CC BY
214
Татьяна Дашкова
ЛЮБОВЬ И БЫТ В СОВЕТСКИХ КИНОФИЛЬМАХ 1930-1950-х годов*
Материалом для исследования избраны в основном фильмы, в которых любовь является сюжетным стержнем, а не вспомогательным элементом, т.е. «фильмы о любви». В большинстве своем это либо любовные комедии, либо «серьезные» ленты со множеством комедийных элементов.
Для жанра любовной (лирической) комедии характерен набор повторяющихся сюжетных элементов (случайная встреча, превращение Золушки в принцессу, борьба за любимую, завоевывание, любовная путаница, ошибки и подмены), а также определенных типов персонажей (лирическая героиня, комедийная пара второго плана, помощники, противники, советчики и т. д.). Все эти маркеры комедийного жанра перекочевали и в советскую лирическую комедию и близкие к ней жанры, такие как «бытовая» или «фольклорная» комедия.
Однако традиционные персонажи наделяются новыми идеологическими смыслами. В качестве яркого примера такого «переозначивания» можно привести повествовательную конструкцию кинофильма «Цирк»: «путь наверх» - не просто дорога к счастливому браку, но и идеологическое перерождение героини. Техника такого рода «переводов» и идеологических «смещений» сформировалась в советском кинематографе постепенно, достигнув совершенства в фильмах Г. Александрова и И. Пырьева.
* Дашкова Т. Любовь и быт в советских кинофильмах 1930-1950-х годов // Дашкова Т. Телесность - идеология - кинематограф: Визуальный канон и советская действительность. - М.: НЛО, 2013. - (Кинотексты). - С. 80-94.
Как правило, фольклорная стилистика требует показа и стилизованного быта: «фольклорность» сюжета, «простонародность» персонажей предполагают и соответственное окружение. Так появлялись сарафаны, вышитые сорочки и сундучки у героинь М. Ладыниной («Богатая невеста», «Свинарка и пастух»), так возникали интерьеры «в русском (или украинском) стиле» (например, чайная в кинофильме «Сказание о земле Сибирской») или полностью стилизованная среда в знаменитых «Кубанских казаках» (нарядные крестьянки в национальных костюмах, белоснежные сенокосилки, прилавки, ломящиеся от изобилия товаров). Создавалась искусственная среда, сконструированная по законам сказки или сновидения («Светлый путь», «Волга-Волга»).
Бытовые комедии и драмы предполагали если не специальный «показ быта», то по крайней мере стремились создать некоторый «эффект реальности». Но при этом из предметов и повседневных практик выбирались только «знаковые», «содержательно нагруженные» (моет пол - значит, аккуратная и трудолюбивая). «Незнаковая повседневность» практически никогда не попадала «в кадр» в кинофильмах исследуемого периода (с. 86).
В фильмах 1930-1950-х годов наиболее типичная сюжетная ситуация - показ любви через работу, т.е. не просто «параллелизм», а перекодирование любовной линии в трудовую: сцена трудового порыва, подготовленная предшествующей любовной линией и происходящая на глазах у «любимого» (реже - «любимой»), демонстрирует духовное единение «пары» и путем метафорического переноса прочитывается как сцена эротическая. Примерами такого рода могут служить эпизод работы Тани (Л. Орлова) на 150 станках в фильме «Светлый путь» (фоном служит песня «Нам нет преград / Ни в море ни на суше!») и проведение опыта по использованию энергии солнца профессором Никитиной (Л. Орлова) в фильме «Весна». Именно после этих сцен «герой» окончательно упрочивается в правильности своего выбора, именно в момент трудового порыва обнаруживая истинную красоту девушки (женщины).
Следует отметить, что «он» и «она», как правило, люди невзрослые и «невинные». Молодые женщины в фильмах этого периода - обычно «разлучницы», а любовь к замужней женщине встречается только в произведениях «маргинальных», как и ситуация супружеской измены. У героев все еще впереди, т.е. задается
Татьяна Дашкова
перспектива не только «личного», но и трудового, «общественного» становления.
«Общественный» характер любовных отношений подчеркивается еще и тем, что любовь рассматривается только как способ построения семьи, как любовь для брака. Все это - свидетельства повышенной «институциональности» любви, а также ее «неэротичного» и «нетелесного» характера. На «общественный» характер любви указывает и отсутствие приватности в любовных сценах. Любовные отношения зарождаются и протекают прилюдно: их обсуждают, им способствуют или мешают, дают советы и т.п. В сюжетах такого рода велика роль наставников - людей серьезных и взрослых, носителей и хранителей ценностей (идеологических, трудовых, житейских).
Для фильмов 1930-1950-х годов характерна несформирован-ность бытового языка «говорения» о любви: любовь одновременно воспринимается и как нечто неизбежное и, в общем, положительное, но при этом скрываемое и «вытесняемое». Возможно, именно с этим нормативным «вытеснением» любви в советском кинодискурсе и связана ее «сублимация» в работу или искусство (с. 90).
Киноязык того времени использовал различные «фигуры замещения» для привнесения «эротической составляющей» в любовные сцены. Прежде всего это волнующая музыка, маркирующая любовное напряжение или томление; вместо «объяснения в любви» герои нередко гуляют «на фоне» музыки (финал «Светлого пути», ночная прогулка в «Весне») или под звучащую песню, которая и является самим «объяснением» (сцена между героями М. Ладыниной и В. Зельдина в фильме «Свинарка и пастух», происходящая под песню «Друга я никогда не забуду, / Если с ним подружился в Москве!»).
Другим традиционным «эвфемизмом» эротического состояния служит показ природы: весеннее таяние снегов, водоворот, водопад, ледоход, лесосплав, ритмично колышущаяся на ветру пшеница. В редких случаях об эротических эмоциях «говорится» напрямую, минуя аллегории; для этого также складывается особый условный язык. Примерами могут служить эпизод «переворачивания мира» сразу после поцелуя любовной пары в финале фильма «Сердца четырех» или машина, ездящая по кругу во время поцелуя героев в кинофильме «Новая Москва».
В фильмах 1930-1950-х годов репрезентация идеологии через быт представлена двумя различными, можно сказать, взаимоис-168
ключающими тенденциями. На раннем этапе (примерно до середины 1940-х годов) «быт» трактовался как синоним «буржуазности» и «вещизма». Позднее показ «зажиточности» и хорошо налаженного быта стал подаваться как признак «хозяйственности» и как заслуженная награда за ударный труд.
До середины 1940-х годов показ аскетического быта воспринимался как положительная характеристика персонажа: скудность домашней обстановки, «перекусывание» вместо нормальной еды, прибытие «героя» на новое место жизни и работы с одним чемоданчиком трактовались как «революционная сознательность», «нестяжательство» и «антибуржуазность». Напротив, повышенное внимание к одежде, еде, обустраиванию квартиры маркировалось как «забвение идеалов», а то и как «моральное разложение». Поэтому показ быта редуцирован к минимуму: у главных героев есть работа, учеба, активный досуг, а рутинные повседневные заботы либо отсутствуют вовсе (как символически незначимые), либо ложатся на плечи второстепенных персонажей, а чаще - лишь обозначаются.
Вообще, все, что связано с семейным бытом, как правило, является «фигурой умолчания»: в фильмах изучаемого периода мы практически никогда не встретим показа повседневной жизни супругов. Не то что «интимная жизнь», но и совместное времяпрепровождение или работа по дому остаются «вне поля зрения». Возможно, это связано с тем, что в фильмах рассматриваемого периода брак являлся не наблюдаемым процессом, а сюжетной развязкой, итогом жизненного становления, поэтому не представлял дополнительного нарративного интереса - дальше просто следовало «жили долго и счастливо». Кроме того, все, что связано с телесным, считалось «неприличным» или недостойным показа в идеологически окрашенном повествовании (с. 93).
К середине 1940-х годов создатели советских фильмов постепенно выработали техники «непротиворечивого» сочетания «пролетарской сознательности» и «желания жить достойно». Примирилось это изначальное противоречие через риторику: они потрудились на славу - они этого достойны! Показ обильной еды, пышных застолий, переполненных прилавков магазинов стал трактоваться как следствие «трудовых достижений», а «зажиточность» стала восприниматься как награда не только за физический, но и за интеллектуальный, творческий труд.
К. В. Душенко 169
