовали традиционные литературные и иконографические источники, которые послужили основой не только для сценариев, но и их сценического воплощения.
Кстати, процесс художественной эволюции в театре этого периода проходил в неразрывной связи с другими видами искусства и культуры. Исследуя связи театра с литургией, многие авторы приводят схожие черты в драматургии богослужения: антифонное пение, жесты, слова, но, пожалуй, никто из западных исследователей не рассматривал церковное искусство в це-
локупной и неразрывной связи всего со всем, как о. П. Флоренский44. Этот синтез искусства звука, слова, жеста, цвета, света и архитектуры при всех различиях характерен как православным церквам, так и католическим. Сам храм является ключом к пониманию духа того мира и того театра.
Храм как Дом Бога Живого был местом Его реального присутствия. Все здесь было направлено на то, чтобы обратить внимание на алтарь, символику жертвы Христовой, рожденного живым воплощением Бога Вседержителя (Пантократора). Его образ под куполом храма взирал на прихожан. И как купол покрывал во время евхаристии и духовенство, и мирян, так и для Бога нет разделения и различия между освещавшими и вкушавшими жертву и только вкушавшими. Все равны, все угодны, все — единое Его тело. Но чем большее время отделяло библейские времена и современность, тем все менее определенным, менее осязаемым это реальное присутствие становилось. Храмовое искусство в антифонах, тропах, фресках, витражах старалось уберечь ощущение Его присутствия. Драма стала последней возможностью реально увидеть Бога снова среди нас45.
Однако в переводе текста Писания на общедоступный и понятный язык театра, авторы сталкивались с несколькими проблемами. Оказывается уже совершенно недостаточным просто взять библейский сюжет, написать текст пьесы и сыграть ее. В консервативные «средние» замысел масштабного представления наталкивался на многочисленные «как». Как отразить все те неоспоримые пространственные и временные универсалии в рамках одной маленькой площадки? Как сделать длинную в несколько дней пьесу интересной для зрителя?..
На первый взгляд кажется, что все эти вопросы имеют отношение только к постановке и непосредственно не связаны с искусством эпохи. Однако все культурное пространство того периода, имея перед собой примером весь мир, грандиозный божественный замысел которого не оставил без внимания ни расцветку перьев птиц, ни одного волоса на голове человека, стремилось к гармонии, к законченности, целокупности, продуманности до малейших деталей. Только в таком принципе кроется возможность отразить сложную, созданную Творцом Вселенную. В этом отношении циклы мистерий как ничто другое в готиче-
ском искусстве стремятся быть продуманными во всем: от идеи и замысла до мелочей и деталей. Более того, они словно соревнуются с самим Создателем, используя Его же «приемы» и «инструменты», чтобы вновь и вновь приобщиться к ходу истории, попытаться постичь непостижимый замысел Творца. Театр, как и весь мир, движется во времени и пространстве, один эпизод истории сменяет другой, а противоборство злых и добрых сил остается неизменным. В ушедшем отражается настоящее, а настоящее пророчествует о будущем. Так, Искушение Авраама соотносилось с будущей историей Христа, а гордыня Люцифера не раз ретроспективно отзывалась в богоборческих речах библейских тиранов. Но прежде всего этого было слово, которое было у автора и с которого, собственно, все и начиналось.
Если рассматривать тексты различных циклов, можно легко убедиться в том, что при всех различиях структура и композиция пьес схожи. Обычно представления открывали глашатаи. Это могли быть два ангела, призывающие к тишине и вниманию, а могли быть просто всадники, несущие знамена46. Один из них обращался к присутствующим с речью, скажем, такой:
Appon the day of Corpus Christi В день Праздника Тела Господня
The blessed Sacrament carried shalbe Священное Сакраментальное повезут
And a play sett forth by the clergye Пьесу, поставленную священниками,
In hono of the fest47. В честь праздника.
После чего начинались «Сотворение мира» и «Падение ангелов», а за ними следовали и другие сюжеты Ветхого и Нового Завета.
Сравнение текста мистерий с иконографической традицией говорит о том, что драматурги так же, как и живописцы, минимально привязывали их к истории. В мистерии, как и во всем искусстве позднего Средневековья, действует «универсальное» время, которое превращает Пилата в сэра Пилата, Анну и Каяфу — в священников римско-католической церкви, Вифлеемских пастухов — в английских, а Ноя — в корабельщика из Адриатики48. В английской живописи, которая существовала большей частью в манускриптах, мы тоже найдем подобные
стремления. Это прежде всего касается одного из самых интересных живописных произведений позднего Средневековья — Holkham Bible Picture Book49, которое воспроизводит быт Англии этого периода через призму библейской истории. Так, к примеру, одна из иллюстраций искушений Христа показывает Спасителя, который находится на самой высокой точке средневековой Англии — Сайкос Касидрал. Розмари Вульф считает, что этот манускрипт возник под впечатлением постановки Мистерии об Адаме (Mystre d'Adam), которая была показана в Англии в XII веке. Как и в мистерии, текст манускрипта — французский.
Библейские сюжеты были самыми распространенными в любом виде средневекового искусства. Именно они украшают стены соборов, витражи и капители, двери храма, фасады зданий, священные книги. Скорее всего каждый сюжет Святого Писания хоть раз, но получил отображение в изобразительном искусстве, а что уж говорить о самом Распятии, Пьете, Страстях или Рождестве Христовом! Более того, эти сюжеты во всем искусстве Средних веков почти во всех европейских странах даже при самом беглом изучении покажутся удивительно похожими один на другой по композиции, набору персонажей и их атрибутам. При всем разнообразии изображений «Распятия» композиция этого сюжета одна. Крест всегда будет в центре, на нем Спаситель в терновом венце и с поникшей головой, под ним череп или даже скелет Адама. В зависимости от величины полотна могут добавляться те или иные элементы: стоящие по правую сторону от Христа Богоматерь и по левую — Иоанн Богослов, могут быть дополнительно изображения крестов с распятыми разбойниками, стражники и т. д.
Кажется, что художники всех стран сговорились и решили воссоздать в искусстве тот или иной библейский сюжет только определенным образом. И это неудивительно — это канон. Ведь в Средние века вне канона художественное произведение просто не существовало, потому не воспринималось зрителем никак иначе, как только внутри знакомых канонических шаблонов. Атрибуты апостолов позволяли отличить их одного от другого, в любом сюжете мы без труда узнаем Богоматерь или Христа, будь Он даже с лопатой и одет как средневековый английский садовник. Канон диктовал правила изображения персонажей истории, он подсказывал художникам краски, рекомендовал композицию,
обращал внимание на позы и жесты. Сакральное искусство, а именно таким оно было в эпоху Средневековья, приемлет только четкие, определенные, а потому понятные формы.
Так Христос, идущий на Голгофу, всегда изображался в красной далматике. Однако после Воскресения ее цвет либо белый, погребальный, либо голубой, небесный, куда взошел Спаситель. Одежда и атрибуты других персонажей тоже были не случайными. Петра, к примеру, всегда можно узнать по мечу в его руке. Лицо Иуды вообще старались не изображать. Джотто в знаменитом «Поцелуе Иуды» нарочито прячет его лицо. На барельефе собора в Наумбурге мы без труда узнаем предателя не только по тому, что в сцене Тайной вечери именно он опускает руку в чашу, но и по тому, что он единственный, кто расположен спиной к зрителям.
Фраза о том, что живопись для этого периода была Библией, сколь расхожая, столь и верная. Произведения искусства этого периода действительно можно «читать». Причем при «чтении» сложится текст, который будет почти в точности совпадать со Священным Писанием и с комментариями к нему. И поскольку изобразительное искусство так тесно было связано с театром, оно не могло не влиять на изобразительный ряд самого сценического представления.
Однако театр, а особенно актерство, пусть даже не профессиональное, — очень личностное творчество. Более того, оно не
Тайная вечеря. Барельеф собора в Наумбурге. Около 1260 г.
имеет четко установленных канонов и рамок, которые бы определяла традиция. К сожалению, не имеется ни одного указания на то, как и что делали актеры на сцене. Для того чтобы попытаться это представить, можно воспользоваться текстом пьесы, который может кое-что дать для понимания природы средневекового актерского мастерства. Здесь обращает на себя внимание прежде всего то, что все персонажи комментируют не только свои действия, но и переживания. Они объясняют публике, что будут делать, а затем делают это, словно оживляя текст. Этот небольшой зазор между исполнителем роли и персонажем помогает представить существование актеров на сцене далекого от нас средневекового театра. Индивидуальное и личностное словно не должно было касаться самих персонажей, особенно когда речь шла о героях Священной истории. Они и так уже много брали от актеров — фигуру, голос, манеру речи, и дальнейшая индивидуализация «вредила» бы образу.
Это легко представить в отношении Бога и его слов о том, что он «Альфа и Омега, начало и конец». Тем более, что чаще всего лицо актера было скрыто за неподвижной маской. Но так ли решались драматические сцены? Сколько волнения и боли слышится в словах:
Father, let this great pain be still, And pass away from me; But, father, not that my will, But thine fulfilled may be. Отец, утоли эту величайшую боль И пронеси эту чашу мимо. Впрочем, не моя, Но Твоя воля будет.
Уэйкфилский мастер усилил драматизм этой сцены тем, что после каждой молитвы Христос оборачивался к апостолам и пытался разбудить их.
Simon, I say, sleepst thou? Awake, I tell you all! Satan assails you now Into despair to fall. But I shall pray my father too That he may keep you clear My spirit is depressed thereto, My flash is sick for fear50. Симон, ты спишь? Проснитесь, говорю вам всем! Сатана вогнал вас В сон. Я буду молиться Отцу моему О том, чтоб Он вас вразумил. Душа моя в тоске, А тело объято страхом.
Заимствуя литургическую традицию и жесты, актер в этом эпизоде мог существовать достаточно отстраненно, поскольку даже такой текст не обрекает его на эмоциональное вживание в роль. Мы можем, фантазируя, представить себе его раскидывающим руки в стороны в момент молитвы или, наоборот, протягивающим руки к апостолам. Однако, думается, говоря о тоске или боязни, актер не проживал эти чувства, даже не изображал их. Означает ли это, что в роли Христа у актера не возникает ничего индивидуального, личного? Не все так прямолинейно и просто. Рассуждая о способе существования средневекового актера, как относиться к сообщениям о том, что тот или иной актер на роль Христа умер или получил сердечный приступ в момент распятия51? Разумеется, это были единичные случаи, но, возможно, они говорят о том самом актерском перевоплощении, которое, по нашему мнению, не было свойственно театру этого периода.
Те немногие документы, по которым возможно реконструировать внешний вид представлений, не дают никаких сведений о том, как существовали актеры на сцене. И безусловно в отношении этого наши догадки останутся только догадками. Однако один факт того, что в Средние века помимо Франциска Ассизского было известно около двух тысяч фактов стигматизации, более того, большая часть «отмеченных» были женщинами, помогает понять атмосферу чувственной мистики, которая была свойственна этому периоду. После этого легко поверить, что человеческое воображение может не только ранить тело, но и останавливать сердце. К тому же даже если и были моменты подлинного перевоплощения на сцене, они все же оставались эпизодами, связанными с отдельными актерами. А если учесть, что в Англии одну и ту же роль исполняло несколько человек, то с большей уверенностью можно сказать, что явления индивидуального эмоционального напряжения вряд ли влияли на общий характер действия.
А вот обращения актеров к публике становились характерной чертой практически каждой пьесы. С самого начала, когда глашатаи призывали увидеть представление по случаю праздника, зрители вовлекались в действие, становясь постепенно не только участниками, но и соучастниками и даже заговорщиками. Персонажи доверяли публике свои самые сокровенные мысли и
намерения. Иосиф, удрученный мнимой изменой жены, жалеет, что встретил ее.
Joseph. With her I can no longer be, I rue that ever we met52. Иосиф. Я не могу с ней больше быть, Жалею, что мы повстречались.
Каин, обращаясь к публике, после убийства брата, раскрывает самые темные стороны своей души:
Cain. ...[ to the spectators] And if any of you think I did amiss I shall amend it, worse than it is That all man may it see53. Каин. ... [к зрителям]. И если кто думает, что я сожалею, Я вас поправлю. Хуже всего, Что все это видели.
Многие из подобных реплик требовали от актера большой эмоциональности и яркости жестов, выразительности мимики и слов. Публику надо подогревать, заводить, не давать скучать. Особенно, если к публике обращались отрицательные персонажи и черти. Так, один из самых игривых представителей преисподни Тутивиль с радостью будет призывать грешников в ад:
Tutivi llus. All harlots and whores, Тутивиль. Блудницы и развратницы,
Each bawd that procures, И сводни, что обольщают
That fetches and lures, и соблазняют,
Welcome to my see!.. Покажитесь!..
Welcome to hell!54 Добро пожаловать в ад!
Подобные реплики также можно было бы отнести к индивидуализации персонажей, но и это останется только нашими догадками: хотя счета гильдий и сохранили имена каких-то исполнителей, нигде не сказано ни о том, как они играли, ни даже о том, понравилось ли их выступление публике или нет.
Ничего не известно и о мизансценах, однако, если посмотреть на изобразительный ряд эпизодов Священной истории, то можно увидеть, что не только в границах одной страны, но по всей Европе отмечается сходство взглядов на то, что и как происходило в том или ином сюжете Ветхого или Нового Завета. Так что реконструировать происходящее на сцене достаточно точно
можно путем сравнения текста пьесы с иконографической традицией того времени.
Рассмотрим наиболее распространенный сюжет — «Распятие». Существовали полотна, в которых художники старались максимально подробно изобразить казнь, трагичность и ужас происходящего. Здесь будут два измученных разбойника на крестах, большое количество людей, плачущих и злорадствующих, и обязательно копье и губка как символы мучений Христа. Более камерные «распятия» ограничивались Богоматерью и Марией Магдалиной, плачущими у подножия креста. В этой сцене часто, но не всегда изображался апостол Иоанн. Существовали еще и распятия только с Девой Марией и Иоанном, стоящими соответственно справа и слева от креста.
Уэкфилдская пьеса «Распятие», как мы увидим, целиком следовала канону, однако обрастала подробностями, словно представляла то, что предшествовало воздвижению креста. С начала представления крест находился в горизонтальном положении, а актер лежал на нем. В фокусе внимания аудитории находились солдаты. Они, чертыхаясь, поминая Магомета, привязывали Христа к кресту, а затем орудовали молотками. Палачи достаточно
подробно описывали свои действия, сначала привязывая Христа, а затем и прибивая. «Pull his legs down tight (придержи его ноги покрепче), — говорил один из палачей, — а^ one of you take the bore (и кто-нибудь, возьмите бур)»55. И вот, покончив с тяжелой работой, они начинали воздвигать крест. Чтобы артист выглядел действительно висящим, к основанию креста, по словам М. Роуз, была приделана дощечка, которая позволяла упираться в нее но-гами56. Существовала и иконографическая традиция изображения ног Спасителя, прибитых не к самому стволу креста, а к доске. Такие изображения имеют историческую основу и встречаются еще в романскую эпоху57. Что касается гвоздей, то они действительно могли быть прибиты между большим и указательным пальцами артиста, чтобы усилить драматизм сцены. Когда это делалось, то стук молотков по железу в момент приколачива-ния к кресту давал еще больший реалистический эффект. Иосиф и Никодим, снимавшие в конце мистерии тело с креста, вытаскивали эти гвозди c одной и другой стороны: «Pull forth the nails on either side,/ And I shall hold him here beside» («Вытащи гвоздь с этой стороны, / А я придержу его с этой стороны»)58. Сам же артист крепился к кресту веревками вокруг запястий и щиколоток, что тоже отвечало историческим и иконографическим источникам, однако в данном случае эти веревки имели еще и вполне утилитарное значение. После воздвижения креста актер, игравший Спасителя, фактически висел на веревках, а ногами упирался в платформу у основания распятия.
Сам крест устанавливался в паз: «Set we the tree in the mortice» («Установим крест мы в паз»). Судя по словам солдат, они поднимали крест. Один говорил: «Держи!» — второй отвечал: «Держу!» — и просил третьего помочь, третий предлагал распределить вес между ними тремя. Значит, скорее всего двое брали по краям, а третий — за изголовье. Четвертый следил за тем, чтобы крест вошел в паз. Потом все трясли крест — проверяя, плотно ли он стоит. Необходимость в этом действии была скорее всего сугубо утилитарная — надо было убедиться в том, что основание креста плотно вошло в паз и деревянная конструкция с «прибитым» к ней актером не упадет на зрителей. Однако автор мистерии из этого действия решает устроить пытку. Четверо палачей не без удовольствия решают снова потрясти крест, затем при-
поднять его и снова опустить в паз, на сей раз для того, чтобы, по их словам, распятый больше мучился.
Появлялись Мария и Иоанн и становились по сторонам от распятия. Пока между ними происходил диалог, стражники стояли в стороне на том же педжанте. На этом мистерия не заканчивалась, но в этой мизансцене складывался именно тот образ, который мы привыкли видеть на изображениях. И как мы убедились, авторы мистерий аккуратно следовали каноническому изображению, пытаясь его оживить и привести в движение.
В представлении было немало сцен, в которых зритель мог узнать скульптурные композиции или живописные изображения, уже виденные им в храме59. Как и художники, авторы представлений тщательно подходили к разработке структуры цикла, отдельных сцен, собирая воедино из маленьких эпизодов масштабное действо, которое современный исследователь постарался бы вписать в канон и знаковую систему большого стиля. И это было бы абсолютно правомерным, потому как это произведение обязательно существовало в рамках канона изобразительного искусства, который как ничто другое отражал модель мира той эпохи.
Любая исследовательская модель мира, как утверждает А. Я. Гуревич, является абстракцией, неким идеальным ее типом60, потому что невозможно описать все факты и явления культуры, привести ее живую целостность к математической формуле, которая задавала бы все ее существование. Безусловно, как и любой живой организм, культура не лишена противоречий, неожиданных парадоксов и порой необъяснимых феноменов. И в разговоре о стремлении самой культуры к целостности и завершенности хочется подчеркнуть, что это явление на протяжении всей истории Средних веков оставалось лишь стремлением, но не свершившимся фактом. Это стремление подобно собору Парижской Богоматери и многих других соборов этого периода — потрясающих, грандиозных, стремящихся из своей окаменевшей телесности в область абсолютной духовности, невесомости и легкости, но остающихся до сих пор не достроенными, как с грузом тех неоспоримых противоречий, которые были в культуре.
Как видим, даже в рамках одного произведения или серии произведений одного плана, как в «Распятии», вся образная си-
стема представляет целокупный, законченный мир, соединяющий мир дольний с миром горним.
Дольний мир после грехопадения словно стоял на перепутье между раем и адом, спасением и погибелью, грехом и святостью. Все антиномии культуры здесь явлены в ясных и конкретных образах. Наряду с трагическими эпизодами, страстями, мученической и искупительной смертью Христа циклы включали фарсовые элементы и характеры, значительное место отдавалось чертям и бесам. Они были в буквальном смысле движущей силой мистерий. Но не только они становились смешными проказниками, не позволявшими скучать зрителю. Сами персонажи Святого Писания неожиданно проявляли себя весьма несерьезно. Каин пререкался с Богом, как трудный подросток с родителями, пастухи в течение всего представления разыскивали стадо, проявляя себя неисправимыми дураками. Однако все эти комичные сцены и персонажи призваны были не только развлекать публику. Они входили в образный строй мистерии и работали на идею всего представления. Поэтому имели не меньшее значение, чем святые отцы и девы.
Рассматривая средневековые религиозные представления в одной связи с основными эстетическими и теологическими идеями того времени, убеждаешься в возможности театрального языка не упрощать сложные схоластические формулы, но делать их понятными для восприятия каждого человека. Поэтому, если проводить аналогии со священными книгами, то театр Средних веков являлся не столько живой Библией, сколько доступным и понятным, хотя отнюдь не простым, толкованием ее. Он был скорее проповедью, в которой пастырь в вольном пересказе сюжета Ветхого или Нового Завета стремился объяснить своей пастве суть и значение поминаемого события.
1 Curtius E. R. European Literature and the Latin Middle Ages. London, 1953. P. 138—140; WoolfR. The English mystery plays // University of California press. London, 1972. P. 30.
2 WoolfR. The English mystery plays. P. 32.
3 Цит. по: Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 23.
4 Пьесы о Страстях Христовых характерны для религиозной драмы почти всех европейских стран, однако сценарии, включавшие эпизоды Священной
истории от Падения Ангела до Страшного суда, встречаются только в Англии. Тем не менее некоторые европейские мистерии представляли собой историю от Падения до Воскресенья из мертвых: к этому типу относятся Passion de Semur, Passion de Valenciennes, Passion in MS. B.N. 904. Похожая композиция циклов встречается и в немецкоязычных землях в Средние века: известны такие примеры во Франкфурте, Альсфилде, Донашингене. Но и здесь все же работает немного иной тип драмы, как у Эгера и Кунцильса (Eger, Kunzelsau), которые начинают цикл Падением Люцифера и продолжают историю Ветхого Завета до Давида и Голиафа. Этим двум авторам принадлежит Kunzelsauer Fronleichnamsspiel, который по средневековой идентификации названий принадлежит к фестивалям Тела Господня. См. об этом: WoolfR. The English mystery plays. P. 72.
5 Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего Средневековья. М., 2002. С. 7. См. также: Chambers E. K. The medieval stage. 2. Oxf. University press, 1903. P. 4.
6 Респонсорий антифона, певшегося на латыни в монастыре св. Мартиала в Лиможе. Bevington D. Medieval Drama. Boston, 1975. P. 25.
7 Chambers E. K. The medieval stage. 2. P. 4.
8 Ibid. P. 45.
9 Ibid. P. 46.
10 Ibid. P. 4.
11 См.: Wickham G. Early English stages. London, 1959. Vol. 1. P. 316-317; WoolfR. The English mystery plays. P. 3-24.
12 См.: WoolfR. The English mystery plays. P. 3.
13 Если сравнить литургические действа в России в день Отдания праздника Рождества Христова, в великопостное время с западной литургической драмой, то можно заметить и диалоговое пение, и символичность действий, даже их театральность и репрезентативность символов. См.: Забелин И. Домашний быт русских царей в XVI—XVII столетиях: В 2 т. М., 1895. Т. 1. «Пещ-ное действо», с. 385-386; «Хождение на Осляти», с. 406-417.
14 См.: Bevington D. Medieval Drama. P. 234.
15 Chambers E. K. The medieval stage. 2. P. 4-125; Young K. The Drama of the Medieval Church. Oxford, 1933. P. 1-197; Craig Hardin. English religious drama of the Middle Ages. Oxford, 1955. P. 3-4, 20-25; Bevington D. Medieval Drama. P. 227-241.
16 Craig Hardin. English religious drama of the Middle Ages. P. 4.
17 RoseM. The Wakefield mystery plays. N.Y., 1962. P. 205.
18 См.: Bevington D. Medieval Drama. P. 227-241; Craik T. W. Violence in the English Miracle Plays. // Medieval drama. London, 1973. P. 173-197.
19 Муратова К. М. Мастера французской готики XII—XIII веков: Проблемы теории и практики художественного творчества. М., 1988. С. 203.
20 Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001. С. 77.
21 Там же. С. 108-109.
22 Проблема телесного занимала многих исследователей культуры. Мы не будем останавливаться на изложении этой проблемы. См. об этом: Хейзинга Й. Осень Средневековья: В 2 т. М., 1988. Т 2. С. 139-153; Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб., 2003; Аверинцев С. С. Поэтика ранневи-
зантийской литературы. С. 23—27; Ле Гофф Ж., Трюон Н. История тела в Средние века. М., 2008.
23 Вообще отношение к телу в Средние века не однозначно: с одной стороны, это никчемный тленный кусок плоти, подлежащий умерщвлению, но одновременно с этим — это прекрасный сосуд души. И Средние века не перестают восхищаться его проходящей временной красотой. См. об этом: Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике.
24 Хейзинга Й. Осень Средневековья. С. 200.
25 См.: Там же.
26 См.: FranklPaul. Gothic architecture. London, 2000. P. 293.
27 Ротенберг Е. И. Искусство готической эпохи. М., 2001. С. 9.
28 Если верить Р. Вульф и Д. Бевингтону, то первое представление, которое объединило бы в себе Новый и Ветхий Завет, было дано в Риге в 1204 г., затем появляются упоминания о подобном представлении в Сивидале (Италия) в 1298-м, и затем в 1303 г. См.: Bevington D. Medieval Drama. P. 227—241; WoolfR. The English mystery plays.
29 Следует отметить, что педжанты — отнюдь не единственная форма организации пространства для постановки религиозных действ в Англии, более того, сами представления на Праздник Тела Господня могли играться на стационарных площадках. См.: Craig Hardin. English religious drama of the Middle Ages. P. 137-143.
30 Слово «педжант» может означать и саму пьесу, которая ставилась на площадке. Для того чтобы отличать одно от другого, мы будем использовать заглавную букву в слове «педжант» для обозначения представления на повозке.
31 См.: Wickham G. Early English stages. London, 1959. Vol.1. Р. 56.
32 Ibid. Р. 123.
33 См.: Craig Hardin. English religious drama of the Middle Ages. P. 3-4, 20-25; Wickham G. Early English stages. P. 144, 316-317; Bevington D. Medieval Drama. P. 227-241.
34 Craig Hardin. English religious drama of the Middle Ages. P. 127.
35 Ibid. Р. 137.
36 Wickham G. Early English stages. P. 144, 316-317.
37 Конечно, было бы странно, если бы сюжеты Святого Писания сильно различались в религиозных спектаклях разных городов. Однако здесь имеются в виду внеканонические отношения героев между собой. К примеру, Святое Писание вообще не упоминает о том, что у Ноя была жена. Все циклы делают из этого персонажа комическую старуху, всю пьесу противящуюся Божьей воле.
38 За исключением времени войн, эпидемий или каких-нибудь других обстоятельств, мешавших проведению праздника.
39 См. об этом: Craig Hardin. English religious drama of the Middle Ages. P. 133; WoolfR. The English mystery plays. P. 72.
40 Wickham G. Early English stages. P. 145-146; Woolf R. The English mystery plays. P. 72-73.
41 См.: Chambers E. K. The medieval stage. Р. 107.
42 Gardner J. The construction of the Wakefield cycle. London; Amsterdam, 1974.
P. 7.
43 Й. Хейзинга приводит в пример обычную крестьянку, для которой ее охапка прутьев, набранных в лесу, становится символом ее креста. См.: Хейзинга Й. Осень Средневековья. С. 191.
44 Флоренский П. А. Храмовое действо как синтез искусств // Из истории советской науки о театре. М., 1988. С. 21—32.
45 Wickham G. Early English stages. P. 313.
46 Bevington D. Medieval Drama. P. 242.
47 Wickham G. Early English stages. P. 347.
48 Wickham G. The medieval theatre. London, 1980. P. 63.
49 Это, возможно, один из самых замечательных манускриптов, датируемый второй четвертью XIV в., сейчас находится в Британском музее. Каждая картинка имеет комментарии и слова героев, словно современный комикс.
50 RoseM. The Wakefield mystery plays. P. 346.
51 См.: Мокульский С. История западноевропейского театра: В 2 т. М., 1936.
Т 1.
52 Там же. С. 181.
53 Там же. С. 80.
54 Там же. С. 533.
55 Там же. С. 397.
56 Rose M. The Wakefield mystery plays. P. 427.
57 FranklPaul. Gothic architecture. London, 2000. P. 292.
58 RoseM. The Wakefield mystery plays. P. 413.
59 Здесь возникает тема, которая претендует на отдельное исследование — вопрос взаимодействия во времени изображений и театральных представлений. В этой работе хочется заметить только то, что скорее всего театральные представления опирались на иконографическую традицию, а не наоборот, потому что все театральные представления возникли гораздо позднее, чем первые изображения на христианские сюжеты. Однако нельзя не заметить взаимовлияния живописи и театра, особенно в период позднего Средневековья. Их соотнесение может стать предметом для другой интересной работы.
60 ГуревичА. Я. Категории средневековой культуры. М., 1984.
THEATRE AS THE WORLD MODEL: BRITISH MYSTERY PLAY OF LATE XIV -EARLY XV CENTURY
X. Dantsiger
«Theater as the world model: British mystery play of late XIV — early XV century» by Xenia Dantsiger is focused on liturgical drama and religious cycles succession and their common relation to the art of those times.
It's quite obvious that religious performances are related to Divine Liturgy. Though now the origin of mysteries and liturgical drama cycles is sooner
making a researcher's peck in the head, rather than a paragon of indisputable evolution.
The author took into consideration key bonds and connections existing between theatre development and culture of the epoch. Gothic, e.g., as the most holistic style of the time, tends to organise all the flows of art and culture, bringing them under command of one single solution. In visual arts this fundamental style concept is embodied in the image of temple; in scholasticisms and philosophy it is represented by encyclopedias, meanwhile in theater, the epoch's style is displayed in monumental performances, which absorbed the whole human history from the Creation till the Last Day.
By putting religious concepts in the same line with the key aesthetical and theological statements of that time, the author was trying to simplify the sophisticated scholastic formulas and adapt them for a contemporary reader.
