CC BY
107
СССР. Территория любви / Под ред. Н. Борисовой,
К. Богданова и Ю. Мурашова. М.: Новое издательство, 2008. 272 с.; илл.
Ксения Андреевна Гаврилова
Европейский университет в Санкт-Петербурге [email protected]
В последнее десятилетие как в российской, так и в зарубежной науке (социологии, истории, антропологии) изучение культуры советской эпохи стало особенно популярным (такие исследования нередко выполняются в рамках описания феномена тоталитарного государства)1. В ряду исследований мыслительных категорий, идеологем, культурных практик, формирующих советский дискурс, стоит и сборник статей «СССР. Территория любви» под редакцией Н. Борисовой, К. Богданова и Ю. Мурашова. Из аннотации ясно, что в сборник включены материалы конференции «Любовь, протест и пропаганда в советской культуре», прошедшей в ноябре 2004 г. в Университете г. Констанц (Германия).
В кратком предисловии к сборнику К. Богданов настаивает на необходимости изучения специфики понятия «любовь» в советской культуре. С одной стороны, необходимо изучение любви как специфически (политически грамотно) артикулируемого социального опыта советского человека (ведь советская идеология предполагает специфичность опыта на всех уровнях — как в области мышления, так и в сфере эмоций), с другой — исследование культурного и со-
Например, многочисленные работы (чаще всего сборники статей), посвященные анализу советского кино: [Советское богатство 2002; Кино 1995; История страны 2004; Кинематограф оттепели 1996; Кинематограф оттепели 2002; Лидерман 2005].
§ циального осмысления понятия «любовь» позволит просле-
| дить те «герменевтические вариации», которые сопутствуют
= употреблению интимной лексики и одновременно обусловли-
^ вают особую дихотомию публичного и приватного пространств
§ в жизни советского человека (С. 7—8). Советская культура бо-
1 гата текстами, репрезентирующими любовь в «правильном»,
5 отвечающем ожиданиям эпохи ключе; но поскольку идеология
^ советского государства менялась с переходом от одного поли-
§ тического лидера к другому, понятие любви, сферы интимного,
¡1 степень политизации интимной лексики также эволюциони-
О
Ш ровали. Особый сложившийся «язык любви» трансформиро-
ч вался вместе с государственной политикой, поэтому в качестве
ч важнейших задач сборника Богданов называет анализ комму-
0 "
^ никативного потенциала («действенности») литературного,
Л кинематографического и др. «языков любви», их влияния на
1 социальную коммуникацию людей, распределения (взаимо-¡1 действия) сфер публичного и приватного в советской культуре | (С. 8).
о,- Сборник состоит из предисловия, двенадцати статей, прило-
а жения с информацией об авторах и аннотации на английском
^ языке. Статьи расположены в сборнике, с одной стороны, по
* принципу «от общего к частному» (первые статьи, вводящие
1 читателя в контекст исследуемой культурной ситуации, одно-§ временно собирают последующие работы, посвященные более £ частным вопросам, под общую «концептуальную крышу»),
2 с другой — по принципу хронологии (в конец сборника поме-| щены исследования, посвященные постсоветской культуре). с Первая статья — Ю. Мурашова (С. 8—26) — представляет чита-1 телю сборника краткое описание и анализ европейского опыта
* репрезентаций любви: перед читателем мелькают в исторической перспективе магистральные произведения мировой литературы («Царь Эдип» Софокла, роман «Тристан и Изольда», «Ромео и Джульетта»), русской классической литературы XIX в. («Евгений Онегин» Пушкина, «Первая любовь» Тургенева, «Кроткая» Достоевского, «Что делать?» Чернышевского и др.) — фоном для их анализа служат картины Вермеера и Карелина, изображающие сцены чтения любовных писем. Обобщая «проблемы языкового кодирования интимности», настаивая на принципиальном отличии границ интимного в русской и европейской традициях (такое утверждение делается на основе анализа двух картин: у Вермеера девушка читает письмо перед раскрытым окном — соответственно, письмо рассматривается как замкнутое интимное пространство любовной коммуникации; у Карелина девушка читает письмо в присутствии родителей — соответственно, сфера интимного жестко контролируется дисциплинирующей инстанцией семьи), Мурашов
исследует способы репрезентации любви в советской культуре. В качестве материала для анализа выбираются показательные кинематографические тексты о любви: фильмы «Падение Берлина» и «А если это любовь?», к которым будут активно обращаться авторы других статей сборника. Советская любовь (начиная с 1930-х гг.), считает Мурашов, полностью подчинена «родительскому» взгляду коллектива, влюбленные герои инфантильны, лишены сексуальности и силы воли; делегируя свой голос политическим или социальным авторитетам, обязанным распознать любовь, озвучить и институционализировать ее, герои лишаются собственного интимного пространства, интимного «языка любви». Будучи «вступительной» (по положению в сборнике), статья Мурашова призвана задать общую рамку восприятия феномена любви в советской культуре, предварительно и «в общем» познакомить читателя с концепцией любви, которая будет представлена в этом сборнике, обрисовать ситуацию «крупными мазками» и поместить ее в глобальный контекст мировой культуры (контролируемая, регламентированная государственной идеологией советская любовь на фоне эволюции европейской культуры от безличного Рока высокой античной трагедии к интимизации пространства любви, «автономности» чувства в культуре нового и новейшего времени). На интуитивном уровне наличие такой статьи в качестве вступительного слова ко всему сборнику оправдано, но именно ее «аннотационность» (автор в «двух словах» обрисовал феномен советской любви, чтобы далее другие, в т.ч. и он сам, разрабатывали тему не на пустом месте) делает текст неубедительным, слишком абстрактным (статья в большей степени требует принятия на веру, чем логических операций или размышления).
В качестве исследуемого в работах сборника материала выступают все актуальные для XX в. виды искусства: от кинофильмов и фотографий до массовой литературы и газетных публикаций. Большая часть статей посвящена исследованию репрезентации любовных переживаний, анализу языка любви, исследованию категории интимного в советских кинофильмах. Так, этой проблематике посвящены две статьи Ю. Мурашова (С. 8—26, 60—78), статьи Н. Борисовой (С. 40—60), Т. Дашковой (С. 146-169), Ю. Лидерман (С. 224-233). Статьи Н. Борисовой и Т. Дашковой посвящены кинокультуре оттепели, но в фокусе внимания исследовательниц оказываются разные ее аспекты. Статью Борисовой можно условно отнести к разряду «вводящих в контекст», очевидно, именно поэтому она помещена в начало сборника — на стратегически важное место. На материале десятка «магистральных» советских фильмов — наиболее популярных и поэтому показательных — Борисова просле-
живает эволюцию концепта «любовь» и способа его репрезентации в советском искусстве с 1930-х годов (в качестве фона дан небольшой экскурс в 1920-е гг.) до эпохи оттепели; в фокусе внимания оказывается советское кино, но проводятся параллели и с советской литературой, в основном массовой. Вектор эволюции можно описать следующим образом: от изображения любви как принадлежности (характеристики) образцового героя («социалистическая добродетель как необходимая часть любовного кода», с. 43), от неразделения интимного и публичного пространства (обязательное присутствие в любовных сценах фигуры власти / вождя / трудового коллектива, легитимизирующего отношения героев), от неразличения языка повседневности и языка любви советское кино движется в сторону деидеологизации любви, индивидуализации чувства и языка любви, наконец, к появлению особой интимной территории героя. Итогом эволюции становится новый альтернативный взгляд на любовь в кино и в литературе: «норма» любовного поведения обсуждается / проблематизируется, но не предписывается; мир советского человека меняется — в новом мире взгляд на любовь принципиально субъективен, индивидуален; ценностные и поведенческие ориентиры сталинской эпохи расшатываются, в результате высвобождается место для уникального, «неклишированного» опыта. В статье Борисовой присутствуют те же следы стиля «крупными мазками», который наблюдается в вводной работе Мурашова. Ее основная задача — обрисовать общую эволюцию любовного дискурса советского кино, причем сделать это в разных аспектах (тип героя, репрезентация эротического, гендерные и социальные проблемы, сравнение литературных и книжных героев и т.д.).
Несколько по-другому к анализу текстов кино подходит Т. Дашкова (С. 146—169). Для рассмотрения она выбирает несколько десятков советских фильмов, причем процедура анализа у нее четко формализована: разбираются типичный конфликт (сюжет) — персонажи — киноязык, затем конкретные фильмы (в качестве иллюстрации) сначала кинематографа сталинской эпохи, затем кинематографа оттепели. Дашкова сравнивает два киностиля по указанным трем параметрам и пытается ответить на главный вопрос исследования: какая техника (какие приемы) изображения реальности используется в фильмах разных эпох (именно изменения в изображении реальности / индивидуального, «частного» человека Дашкова считает маркером смены кинопарадигмы). Основным выводом ее исследования становится тезис о том, что кинематографические средства «большого стиля» работают на идеологическую четкость и однозначность фильма (одномерность, завершенность
героя), в оттепельном кино появляется пространство для неучтенных смыслов, становятся возможными открытый финал и неоднозначные персонажи. В оттепельном кино расширяется сюжетный репертуар, персонажи становятся не отвлеченными абстракциями, не социальным типом, а узнаваемыми, живыми людьми; в кино появляется место для показа повседневности, бытовых деталей и практик.
Характерно, что обе исследовательницы приходят к практически идентичным (по крайней мере, гармонизирующим) выводам, что обусловлено единством материала и близостью методов исследования (дискурсивный, семиотический анализ текстов, рассмотрение эволюции приемов киноповествования в исторической перспективе). К иной методологии прибегает в своей второй статье, посвященной анализу знаменитого фильма Дзиги Вертова «Колыбельная», Ю. Мурашов (С. 6078). Сразу отметим, что мысль об этом тексте напрашивается сама собой просто при чтении названия сборника. Любовь к государству (власти, вождю) и любовь государства — как чувство, объединяющее всех представителей советского социума (в данном случае обобщенным образом социума выступают советские женщины) как нигде четко обрисованы Вертовым в «Колыбельной». Мурашов предпринимает анализ фильма в психоаналитической перспективе: в качестве концептуальной призмы для анализа скрытых смыслов фильма привлекаются сюжеты об Эдипе и Дон Жуане. Пытаясь оправдать наложение поведенческих схем этих архетипических героев на образ Сталина в «Колыбельной», Мурашов помещает в текст статьи экскурс в область истории «визуального» (напр., характеризует эволюцию «мужского взгляда» в связи с развитием сначала книгопечатания, затем кинематографа). В результате анализа ряда киноприемов изображения Сталина, с одной стороны, и изображения женщин — с другой (напр., приемов монтажа, включения символических деталей, расстановки сексуально-эротических акцентов; сразу заметим, что детали / намеки / акценты, увиденные Мурашовым, часто не очевидны читателю, а, наоборот, кажутся привнесенными в интерпретацию фильма — по модели «я хочу прочитать кадр двояко — я найду способ его так прочитать»), Мурашов приходит к выводам, уже частично артикулированным им в первой статье: герои советского кино 1930-х гг. инфантильны, а вождь изображается отцом всех детей и мужем всех женщин. Итогом статьи становится утверждение о том, что глубинным смыслом «Колыбельной» является изображение советского социума (читай: советских женщин) как пространства власти советского супермена Сталина: постоянно появляющиеся образы детей символизируют обращение детского сознания ко всемогущему
защитнику и отцу — Сталину. Таким образом, цель колыбельной — «успокоить растревоженное детское сознание» и провозгласить «силу и надежность советского женского и материнского коллектива» (С. 74). Хочется отметить, что к таким выводам можно прийти и без обращения к «психоаналитической перспективе»1, впрочем, мы не исключаем того, что при условии невладения терминологией данной научной парадигмы в совершенстве некоторые важные детали анализа могут ускользнуть от восприятия (вообще идиостиль Мурашова характеризуется крайней путаностью и плотностью терминологической сетки; иногда создается впечатление, что читаешь не текст, написанный на русском языке, а текст, написанный на несуществующем языке науки).
Наконец, последней статьей, посвященной анализу кинотекстов, является статья Ю. Лидерман (С. 224—233). Материалом анализа становятся фильмы постсоветской эпохи, конкретнее — фильмы конца 1990-х гг. Лидерман говорит о том, что советская эпоха воспринимается современным российским обществом как актуальное прошлое, общее владение этим «прошлым» является одним из стимуляторов национальной солидарности, а манипуляции этим актуальным прошлым становятся одной из тактик культурной политики государства. Все вышеперечисленные факторы объясняют особый успех фильмов, изображающих советскую действительность, в конце XX в. Характеризуя постперестроечное кино, Лидерман замечает, что некоторые советские стереотипы изображения продолжают жить и в российском массовом кино, напр., Лидерман упоминает непрерывность советской традиции в изображении любви не как самоценного чувства, а как проверки героя на человеческую состоятельность (кроме того, любовь может вводиться в киноповествование как способ «поговорить о власти» или как подвиг героя в рамках собственного жизненного проекта). Статья Лидерман несколько выбивается из ряда прочих статей о кино, так как внимание исследовательницы сосредоточено на художественных особенностях, приемах постсоветского кино, а собственно «советское» выступает либо объектом изображения рассматриваемых фильмов, либо претекстом (фоном), необходимым для чтения фильмов конца 1990-х гг.
Другим материалом для анализа способов репрезентации любви и конструирования языка любви становятся вербальные тексты. Анализу фигур молчания в советской массовой песне посвящает статью К. Богданов (С. 27—39), им же рассмотрен
Напр., в ходе обсуждения фильма «Колыбельная» на семинаре по визуальной антропологии в Европейском университете участники семинара пришли к очень похожим интерпретациям спонтанно.
обширный корпус советских колыбельных в другой статье (С. 79-127); анализу представления интимного в популярной научной фантастике посвящено исследование М. Швартца (С. 170-187), и, наконец, на границе анализа языка поэтического текста и языка живописи проведено исследование С. Савицкого (С. 128-145).
Настоящими жемчужинами сборника являются статьи К. Богданова. Первая статья (С. 27-39) представляет один из возможных ответов на вопрос, сформулированный самим Богдановым в предисловии: какой язык любви вырабатывает советская эпоха? По мнению Богданова, применительно к советской культуре можно говорить о молчании как об особом языке интимности (любви). Разумеется, любовь «по-советски» характеризуется прежде всего доминированием социального над личным («любят» в первую очередь Родину, Ленина, Сталина, Москву, родной город и т.д.), и о такой идеологически правильной любви молчать нельзя. А молчат герои советских массовых песен о любви «частной», земной. В литературе оттепели репрезентация любви выявляет противоречие между приватным и социальным, она тяготеет к изображению любви как чувства, более или менее свободного от идеологии. Если ранее герой молчал от невыразимости полноты чувств по отношению к объекту своей любви, то теперь молчание героя указывает на его растерянность перед конфликтом приватного и социального (в эту эпоху «молчание как язык любви определяется в терминологии сомнения», с. 35). Заканчивает свою статью Богданов выводом о том, что слово «любовь» в текстах 1960-х гг. может быть охарактеризовано как «слово с нулевым денотатом», а в такой ситуации «остается либо молчать, либо задаваться риторическими вопросами» (С. 38). Эта статья Богданова написана в несколько ироническом ключе, хотя в целом, как и первая статья Мурашова и статья Борисовой, является «контексто-устанавливающей»: в частности, одним из результатов статьи стала попытка определения объема понятия любовь в советском дискурсе и описания особого языка любви — характерно, что оба феномена оказываются знаками с нулевым компонентом. Очевидно, отчасти поэтому в следующей своей статье Богданов смещает исследовательский взгляд с «поиска» языка любви на изучение границ приватного (территории интимности) в советской культуре.
Статья Богданова о жанре советской колыбельной песни (1930-1950 гг.) представляет собой обширное литературоведческое исследование, построенное на анализе корпуса авторских колыбельных песен (библиография к статье включает несколько десятков поэтических сборников, газетных публи-
каций, альбомов и Интернет-источников с текстами колыбельных песен). Богданов рассматривает тексты колыбельных в широком социальном контексте сталинской эпохи (начиная с анализа литературных текстов, воспроизводящих основные советские идеологемы, и заканчивая рефлексологией Павлова с ее пафосом «создания нового человека»), пытается вычленить универсальные механизмы манипуляции сознанием аудитории, а также проследить вопроизводимость рассматриваемых механизмов в современной культурной ситуации. Фактически статья Богданова — это статья о власти (о способах подчинения государством членов общества, усыпления бдительности / мысли в тоталитарном государстве) и об изменении границ интимного: частная жизнь советского человека в 1930-е гг. неизменно проецируется на жизнь всего народа, соответственно, аудиторией колыбельной становится одновременно весь народ (границы приватного изменяются — отныне слово «семья» обозначает всех советских людей вместе). В таком контексте логичным оказывается появление образа неусыпного всевидящего отца (человека, никогда не спящего в Кремле), который охраняет и контролирует сон советских граждан. Колыбельная как жанр, не потерявший связь с традиционной фольклорной формой, обладает особой силой эмоционально-суггестивного воздействия, поэтому правомерно, считает Богданов, говорить о терапевтическом эффекте «коллективного самоубаюкивания» как одной из основных функций жанра советской колыбельной.
Еще одно исследование, посвященное анализу стратегий государственного контроля над интимным пространством человека, выполнено М. Швартцем (С. 170—187). Швартц проводит анализ восприятия обществом периода ранней оттепели подвига первых космонавтов, специфики отношения к подвигу и репрезентации этого отношения в средствах массовой информации. Важную роль в формировании «правильного» отношения к подвигу космонавтов сыграл официальный дискурс, ключевыми понятиями которого являлись образ большой советской семьи, вступающей в новую космическую эпоху человечества, пафос покорения Вселенной, описание корабля как микрокосма — модели идеально упорядоченного советского государства и мн. др. С другой стороны, влияние на «космический дискурс» эпохи оттепели оказывала популярная тогда научная фантастика, которая вносила свои существенные коррективы в идеальную картинку, создаваемую официальной идеологией. Особое интимное отношение советских читателей к первым космонавтам СССР сформировалось, по мнению Шварца, под влиянием антиутопических мотивов, характерных для рассказов о космонавтах этого времени (напр., моти-
вов сомнения в полезности научно-технического прогресса, космического одиночества космонавтов, идеи дистанционной управляемости человеческим телом и одновременной неспособности космонавта противостоять чувствам).
Статья С. Савицкого посвящена живописным и поэтическим опытам круга «арефьевцев» кон. 1940-х — нач. 1950-х гг. и — шире — неофициальной культуре и поэзии Ленинграда конца сталинской эпохи и эпохи ранней оттепели. Савицкий подробно описывает опыты прогулок арефьевцев («болтайки») по историческому центру Ленинграда с целью получения нового «камерного» восприятия города, «улавливания» мимолетных впечатлений, мгновенных ускользающих деталей, которые смогут послужить основой для их живописных опытов (в духе импрессионизма). Савицкий подробно разбирает некоторые стихи поэта круга арефьевцев Роальда Мандельштама, посвященные городу или навеянные прогулками по району Коломны, сравнивает поэтические опыты Мандельштама с описанием городской повседневности в поэзии Бодлера. И хотя Савицкий завершает свою статью пассажем о бегстве из парадного центра города как бегстве от обобществленного Я советского человека в приватное пространство (пространство дружеских прогулок, личных переживаний города), интуитивно понятно, что статья не об этом. Савицкого интересуют художественные опыты и идеология первого неформального объединения ленинградских художников-нонконформистов несравненно больше, чем дихотомия публичного / интимного в советской культуре; содержательно статья Савицкого несколько выбивается из общей тематики сборника.
Две другие статьи также стоят особняком от остальных — но не в силу несоответствия их содержания тематике сборника, а вследствие специфики анализируемого материала. Первая статья — А. Архиповой (С. 188-207) — посвящена изучению одной из практик современного городского (подросткового) фольклора, а именно — распространенному с 60-х гг. XX в. обычаю школьниц (в возрасте 12-16 лет) заполнять друг другу анкеты с определенным набором вопросов. Архипова прослеживает генезис этого фольклорного жанра — от «Исповеди» Маркса, впервые опубликованной в СССР в 1956 г., через рецепцию и адаптацию вопросов-ответов «Исповеди» массовой советской литературой и кино, через внедрение практики ответов на вопросы (из «Исповеди» Маркса) в рамках школьных кружков или «Марксовских чтений» к появлению и стремительному распространению анкет среди школьников — анкет с модифицированным набором вопросом и без сохранения памяти о претексте. Интерес к «Исповеди» и — шире — лично-
сти, личной жизни Маркса вполне соответствовал духу оттепели и курсу на «очеловечивание» вождей: в это время образы вождей интимизируются, а тексты, описывающие их частную жизнь, «специализируются» по разным аудиториям, напр., Ленин рисуется либо как мальчик, либо как дедушка, соответственно, рассказы о нем предназначаются для дошкольников или учеников младшей школы; рассказы о Марксе, напротив, содержат преимущественно пересказ его отношений с женой или дочерьми, часто он предстает пылким юношей, соответственно, такие рассказы оказываются востребованы в девичьей аудитории, отсюда и особая популярность рукописных девичьих анкет, появившихся в СССР только в эпоху оттепели.
Статья С. Адоньевой (С. 208—223) посвящена психологическому и семиотическому истолкованию советской детской игры «в секретики». В игре чаще всего принимают участие дети от 5 до 7, 8 лет — то есть дети, находящиеся в возрасте «освоения границ собственного физического и социального тела» (С. 220). Если рассматривать игру «в секретики» в таком ключе, то очевидно, что основная (естественно, неосознанная) функция ее заключается в осознании ребенком собственного бытия во времени, в отчуждении от себя некой ценности и наблюдении за автономным ее бытием, ее изменением или разрушением (укрываемое место (собственно секретик) как локус желания — место, где тело ищет себе другое тело, с. 218—220). Игра «в секретики» связана с познанием ребенком ощущения тайны, укрытости, с апробацией механизма доверия (секретик можно показать только близкому другу). Кроме того, Адоньева считает это ритуализованное действие симптомом потребности ребенка в метафизическом (мистическом) опыте, отсутствующем в советских условиях «дефицита социального опыта» (С. 220). С семиотической точки зрения игра рассматривается как средство интимизации и культурного освоения ребенком коллективных и публичных символических практик (напр., гражданских похорон, «паломничества» к телу Ленина и т.п.).
Наконец, завершает сборник статья, посвященная исследованию границ интимного в драматургии Е. Гришковца (статья М. Липовецкого, Б. Боймерс, с. 234—267). Фактически целью данной работы является исследование эстетики театра и драматургического языка Гришковца инструментами психоанализа. Исследователи ищут психологическую (травматическую) основу творчества Гришковца и находят ее в биографическом опыте драматурга (при этом незаметно стираются границы между фигурой автора и персонажем его пьес). Тексты всех пьес Гришковца рассматриваются как способы преодоления
травмы, воссоздания ощущения экзистенциального Я (через переживание тактильных / эмоциональных воспоминаний в текстах пьес и на сцене). Особенностью театра Гришковца является, по мнению авторов, вынесение сюжета за рамки повествования: сюжетом становится сама жизнь, а театральное действие — комментарием к ней. В конце статьи авторы анализируют эволюцию творчества Гришковца, но в их анализе все больше ощущается «стилистика рецензии», характерная в целом для статьи (заметим в скобках, что три четверти списка используемой для исследования литературы — это рецензии и отзывы о спектаклях Гришковца или его интервью). Психоаналитическая парадигма заводит авторов в тупик: помимо прямой оценочности, похвал или критики в конце статьи становится очевидной поверхностность и «топорность» анализа текстов «биографическим» методом. При чем же тут советское? Из статьи это не до конца ясно. Упоминания советского опыта, впрочем, в статье есть: советское государство рассматривается как источник травмы героя (конкретно — советская армия), а потеря героем идентичности в результате крушения привычной системы ценностей сопоставляется с постсоветским состоянием общества. Упоминается и интимность. Даже больше: театр Гришковца называется «интимным» — в силу особой стилистики общения Гришковца со зрителями — конвенции «интимности», которая достигается за счет «искренности» исполнителя и за счет формирования в процессе спектакля коллективного «мы» (исполнитель — зрители). На уровне ключевых слов (интимность / советское) статья вполне вписана в тематику сборника, на концептуальном уровне она сильно отличается от всех прочих работ, более того, на наш взгляд, можно даже оспаривать ее уместность в сборнике.
Несколько общих слов необходимо также сказать об источниках и хронологических рамках исследований. В самом начале рецензии мы писали о том, что исследования, помещенные в сборник, охватывают широкий спектр явлений культурной жизни. Следует уточнить, какие именно тексты вводятся в научный оборот в проанализированных нами статьях. Помимо популярных кинофильмов (многие из которых в свое время были лидерами проката и до сих пор хорошо известны в России), литературных произведений, в основном массовых жанров (все же анализу советской литературы в статьях уделяется относительно мало внимания), текстов советских массовых песен (от колыбельных до любовной лирики) исследователи привлекают для анализа и архивные данные (напр., полевые записи — ст. Адоньевой, личные дневники и анкеты — ст. Архиповой), материалы газет и журналов, образцы живописи и новейшей драматургии.
Большинство работ посвящено изучению культуры оттепели (Борисова, Савицкий, Дашкова, Швартц, Архипова), несколько статей — культуре сталинской эпохи, 30-м гг. XX в. (Мурашов, Богданов), репрезентации советского в постсоветский период посвящено две статьи сборника (Лидерман, Липовец-кий); в исследованиях культуры переходного периода (от сталинской эпохи к эпохе оттепели) особенно показательным становится сопоставление культурных парадигм этих двух эпох и анализ их эволюции (Богданов, Дашкова, Борисова).
Основным методом исследования (слово «основной» не вполне уместно при разговоре о статьях разных авторов; мы будем использовать его в значении «наиболее частотный») является дискурсивный анализ текста — литературного, кинематографического, пластического или живописного. На стыке антропологического подхода и дискурсного анализа выполнены работы К. Богданова (С. 27—39; подход Богданова включает в том числе и лингвистическое исследование ряда слов и концептов, напр., анализ семантики и словоупотребления лексемы «любовь»), М. Швартца, А. Архиповой. Семиотический анализ ритуала проводит С. Адоньева в своей статье; основным методом исследования Ю. Мурашова (а также отчасти Липовецкого и Боймерс — в применении к драматургии Гришковца) является психоаналитический подход к визуальному тексту (кино, фотография).
Итак, основными задачами сборника были заявлены анализ способов репрезентации любви в советской культуре, анализ коммуникативной эффективности выработанных «языков любви», рассмотрение распределения сфер публичного и приватного в советской культуре и некоторые другие. Три первые программные статьи (всех трех редакторов сборника) посвящены непосредственно репрезентации любви, вербализации любовного чувства, выработке и функционированию языка любви (или значимому его отсутствию), культурным конвенциям в изображении любовного чувства. Характерно, что в самих названиях программных статей последовательно фигурирует слово «любовь», которое далее в заголовках (даже у тех же авторов) не встречается (за исключением работы Лидерман, посвященной постсоветским фильмам). С изучения феномена любви и его репрезентаций в советской культуре фокус исследовательского внимания постепенно смещается на исследование границ (и взаимопроникновения) публичного (контролируемого государством, коллективного) пространства и интимной (индивидуальной, личной) территории человека (в некоторых работах неартикулированно появляется вопрос о принципиальной возможности / невозможности индивидуа-
лизации жизни человека в тоталитарном государстве). Основными тенденциями переходного периода (от сталинской эпохи к оттепели) видятся изменение границ между сферами интимного переживания и публичного поведения человека, формирование идеи об исключительности любовного чувства, исключение коллектива как педагогической и дисциплинирующей инстанции из приватного пространства личных переживаний человека, что отражается на способах репрезентации жизни, быта, эмоций конкретного человека в кино, литературе, дискурсе СМИ. Характерно, что, несмотря на междисцип-линарность представленных исследований и неоднородность объектов анализа, авторы большинства статей приходят к сходным выводам. Особенно поначалу (первые 4-5 статей) сборник кажется симфонией, в которой голоса разных исследователей дополняют или слегка оттеняют друг друга (впрочем, отчасти это может объясняться тем, что некоторые конкретные анализируемые тексты совпадают, напр., пресловутые фильмы «Колыбельная» или «А если это любовь?»). Далее появляются статьи (вроде статей Адоньевой, Архиповой), которые, будучи написаны на ином материале, контрастируют с программными работами на содержательном, но не на концептуальном уровне. Безусловно, есть работы, выбивающиеся из общей тематики сборника (статьи Лидерман, Савицкого, Липовецкого и Боймерс), но в целом их присутствие в сборнике можно оправдать не логическим, а эмоциональным доводом — чтобы отчетливее уловить основные идеи сборника, необходимо отвлечься от них на сюжеты, даже по временным рамкам не совпадающие с заявленной темой.
Принимая во внимание все сказанное, можно было бы предположить, что более точным названием сборника могло бы быть нечто вроде «СССР. Границы приватного»; но на самом деле такое предположение излишне, так как представленное название вполне оправдано: большинство исследователей, чьи работы помещены в сборник, понимают «любовь» как личное, интимное, то приватное, чьи границы переопределялись на протяжении советской эпохи и оказывали непосредственное влияние на формирование образа советской любви.
Библиография
История страны. История кино / Под ред. С.С. Секиринского. М.: Знак, 2004.
Кинематограф оттепели / Ред. В. Трояновский. Кн. 1. М.: НИИК, Материк, 1996.
Кинематограф оттепели / Ред. В. Трояновский. Кн. 2. М.: НИИК, Материк, 2002.
Кино: политика и люди (30-е годы): [Сборник] / Отв. ред. Л.Х. Мама-това ; Предисл. А. Адамовича]. М.: Материк, 1995.
Лидерман Ю. Мотивы «проверки» и «испытания» в постсоветской культуре: Советское прошлое в российском кинематографе 1990-х годов. Stuttgart: ibidem-Verlag, 2005.
Советское богатство. Статьи о культуре, литературе и кино: к шестидесятилетию Ханса Гюнтера / Ред. М. Балина, Е. Добренко, Ю. Мурашов. СПб.: Академический проект, 2002.
Ксения Гаврилова
Catriona Kelly. Children's World: Growing up in Russia,
1890-1991. L.: Yale University Press, 2007. XXII+714 p.; ill.
Большинство из нас не может на самом деле думать о детях. Когда мы пытаемся делать это, то, в конце концов, начинаем думать о своем собственном детстве. <...> Именно этим и оказывается «детство» — нашими спутанными, тревожными воспоминаниями о наиболее важном времени нашей жизни.
[Somerville 1990: 288-289, 294].
Бен Эклоф (Ben Eklof)
Университет Индианы, Блумингтон, США [email protected]
История детства появилась на Западе поздно, еще позднее возникла она в России. Глубоко укоренившаяся среди историков тенденция фокусировать свое внимание на истории сверху (управление государством, дипломатия и гражданское общество), кажущееся отсутствие власти и самостоятельности в принятии решений у детей, а также нехватка и глубоко проблематичная природа «детских текстов»1 приводили к пренебрежению ими или их стереотипным репрезентациям.
1 Мемуары, конечно, являются «взрослыми», а не «детскими» текстами; в качестве источников о детстве они весьма уязвимы. О русском материале см.: [Wachtel 1990].
