CC BY
449
37
ЛАБИРИНТ. ЖУРНАЛ СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ № 5, 2012
В. А. Суковатая
ОТ «МАСКУЛИННОСТИ ТРАВМЫ» — К «МАСКУЛИННОСТИ НЕВРОЗА»: ГЕНДЕРНЫЕ ПОЛИТИКИ В СОВЕТСКОЙ И ПОСТСОВЕТСКОЙ
МАССОВОЙ КУЛЬТУРЕ1
Советская идентичность и советская цивилизация: актуальность исследования
Чем дальше в прошлое уходит советская культура и образ жизни, тем очевиднее, что они вызывают все больший и неутихающий интерес, как у исследователей, так и у широких общественных масс. В большом количестве появляются книги, посвященные различным периодам советского прошлого, либо стилизованные под стиль тех лет, либо, напротив, деконструирующие идеи соцреализма (В. Астафьев «Прокляты и убиты», М. Алексеев «Мой Сталинград», П. Пепперштейн, С. Ануфриев «Мифогенная любовь каст», В. Пелевин «Чапаев и Пустота», В. Сорокин «Метель» и др.). Еще в большей степени ностальгию по навсегда ушедшему обществу демонстрирует постсоветское кино, широко использующее темы, эстетику советской культуры — как в качестве фона для анализа современных проблем, так и в качестве самостоятельного предмета изображения, либо новых версий советской истории (либо советской литературной истории): «Исаев. Молодость Штирлица» С. Урсуляка, «Штрафбат» Э. Володарского, Н. Досталя, «Франц + Полина» М. Сигала, «Свои» В. Черных, Д. Месхиева, «Агитбригада «Бей врага!» В. Мельникова, «МУР есть МУР» В. Досталя, «101-й километр» и «Здравствуй, столица!» Л. Марягина, «Охотники за бриллиантами» А. Котта, и другие. Начиная с 2001 года появляются многочисленные римейки советских мелодрам и комедий (прежде всего, фильмов Э. Рязанова, Л. Гайдая и др.), зрительский интерес к которым нередко обусловлен не темой и качеством римейка, а мастерством фильма-первоосновы, его открытостью для интерпретирования (то есть показателем истинно талантливого произведения), а также той многолетней популярностью фильмов, который сохранилась, даже несмотря на то, что сами советские реалии, инспирировавшие фильм, ушли в прошлое. Все это подтверждает, что тема советской культуры и истории остается не только богатым художественным и тематическим ресурсом, но и бессознательной культурной матрицей,
1 Настоящая статья подготовлена благодаря гранту Программы академических обменов имени Фулбрайта 20112012 и 9-месячной стажировке в Калифорнийском университете в Беркли, США (University California at Berkeley, USA). Особую благодарность приношу американским профессорам: Линде Вильямс (Linda Williams, University California at Berkeley), Эрику Найману (Eric Naiman, University California at Berkeley), Роберту Макруеру (Robert McRuer, George Washington University), а также Юрию Слезкину (Yury Slezkine, University California at Berkeley). Все идеи, а также ошибки, все еще сохранившиеся в статье, принадлежат автору.
одним из источников постсоветской идентичности, проблемным полем и предметом горячих дискуссий.
Пытаясь обозначить «сердцевину» советской культуры, исследователи называют разные феномены и параметры, которые, на их взгляд, позволяют говорить о советской культуре и идентичности как о самостоятельных реалиях ХХ века, сопоставимых в своей целостности с «культурой Древней Греции» или «викторианской» идентичностью. В частности, российский политолог и публицист С. Кара-Мурза считает [15], что существовали объективные факторы формирования «советской идентичности» как особого феномена, среди которых главными были: общая образовательная школа с ориентацией на русскую классическую литературу (чтение которой считается элитарным во всем мире); массовый билингвизм; советская армия как особая структура, формирующая определенный тип советской «мужественности»; высокая степень хозяйственной интеграции.
Известный украинский культуролог Г. Почепцов утверждает, что спецификой советской культуры была высокая степень ее семиотичности и системности, которая проявлялась как на уровне повседневности, так и в официальной и популярной культурах [20, с. 245 - 330]. Советской культуре как самодостаточному замкнутому пространства посвящена книга А. Гениса и П. Вайля «60-е: Мир советского человека» [7], в которой среди феноменов, определивших советское (и, как следствие, постсоветское) мировоззрение, перечислены: война, юмор, диссиденты, спорт, космос, Солженицын. Экзистенциальные связи категорий «свободы» и «власти» в советской повседневности детально исследует социолог Л. Ионин [14]. Московская исследовательница Ю. Лидерман считает, что общество советского периода в метакультурном плане может быть описано как общество «экзистенциальных ритуалов» [16], когда вся жизнь «советского человека» конструировалась как совокупность социальных «проверок», «испытаний» и «выживаний». Именно поэтому в советском общественном сознании оказывается центральной тема войны - как наиболее серьезного экзистенциального испытания; даже тема труда, понимается как «трудовой подвиг» или «битва за урожай», и т.д.
Культуролог В. Руднев [22] значительную часть своего «Словаря культуры» посвятил анализу литературных произведений, которые стали знаковыми в советской картине мир. Архетипы советской культуры, ставшие героями массового сознания (Буратино, Штирлиц, Чапаев, Винни-Пух, Чебурашка и Крокодил Гена, кот Матроскин, др), и которые продолжают оказывать влияние на постсоветскую популярную культуру, исследованы в работах М. Липовецкого [17], Ю. Степанова [24], О. Пироженко [19]. Известный культуролог Ю. Борев [4] рассматривает советские анекдоты и «интеллигентский фольклор» как важные составные части советской картины мира. Отдельным аспектам советской повседневности разных лет, советским микрополитикам власти и советской эстетике быта посвящены работы Т. Дашковой [10], О. Эдельман [31], И. Новиковой [18], С. Жеребкина [12], И. Жеребкиной [13],
С. Ушакина [26], В. Аристова [1], О. Гуровой [9], В. Шаповаловой [29], других.
Однако, несмотря на значительное количество исторических, политологических, культурософских и психоаналитических работ, посвященных советской культуре и идентичности, часть аспектов этих феноменов остается недостаточно изученной, и среди них
— советские гендерные политики, репрезентированные популярной культурой и массовым сознанием. Между тем, именно гендерный контракт, типы «идеальной» маскулинности и феминности, циркулирующие в общественном сознании, можно рассматривать как системообразующие факторы в формировании как общественной идентичности, так и персональной. Начиная с работ М. Фуко, отношения власти и общества интерпретируются в гендерно-сексуальных терминах, где земля, народ, родина представлены символикой женского начала, нуждающегося в «мужской», «упорядочивающей» роли - царя, вождя, которые как бы заключают «эссенциалистский брак», позволяющий народу-обществу реализовать творческий потенциал [6]. Детально гендерный символизм в политических визуальных репрезентациях и национальном самосознании исследовал О. Рябов [23]. В современных России и Украине актуальность анализа советских гендерных политик обусловлена тем, что категория маскулинности тесно связана с конструированием национальной идентичности. В СССР, где идею власти традиционно репрезентировал образ Отца, базовые слагаемые новой маскулинности способны влиять на понимание образа идеальной государственности.
На протяжении всего ХХ века популярная культура, кино и телевидение рассматривались преимущественно в своей развлекательной функции, и крайне редко использовались для изучения властных отношений в обществе. Только в конце 1990-х активизируется интерес антропологов (прежде всего американских [36]) к фильмам и сериалам и они начинают рассматривать их как «аутентичные» тексты культуры, отражающие специфику национальной идентичности. Согласно концепции Л. Драммона [37], полезными в понимании политической и социо-культурной ситуации в том или ином обществе является не авторское кино (Auteur cinema), которое всегда субъективно, но самые популярные или распространенные образцы массовой культуры, которые наиболее открыто репрезентируют мифологические основания данного общества, то есть тот миф, который скрепляет «национальную идею» и национальную идентичность.
Наша задача — проанализировать советскую популярную культуру (литературу, кино, массовую музыку) и выявить, какие гендерные мифы и дискурсы, были сформированы в ее пространстве, и как они модифицировались в постсоветской культуре. Необходимость изучить эволюцию маскулинности в контексте советской коллективной идентичности и постсоветских политик обусловила актуальность нашего исследования.
Источники советской маскулинности
Среди источников советской коллективной маскулинности, на наш взгляд, можно выделить три основных: это национально-религиозная традиция, легшая в основу «советской маскулинности»; социальные обстоятельства, в которых конструировалась советская маскулинность; отношения между полами, которые «легитимны» (или «нелигитимны») в данной культуре. Если говорить о национально-религиозных традициях, на базе которых формировалась советская маскулинность, то источником «идеальной» маскулинности в восточнославянских культурах была христианская аскетическая идеология, которая предписывала сексуальную активность только ради деторождения и отвергала удовольствия тела. Как отмечают исследователи [30, с. 5 - 7], русская культура бедна эротическими образами, а литературная традиция не создала ничего подобного рыцарскому культу Прекрасной Дамы или любовных интриг «Декамерона». Порнографическая поэма «Лука Мудищев» была известна узкому кругу специалистов, а персонажами, воплощающими в массовом сознании образ «брутальной» маскулинности, были в наибольшей степени гусары, вообще военные, воспетые романтической традицией.
Что касается социальных обстоятельств, то здесь мы считаем продуктивной для понимания источников советской идентичности, концепцию немецкого историка Йорга Баберовски [3], согласно которой «террор» и «насилие» были главными формами репрезентации советской власти. Баберовски утверждает, что Октябрьская революция в Петрограде стала реакцией на насильственную модернизацию России, которая проводилась жесткими темпами и к которой российское общество не было готово морально: большинство рабочих были вчерашние крестьяне, вырванные из деревень голодом и безработицей. Первая мировая война, которая длилась четыре года, оказала деморализующее влияние не только на солдат, но и на средние и высшие классы, результатом чего стала революция. Принятие сталинского террора в советском обществе, Баберовски объясняет (помимо силовых факторов) именно привычкой к насилию, которая стала основным механизмом образования «советской идентичности». Согласно Баберовски, сталинский режим, который сформировался спустя несколько лет после смерти Ленина, представлял собой перманентную гражданскую войну власти с собственным народом, в процессе которой насилие и репрессии могли разрушить жизнь любого, вне зависимости от пола, национальности и социального положения. Именно эта потенциальная возможность стать жертвой в любой момент, безотносительно к своей виновности или правоте, определила, на наш взгляд, социальные условия, в которых формировалась советская маскулинность 1930-1940-х годов, и которая закрепилась в советском бессознательном: у большинства мужского населения она привела к ощущению полной зависимости от власти, направление насилия которой трудно предугадать.
Если в североамериканской и британской культуре первой половины ХХ века «идеальный» тип маскулинности воплощала так называемая «гегемонная маскулинность», субъектом которой выступал белый гетеросексуальный мужчина, обладающий собственностью и субординирующий женщин, гомосексуальных мужчин и представителей не-белой расы [35], то в советской культуре ни нация, ни сексуальная ориентация решающего значения не имели (как доказывает национальное происхождение самого Сталина, и многих чиновников из высших эшелонов власти). В западной массовой культуре типичный «гегемонный» мужчина представлен в приключенческих рассказах Дж. Лондона или в классических романах «Вся королевская рать» Р. П. Уоррена, «Рафферти» Л. Уайта. В кино это — гангстеры и полицейские, ковбои и золотоискатели, бизнесмены и политики, демонстрирующие самостоятельность, активность, способность к конкуренции с авторитетами, а также стремление к социально-политическому и культурному господству. В советском сталинском обществе, где правом на «гегемонию» обладала только Партия, а сексуальную потентность воплощала фигура Вождя, и большинство мужского населения было лишено собственности, власти, «идеальная маскулинность» конструировалась на совершенно иных основаниях.
Тип маскулинности, который формируется в советском послереволюцинном обществе «перманентного насилия», наилучшим образом, на наш взгляд, может быть проиллюстрирован на примере романа Дж. Оруэлла «1984»: сексуальность, энергия любви должны быть направлены только на Большого Брата, и ни на кого, кроме него. В качестве основного эротического наслаждения для «правоверного большевика» допускалась только «классовая» любовь к партии и ее лидеру. Известный психоаналитик В. Райх убедительно показал, что требование сексуального аскетизма неразрывно связано с политической реакцией в обществе и нагнетанием массового психоза: «...при установлении авторитарного патриархата...в результате морального сдерживания естественной сексуальности. развивается пугливость, робость, страх перед авторитетом, покорность, «доброта» и «послушание» в авторитарном смысле этих слов. Такое сдерживание парализует действие мятежных сил в человеке, так как каждый жизненный порыв теперь обременен страхом; поскольку секс стал запретной темой, критическая способность и мысль человека также становятся запретными .задача [патриархатной] морали заключается в формировании покорных личностей, которые, несмотря на нищету и унижение, должны соответствовать требованиям авторитарного общества» [21, с. 55] (выделено мной, В.С.). «Двухминутки ненависти», которые обязательны в утопии Дж. Оруэлла «1984», иллюстрируют тезис В. Райха о том, что именно подавление сексуальности способствует «усмирению» общества, формированию робкого и неуверенного поведения. Постоянные ограничения половой жизни и сексуального влечения способствует накоплению агрессии, чувству страха и беспокойства, неуверенности в
себе, благодаря чему власти легче управлять индивидом и обществом. Классик психоанализа З. Фрейд также связывал страх и тревогу в первую очередь с подавлением сексуальной энергии, не получающей моральной легитимации со стороны общества [27, с. 484]. Таким образом, можно сделать вывод, что уязвимость и безвластность рядового советского мужчины, его депревированная сексуальность обуславливали определенный тип маскулинности, который мы бы условно обозначили как «травмированная маскулинность», или «маскулинность травмы». Идеальным воплощением советской маскулинности в массовой культуре 1930-х годов стал Павка Корчагин (Николай Островский) — полупарализованный, слепой инвалид, который пожертвовал своей телесной целостностью ради партии, ради Власти, и, отказавшись от своей сексуальной привлекательности, получил статус «идеального советского мужчины (борца за власть)».
Каков был статус «обычной советской женщины», не стремящейся войти в структуру власти (то есть стать «комиссаршей») в советском обществе 1930-40-х гг? На наш взгляд, для понимания советской гендерной системы и советского бессознательного продуктивно обратиться к концепции И. Коссофски-Седжвик. В работе «Между мужчинами: английская литература и мужское гомосоциальное желание» [40] американская исследовательница использует понятие «гомосоциальности» для характеристики общества, в котором вся система отношений и ценностей выстроена таким образом, что женщина рассматривается не как человек, но как «функция», предназначенная исключительно для удовлетворения потребностей мужчины. В гомосоциальной среде женщина не «изымается» полностью, однако исключается из духовной, интеллектуальной, моральной экономики. «Гомосоциальность» принимает женщину только в функции «телесного» или «материнского» обслуживания, которое предполагает абсолютное подчинение женщины, ее «жертвенную» роль в отношениях с мужчиной и властью. Гомосоциальность ставит во главу угла «мужскую» точку зрения и отсчет самоценности мужчины от факта признания его личности «мужской» средой (или средой, маркированной «маскулинным» статусом). Статус женщины в гомосоциальной структуре может быть описан как «аренда» ее тела, способности рожать и хозяйственных навыков.
Гомосоциальное мировоззрение, характерное для советского общества, безусловно, «понижало» ценность эротического влечения к женщине (как к субъекту, чья ценность не подтверждена «мужским» сообществом), однако, «повышала» эмоциональный накал того комплекса условий, который сопутствовал любовно-брачному общению в эпоху большевизма
— архетипических ситуаций «расставания», «ожидания», «женской преданности» и «мужской гордости». Показательными в этом отношении можно считать известные советские песни периода строительства коммунизма:
Дан приказ: ему — на запад,
Ей — в другую сторону...
Уходили комсомольцы На гражданскую войну
Уходили, расставались,
Покидая тихий край.
"Ты мне что-нибудь, родная,
На прощанье пожелай".
И родная отвечала:
"Я желаю всей душой, —
Если смерти, то - мгновенной,
Если раны — небольшой. (выделено мной, В.С.)
Эта песня была написана М. Исаковским в 1936 году и отражала специфику советских
отношений между полами, идеальность которых состояла именно в их неосуществимости,
виртуальности эротики и даже в перманентном отсутствии самого возлюбленного.
В качестве другого, не менее знакового примера, можно привести еще одну
знаменитую песню из фильма «Небесный тихоход» (1945, слова С. Фогельсона) :
Мы друзья, перелётные птицы Только быт наш одним не хорош На земле не успели жениться А на небе жены не найдёшь
Потому, потому, что мы пилоты Небо наш, небо наш родимый дом Первым делом, первым делом самолёты Ну а девушки, а девушки потом
Нежный образ в душе ты голубишь
Хочешь сердце навеки отдать
Нынче встретишь, увидишь, полюбишь
А на завтра приказ — улетать (выделено мной, В.С.)
В этой песне, получившей статус «народной», то есть массово известной и любимой, «вторичный» статус женщины по отношению к профессии мужчины и его служению власти, отражен с еще большей наглядностью — женщина даже не вправе претендовать на центральное место в жизни мужчины, для которого семья и любовь (и, очевидно, секс), не обладают такой же важностью, как признание других членов «мужского братства». В ситуации гомосоциального прессинга «вынужденное расставание» носило отчетливо выраженный мизогенический характер: это можно рассматривать как завуалированный протест против эмоциональной привязанности к женщине, попытку «вытеснить» женщину из этоса мужчин. Именно блокировка эмоциональной привязанности и поддерживание тревоги
— в результате постоянной сексуальной неудовлетворенности, является одним из наиболее действенных способов удержания людей в подчинении: признание сексуальных прав
неизбежно приведет к «полному крушению авторитарной идеологии», — утверждал В. Райх [21, с. 122], наблюдая за становлением тоталитарных государств 1930-х гг.
В контексте этой гендерно-классовой «любви» интересно отметить, что «большевички» и «комиссарши» в советских книгах и фильмах 1920-30-х гг. никогда не беременеют и не рожают, несмотря на постоянное пребывание в мужской среде; изображение «классовой борьбы» как бы полностью аннигилирует сферу сексуальности и материнства. Единственный зафиксированный в советском кино (и литературе) случай «рожающей комиссарши» (в знаменитом фильме А. Аскольдова «Комиссар») заканчивается соответственно: подбросив своего новорожденного младенца на руки многодетной еврейской семье, комиссарша (в исполнении Н. Мордюковой) ускакивала продолжать воевать, то есть творить насилие, а еврейская семья, состоящая из сильной женщины и мягкого мужчины, принимала на воспитание «советского ребенка».
Таким образом, можно выделить два пути асексуализации советской идентичности как способа нагнетания властью сексуального напряжения: во-первых, через «вписывание» советской сексуальной морали 1930-х годов в парадигму «христианского аскетизма», дополненного кодексом «строителя коммунизма». Во-вторых, идеал «советского мужчины» формировался в рамках «идеологически» выдержанного желания, имеющего «классовый характер» (Ср. произведения К. Тренева «Любовь Яровая», Б. Лавренева «Сорок первый», строки В. Маяковского из поэмы «Про это»: «Я буду писать и про то, и про это, но нынче не время любовных ляс, я всю свою звонкую силу поэта тебе отдаю, атакующий класс»). «Отказ» от сексуальности как одной из основных форм приватности получал культурное значение добровольной жертвы государству. Ситуация замещения сексуального — социальным, и обращение к сексуальности как к способу установления порядка подчинения, получила отражение в огромном количестве анекдотов советской эпохи, в которых «власть» изображается как «активный субъект» («тот, который»), а народ (или общество) как «пассивный объект» («тот, кого»). На наш взгляд, чувство собственной беспомощности и неопределенности будущего, сформированное репрессиями 1930-х, сохранилось в советском обществе на многие десятилетия и, можно утверждать, стало частью советского маскулинного бессознательного, источником постоянной травмы, когда секс превращался в способ манипулирования личностью, а не возможность наслаждения и интимности.
Сексуальность эпохи войны и послевоенная травма
Вторая мировая война, или в советском дискурсе — Великая Отечественная, или — «Восточный фронт» в терминологии немцев, или «советско-немецкая» («Иванова война» [41]) в терминологии западных исследователей, до сих пор остается одним из самых трагических событий советской истории и предметом горячих постсоветских дискуссий. Именно этот всеобщий опыт военного насилия и национальные парадигмы его осмысления пере-
определили специфику после-военных идентичностей в современных Германии, Франции и Израиле [33]. В аспекте нашего исследования продуктивной представляется работа Амира Вайнера [45], который доказывает, что Вторая мировая война стала поворотным моментом в советском общественном сознании. Война, как это ни парадоксально, стала причиной укрепления коммунистической идеологии в СССР, а возвращение тысяч фронтовиков с долгожданной победой идеализировало «советскую идентичность». В культуре послевоенного общества идеал «советской маскулинности» складывался из: героизации фронтовиков (что совпало с существующими и в российской, и в украинской традицией «героизацией» войны как наиболее «мужского ремесла»); преданности власти (не-преданность советской власти в послевоенном обществе была равнозначна «предательству родины»); приоритета коллективных ценностей над личными и семейными (то есть отторжение конкретных женщин
— жены, матери, дочери, ради тотализированной «матери-родины», или, вернее, «отца-Сталина»).
О войне, как маркере, переосмысляющим содержание гендера и сексуальности в советской историографии говорилось мало. Нормальная человеческая жизнь ассоциировалась с «нормальной» семейной, то есть половой жизнью. Ломание войной границ человечности с неизбежностью приводило к изменениям в понимании нормативности сексуального и гендерного опыта. Война трансформировала гендерные стереотипы: женщины в тылу, пришедшие на смену мужчинам за станки, на железные дороги и фабрики, осознавали свой «женский гендер» иначе, чем в довоенный период. Концентрационные лагеря, не знающие различия между «женским» и «мужским» телом, недоедание, тяжелая работа, уродливая одежда, деформирующие тело пытки, публичные казни на площадях городов, обнажающие женское тело, трансформировали гендерную идентичность военного периода. В СССР военному террору нацистов предшествовал сталинский террор, который трансформировал моральные и гендерные ценности общества уже начиная с 30-х годов. Сексуальность и подчеркнутая женственность в официальной советской культуре тех лет были не легитимны, что коренным образом отличало ее от военной культуры в Г ермании, США и Великобритании, в которых именно в военное время становятся распространенными «мужские» журналы и открытки, широко тиражирующие полуобнаженное женское тело в жанре «pin up» (кинозвезды или просто красотки в эротичных позах) [39]. Советская женственность конструировалась как «жертвенность» — жертвование женским телом ради мужчины или родины. Примеры из жизни женщин военного поколения, воспитанных как «дисциплинированные советские граждане», подтверждают нашу идею: например, Вера Хоружая, впоследствии герой Советского Союза посмертно, беременная ушла к партизанам в июле 1941, и вскоре после родов была схвачена гитлеровцами и казнена [5]. Женщина, отказывающаяся жертвовать собой и своим телом, рассматривалась как «оппортунистка» и
«предательница» и подвергалась символическому или реальному наказанию со стороны власти или общества.
Война предписывала осознавать собственную субъективность в рамках гендерной роли, отводимой войной. Идеальной формой советской маскулинности стал военный героизм. Мужчины пришедшие с фронта чувствовали себя победителями, ценность их жизненных выборов была признана обществом. Однако субъект терял статус «идеальной маскулинности», побывав в ситуации «уязвимости», то есть в окружении, в плену; несмотря на то, что советская пропаганда активно тиражировала книги о партизанском и подпольном движении [2], в действительности, доказать свое участие в партизанском или подпольном движении, было достаточно трудно после войны, и многие рядовые участники подполья, не имеющие необходимых подтверждений, были сосланы в сибирские лагеря, наравне с бывшими военнопленными и остербайтерами. Старики, дети, военнопленные, то есть те, кто не был способен к активным боевым действиям, в советской картине мира неартикулируемо отождествлялись с женским страдательным гендером, в то время, как женщины-фронтовички, приобретали статус «солдата» и как бы утрачивали символику феминности. (См. поэтическое высказывание Ю. Друниной 1942 года: «Качается рожь несжатая. Шагают бойцы по ней. Шагаем и мы — девчата, Похожие на парней» [25, с. 59] (разбивка моя, В.С.).
Как изменились гендерные политики через пару десятилетий после окончания Великой войны? В 1960-70-е годы западная культура переживала период сексуальной революции и либерализации ценностей. Сексуальность, которая рассматривалась как центр мужской идентичности, коннотировала собой ряд практик повседневности, существенных для понимания западного образа жизни. Однако в СССР сама тема сексуальности оставалась формально табуированной, поэтому советские идеалы маскулинности существенно отличались от западных. Сексуальность советского человека формировалась в рамках лишения целого ряда форм наслаждения, которые обычно определяли условия и репрезентации сексуального желания в западной культуре. Отсутствие политического влияния, творческой свободы, финансовой самостоятельности у подавляющей части населения, трансформировало образы сексуального желания, существующие в массовой культуре, в образы желания «запретного», «тайного», а потому — неизбежно травматичного.
Как одна из практик повседневности, сексуальность может маркировать собой многие культурные институты, и может вытесняться в культурное подсознание, порождая массовые неврозы или комплексы. Если для западного человека сексуальность выражала формы телесного раскрепощения, то в Советском Союзе демонстрация сексуальности была принята частично у богемы или в тайной жизни советской номенклатуры, как подтверждение привилегий, но недоступна большинству советских людей. Нежелание признавать ценность личности каждого логическим образом означало отказ от признания ценности сексуального
наслаждения, как одного из важнейших элементов частной жизни. Помимо этого, в эпоху «зрелого социализма» и тотального дефицита жилья было просто невозможно наслаждение телесной автономией для людей, чья жизнь протекала под пристальным надзором соседей, работников ЖЭКа и сослуживцев. В коммуналках сексуальность каждого оказывалась «вмонтированной» в единое коллективное тело, подобно «коллективному телу» первомайских демонстраций или октябрьских парадов. Для большинства советских граждан, в отличие от среднего класса на Западе, не был доступным выход «out» — свидание в ресторане, составляющее одно из типичных времяпрепровождений на Западе. На Западе, несмотря на то, что такое свидание традиционно оплачивал мужчина, оно не предполагало от женщины секс в конце вечера как «плату» за ужин — не только потому, что свидание в ресторане на Западе доступно для работающих людей, но также и потому, что ценность женщины (вернее, секса с женщиной) не равняется цене ужина в ресторане. Однако бедная послевоенная жизнь в СССР превращало вполне обычное на Западе, ритуализированное свидание «вне дома», в запредельно-роскошную трапезу с точки зрения советской повседневности (как, например, в фильме «Любовь с привилегиями»). Причем не только в силу всепроникающего контроля за частной жизнью, но и низкого материального уровня жизни: для большинства рабочих, инженеров, врачей дополнительные заработки были невозможны или вытеснены в полулегальную сферу, а именно наличие средств и доступность развлечений отличали советский и западный тип проведения досуга. Это означало, что зона приватного в Советской стране была сужена, и сексуальность вынуждена была воплощаться в каких-то параллельных пространствах, искажая и трансформируя «нормальное желание». Это составляло основное различие в дискурсах сексуальности на Западе и в СССР. Мужская сексуальность «по-советски» реализовывала себя в беззаветном служении партии и строительству коммунизма. Фильмы и книги тех лет репрезентировали сексуальные отношения исключительно в жанре мелодрамы: неизбежной разлуки с возлюбленным и невозможности реализации сексуального желания. В советском кинематографе 1960-70-х годов становятся популярными образы асексуальных учительниц и влюбленных в них учеников из рабочей среды (например, «Весна на Заречной улице» (1956), «Высота» (1957), «Большая перемена» (1973).
Женская сексуальность также вызывала подозрение у советских властей: во многих советских фильмах подчеркнутая женская сексуальность обязательно «развенчивалась» как «вражеская». В силу того, что хронический дефицит определял быт советского человека, внешние ресурсы конструирования и женского, и мужского идеала, были идеологизированы. «Простота» и «скромность» были выражением не только аскетических идеалов большевизма [11, с. 34 - 35], но и принципа тотального коллективизма. В этом контексте эпитет «скромный» встраивался в семантический ряд: «серьезный», «строгий», «честный», а главное
— «партийный». В советской публичной культуре женщина понималась прежде всего как
«работница», а также, говоря словами героя Владимира Этуша из знаменитой комедии: «спортсменка, комсомолка, активистка». Утверждение маскулинности через оппозицию к власти — в условиях тоталитарного общества исключалось, поэтому женское тело предоставляло наиболее доступный материал для демонстрации мужской силы и власти. Отсюда — любовь и сексуальность в советских традициях соединялись с «болью» и «страданием», а вовсе не с «наслаждением» и «свободой».
В 1970-80-е годы образы «травматичной», аскетичной и «вне-семейной» маскулинности воплощены героями культовых советских фильмов — интеллигентным разведчиком Штирлицем (В. Тихонов), у которого по сюжету фильма нет ни жены, ни любовницы, а к пожилой фрау Заурих он привязан больше, чем к красавице Габи (в исполнении Светланы Светличной, советской Греты Гарбо). Герои Олега Янковского и Олега Басилашвили из культовых фильмов «Полеты во сне и наяву» и «Осенний марафон» беспорядочны в личной жизни, и приносят боль всем женщинам, с которыми соприкасаются. Бунт против социальной системы они реализуют в виде странных поступков, которые оказываются для них единственным способом противопоставлении «себя» миру «других». Чрезвычайно мягкий герой Андрея Мягкова в знаменитой «Иронии судьбы» демонстрирует тот же психотип: невостребованность в социальной жизни, неспособность к «гегемонной» роли как отражение глубинной социо-культурной травмы. Именно этот подчеркнутый «антигероизм», неспособность вписать себя в иерархические рамки тоталитарной системы, делали этих мужчин привлекательными для советской аудитории. Они отображали образ маскулинности, которая не желает встраиваться в систему «поиска привилегий». На наш взгляд, можно утверждать, что герои Басилашвили, Янковского продолжали галерею «лишних людей» в ХХ веке, интеллигентов, чьи послевоенные надежды на либерализацию режима не осуществились.
Однако рефлексивные интеллигенты, к которым с подозрением относилась советская власть и которые, казалось, должны были полностью исчезнуть во время репрессий и Великой войны, «просачивались» на советский экран. Примером противопоставления «брутальной» и «интеллигентской» мужественности является, на наш взгляд, известное противостояние Жеглова и Шарапова в фильме «Место встречи изменить нельзя». Герой Высоцкого воплощает, безусловно, идеальный тип мужественности «по-советски», утверждая, что «вор должен сидеть в тюрьме», а каким способом его посадить — неважно. Герой Шарапова настаивает на главенстве закона и суда (то есть западных «либеральных ценностях»), и в фильме он проигрывает бесконечному обаянию В. Высоцкого. Однако, похоже, что симпатии авторов фильма таки достаются Шарапову, который даже в преступнике видит человека и пытается спасти его жизнь, в то время как Жеглов относится к людям инструментальнопрагматически, вполне в духе тоталитарной морали (о чем свидетельствует не только эпизоды
с персонажами С. Садальского («Кирпичом») и В. Павлова («Левченко»), но и с героем
С. Юрского.
То, что статус советского интеллигента был онтологически маргинален по-советски, свидетельствует такой факт: советская мелодрама «Ирония судьбы» стала культовой в СССР; однако в Польше и в других странах «восточного блока», не говоря о Западной Европе, этот фильм с красавицей Б. Брыльской и сентиментальной историей любви, прошел незамеченным. Именно в силу того, на наш взгляд, что Олег Мягков изображал специфически советского интеллигента — «недотепу» 1980-х — не оппозиционера, не борца с «системой» в стиле Солженицына или Буковского, но среднего советского профессионала с тонкой совестью, чья значимость и сексуальность в публичной жизни не были визуализированы. Именно историю преодоления травмы сексуальности, историю ранимого и сексуально неуверенного в себе Жени Лукашина, демонстрирует, на наш взгляд, культовый для советской культуры, фильм Э. Рязанова. «Феминизация» интеллигента в Советском Союзе была одним из способов его «дискредитации» в массовом сознании: советские мальчики 1960-80-х играли в «боевого командира Чапаева», но никогда — в интеллигента Андрея Сахарова! Интеллигенты коннотировались качеством «жертвенности» в значении «женственности», что исключало их из ряда «идеальных героев». Интеллигент мог вызывать сочувствие, жалость, но никогда — распространять «аромат сексуальности». Поэтому идеализация интеллигентного героя представляла своего рода идеологический бунт в советской культуре.
Постсоветское общество 1990-х:
от маскулинности «травмы» к маскулинности «невроза»
С распадом Советского Союза изменились социально-политические условия формирования идентичности, гендерные идеалы и этические ценности. Выход на первый план морального прагматизма и почерпнутых из западного кино поведенческих манер, определили специфику постсоветских гендерных идеалов. Трансформировалось представление об «идеальной» маскулинности: финансовая обеспеченность в постсоветской культуре стала восприниматься как условие свободы и защищенности, поэтому финансовая успешность мужчины превратилась в синоним его сексуальной привлекательности, что послужило источником многочисленных анекдотов о «новых русских», а также разнообразных сюжетов в постсоветских сериалах, где героиня делала выбор между любимым, но бедным, и богатым, но не любимым.
Следует заметить, что «кризис маскулинности» не является результатом исключительно постсоветского слома ценностей. О кризисе «белой гетеросексуальной» идентичности западные исследователи писали еще с 1970-1980-х гг. в связи с развитием постиндустриального общества, глобализацией, концом Холодной войны и распространением
постмодернистских, мультикультуралистских, феминистских ценностей. В частности, антрополог Д. Гилмор [8], писал, что «мужественность» представляет собой «культурносоциальный конструкт», который не имеет универсального источника и формируется в контексте отношений с «другими». В настоящее время на Западе существует несколько влиятельных концепций маскулинности, среди которых: концепция «гегемонной
маскулинности» («hegemonic masculinity»), концепция «уязвимой маскулинности» («sensitive masculinity»), «женственная маскулинность» («female masculinity»); «инвалидная маскулинность» («disabled masculinity»); «колониальная маскулинность» («colonial masculinity»), ряд других. Наша цель — опираясь на существующие теоретические разработки, изучить репрезентации маскулинности в постсоветской массовой культуре.
Политическая и экономическая эмансипация после 1991 года привели не только к смене нравственных идеалов, и, прежде всего, — сексуальному раскрепощению в публичной сфере. Постсоветская маскулинность любой ценой стремится преодолеть советскую «травму» аскетизма и асексуальности, и, как следствие, превращается в «невротичную» маскулинность, которая доказывает свою значимость «от обратного» по отношению к советским ценностям. «Невроз» как социокультурное явление был исследован К. Хорни, А. Маслоу, Э. Фроммом,
Э. Эриксоном. В частности, Эрих Эриксон связывал возникновение невроза с кризисом идентичности, как персональной, так и национальной. Причинами кризиса национальной идентичности могут стать как политические разочарования, так и промышленная революция [32, с. 330], которая приводит к резкой смене социальной структуры. Карен Хорни в этиологии невроза выделяла прежде всего чувство тревоги, которое возникает из-за отсутствия ощущения безопасности в межличностных отношениях, чаще всего между ребенком и родителем [38]. Если экстраполировать структуру кризиса идентичности на отношения между личностью и обществом, или личностью и государством, то можно заключить, что потеря чувства безопасности и перспективы у широких масс постсоветского общества, а также разочарование в государстве, многие годы воплощавшем образ Отца, стало источником глубочайшего кризиса идентичности для значительной части постсоветского общества. Таким образом, в первое постсоветское десятилетие формируется особый тип «невротической» идентичности, основные потребности которой «компенсировать» желания, которые не могли быть реализованы в советский период, а также преодолеть травму и найти новые источники идентичности.
Освобождение от гомогенной советской идентичности привело к конструированию и репрезентации множества субъективностей, обусловленных спецификой социального слоя, моральных убеждений, семейного и национального опыта. Именно кино и телесериалы (как наиболее массовые виды искусства) позволяют новым идентичностям стать видимыми в социальном поле. Образы «невротической» маскулинности можно условно обозначить как:
1) «брутальная» маскулинность, которая в середине 1990-х во многом совпадает с идентичностью «нового русского», и соединяет полукриминальный романтизм с идеей «мужского братства» (например, в сериалах «Бригада» (2002), «Бандитский Петербург» (2003), фильмах «24 часа» (2000), «Буммер» (2003); 2) «экстремальная» маскулинность фильмов «Брат» (1997) и «Брат-2» (2000), «9 рота» (2005), «Грозовые ворота» (2006), в которых очевидна идея «мужского братства», восходящая к армейскому сообществу.
В 1990-е годы, в период «дикого капитализма», передела собственности и привилегий, репрезентацией «идеальной маскулинности» становится грубая физическая сила, способность утвердить свои права в новой иерархии и при этом сохранить «верность» тому маскулинному сообществу, поддержка и выручка которого позволяет выжить и победить. В этом контексте сериал «Бригада» (и подобные ему) как бы вводили в постсоветскую массовую культуру «благородного бандита» Робин Гуда, романтизация которого базировалась на его противостоянии коррумпированной системе дискредитировавшей себя власти. Так как типажи «Бригады» не обладают заметной художественной новизной, популярность сериала, на наш взгляд, обусловило обращение к жанру, который в течение десятилетий был вытеснен из советской популярной культуры: «гангстерская сага». Расцвет гангстерского жанра
приходится на период Великой депрессии в США, и, в частности, Р. Воршоу считает [44, с. 1213], что именно гангстер в наибольшей степени соответствовал образу «трагического героя», в котором нуждалось американское общество 1930-х: гангстер был продуктом новой городской культуры, однако это была культура не реального, а «воображаемого» города — «опасного», «непредсказуемого», наполненного исключительно преступниками и полицейскими, с чернобелыми представлениями о добре и зле.
В 1990-е годы советскому зрителю и читателю уже были известны знаменитые образцы гангстерского жанра — «Крестный отец» М. Пьюзо и одноименный фильм Ф. Копполы (1971); широкую популярность получил фильм С. Леоне «Однажды в Америке» (1984). Мужские герои в этих фильмах идеализировались как «борцы с системой», ее жертвы и одновременно носители традиционных моральных ценностей — преданности семье и друзьям. Однако, сравнивая сюжетику «Бригады» с «гангстерской сагой» Серджио Леоне, можно найти немало отличий. Герои «Крестного отца» и «Однажды в Америке» являются изначальными «аутсайдерами» американской культуры: потомки еврейских или итальянских иммигрантов, они оказываются заложниками не только Великой депрессии, но и своего рождения: у них нет шансов войти в американский истеблишмент, нет денег на образование и нет работы, и эта безысходность «американской трагедии» как бы оправдывает однозначность их выбора. Становление «гангстерами» для этих героев — не столько поиск «сладкой жизни», сколько вынужденный путь выживания в Америке 1930-х, поэтому сходство с ними у героев «Бригады» самое поверхностное. Если в классических американских фильмах героями обычно
выступают иммигранты, то есть представители социально уязвимых групп, то герои «Бригады» абсолютно свободны в моральном выборе, и ни религия, ни нация, ни раса не ограничивают их первоначального выбора. В основе поступков героев лежат криминальные идеалы эпохи первоначального накопления капитала, и идеализация происходит на основе противопоставления: «коррумпированная милиция» — «честные бандиты», «пассивные граждане» — «рисковые», «пассионарные личности». Таким образом, можно утверждать, что «ганстеризм» героев «Бригады» не имеет морального обоснования, и потому глубинно «невротичен».
Романтизация криминальных личностей имела место в советской литературе 1920-х, это, прежде всего, знаменитый Беня Крик из «Одесских рассказов» И. Бабеля, который, по мнению некоторых исследователей, символизировал революционную эмансипацию еврейства от религиозного быта [43]. Тем не менее, рассказы о «босяках» и «авантюристах» появляются в советской литературе только до конца 1920-х, среди них «Республика ТТТКИД» Л. Пантелеева (1927), «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Петрова (1927), однако после 1929, года «великого перелома», романтизация даже «социально близких» авантюристов становится практически невозможной. Преступник неизбежно должен был понести наказание, а положительным героем выступал только сотрудник УГРО, ЧК, КГБ (см. наиболее репрезентативные в этом жанре сериалы «Следствие ведут Знатоки», «Рожденная революцией», «ТАСС уполномочен заявить»). Поэтому полукриминальные герои «Бригады» выступали, с одной стороны, как попытка на новом этапе вернуться к образам, которые не получили жанрово-тематического развития в советской культуре по политическим причинам. С другой стороны, в 1990-е годы интеллигентность как идеал значительно падает в цене. Насилие, заполонившее повседневность, выплескивается на экран. Эту тенденцию можно наблюдать на примере кинохитов «Брат» и «Брат-2», в которых успех обеспечивает концепция «идеального брата» (то есть члена мужского братства) Данилы, исполненного Сергеем Бодровым-младшим.
Исследовательница российского кино Б. Боймерз считает [34, с. 236], что в образе Данилы-Брата соединились черты американского «супер-героя» Бэтмена и русского фольклорного богатыря, защитника обиженных, что было особенно востребовано в постсоветском обществе середины 1990-х, потерявшим не только правовые, но и моральные стандарты. Однако анализ фильмов показывает, что «идеальная маскулинность» в них конструируется традиционно советским способом, то есть за счет использования встреченных героем женщин для решения мужских сиюминутных задач: вагоновожатая Света (в «Брате»), американская телеведущая Лайза Джефри («Брат-2»), русская проститутка Даша-Мэрилин («Брат-2») выполняют отведенные им функции «преданных помощниц». Можно утверждать, что в конструировании постсоветского института «брутальной маскулинности» основополагающим являлся тезис, который историк русской культуры Р. Стайтс
сформулировал как «плохой мужчина всегда лучше хорошей женщины» [43]. Это означает, что в традиционной русской культуре любой, даже «плохой мужчина» считает себя достойным самой лучшей женщины, даже не прилагая никаких усилий для этого, не стараясь быть «хорошим» — заботливым, щедрым, верным. В то же время женщине вменяется в обязанность быть «хорошей», то есть — терпеливой, кроткой, жертвенной... В силу сохранившихся стереотипов асимметрии мужского и женского «идеального» поведения, быстрая эмансипация постсоветской женщины воспринимается как угроза мужской гегемонии, и в рамках «брутальной» субкультуры формируется стойкая агрессия по отношению к карьерно-успешным женщинам, феминисткам, а также геям и либеральной интеллигенции, то есть к представителям тех меньшинств, которые поддерживают идеи эмансипации и критикуют патриархатную мораль. В этом контексте подтверждающим является замечание Карен Хорни [28], которая указывала на внешние признаки маскулинного невроза, которые могут проявляться в крайностях непоследовательного поведения: мужчина желающий любви, тем не менее, изменяет любимой женщине и отказывается от душевной открытости, потому что боится.. .именно любви! В повседневности это может проявляться в ревности, капризах, навязчивой грубости, вызванных скрытой неуверенностью в своей сексуальной, финансовой, творческой состоятельности. Поэтому для брутальных героев криминальных сериалов 1990-х часто любовь заменяется сексом, а сам секс обесценивается из-за отсутствия любви, неверия в себя и недоверия партнеру.
Однако неверным будет считать, что «интеллигентская» маскулинность полностью исчезает с российских телеэкранов: например, особый тип маскулинности идеализируется в фильме «Кавказский пленник» (1996). По сюжету два солдата попадают в плен к чеченцу Абдуле — контрактник (в исполнении О. Меньшикова) и молодой солдат срочной службы (С. Бодров-младший). По сюжету, «патриархатная» ориентированность героя Меньшикова не позволяет ему увидеть равных людей в горцах. Он идет на убийство старика-пастуха и погибает сам. В противовес ему, герой Сергея Бодрова отказывается бежать, так как не хочет стать причиной несчастий людей, которые поддерживали его в плену, несмотря на разную веру и язык. На наш взгляд, он выживает именно потому, что в ситуации экзистенциальных выборов реализует традиционно «феминные» качества: гибкость, терпимость, милосердие, доверие к людям, которые оказываются более продуктивными даже в условиях кавказской войны и плена.
Несомненно, что герой Сергея Бодрова в «Кавказском пленнике» не соответствует «идеалу» брутальной маскулинности; более того, он противостоит ей, разоблачает ее разрушительный характер. Главный персонаж «Кавказского пленника» вводит в постсоветское сознание ценность «женственной» маскулинности, которая, на наш взгляд, восходит к интеллигентности персонажей О. Мягкова и О. Янковского в культовых советских фильмах.
Однако если советский интеллигент продолжал галерею «лишних людей», то постсоветский интеллигент находит свое место в жизни, осознавая себя как «границу», «проводника» между Западом и Востоком, между мусульманами и православными, между жизнью и смертью. Таким образом, в основе нового типа маскулинности лежит осознание «пограничности» своей идентичности. «Граничная» идентичность героя Бодрова проявляется и в том, что он осознает противоречивость «своего-чужого» даже на войне: чеченцы захватывают его в плен, но они жертвы этой войны; русские выглядят агрессорами, но и они жертвы своего государства.
Одновременно с описанными выше типами постсоветской маскулинности, в постсоветском кино появляются и другие, которые мы бы обозначили как «ностальгическая» и «резистентная» маскулинность. Несомненно, обращение к дореволюционному и досоветскому прошлому обусловлено отсутствием позитивных образцов в настоящем и надеждой установить связь между позитивными ценностями российского дворянства и постсоветского общества. В частности, «ностальгическая» маскулинность воспроизводит потребность общества после слома советской империи в поиске идеала в жизни «дворянских гнезд», «больших семейств», разоренных репрессиями 1930-х. Яркими примерами «ностальгической» маскулинности могут служить главные герои фильмов «Сибирский цирюльник» (1998), «Утомленные солнцем» (1994), «Адмиралъ» (2008), в которых мужчины репрезентируют «идеальные» качества русского офицера-дворянина, ностальгически выраженные в стихах Марины Цветаевой: «очаровательные франты минувших лет».
Однако эта идеализация приобретает «невротический» оттенок: сексуально-гендерная интрига «Сибирского цирюльника» превращается в «трагедию духа»: влюбившись в американскую авантюристку, герой приписывает ей все «недостающие» качества «идеальной женственности» (чистоту, целомудрие, т.п.), и, несмотря на то, что американка сама рассказывает свою сексуальную историю, давая понять, что она вовсе не «тургеневская барышня», герой не желает принимать реальность. «Невротичность» кадета Толстого обнаруживается и в финальных сценах фильма: выясняется, что избранницей героя стала его бывшая горничная Дуня, влюбленная в героя с юности, и, разумеется, приверженная патриархатным гендерным идеалам. Отсюда следует, что даже идеального мужчину (каким представлен герой фильма «Сибирский цирюльник») пугает сексуальная активность женщин, карьерный прагматизм, стремление к социальной успешности — все те ценности, которые отсутствовали в советском и только начинали устанавливаться в постсоветском обществе конца 1990-х. Можно сделать вывод, что фильм Н. Михалкова в метафорической форме, на материале дореволюционной России, изображает гендерные конфликты постсоветского массового сознания. Кроме того, в гендерной интриги «Сибирского цирюльника» можно идентифицировать отголоски дискуссии «западников» и «славянофилов», которые
реализуются в образе «женственной России» с искренней душой (корнета Толстого) и прагматичного Запада (в образе американки).
К иным источникам восходит «резистентная» маскулинность, которая, на наш взгляд, репрезентирована героями фильмов «Ворошиловский стрелок» (1999), «Сочинение ко Дню Победы» (1998), и в которых маскулинная идентичность реализуется через восстановление социальной справедливости. В частности, завязкой интриги в фильме «Ворошиловский стрелок» является изнасилование молодой девушки тремя отморозками из «золотой молодежи», один из которых сын высокопоставленного милицейского начальника. В качестве идеального героя в фильме показан пожилой мужчина, дед (в исполнении М. Ульянова), что не типично для советской культуры. Однако постсоветское общество проявляет большую либеральность к возможностям возраста: герой Ульянова, бывший фронтовик, оказывает сопротивление вседозволенности «новых русских», и свое положение «жертвы» трансформирует в статус «судьи».
Чтобы легитимировать поступки главного героя как возмездие, а не месть, в фильме подчеркнуты, во-первых, коррумпированность власти, нежелающей защищать наиболее уязвимых граждан; во-вторых, образ старика-мстителя имеет явные отсылки к партизанской войне с фашистами; таким образом, старик метафоризируется до образа «народного мстителя», а «золотая молодежь» сопоставляются в фильме с «чужими», «нарушителями границ», которые заслуживают наказания. Этому способствует и название фильма («Ворошиловский стрелок»), и диалоги с использованием аллюзий к Великой Отечественной войне, и то, что другая, не-золотая молодежь выражает свою поддержку нравственным принципам старика. На самом деле, этот фильм подразумевал культурную реабилитацию стариков и ветеранов, которые в постсоветском обществе оказались лишенными защиты. Именно то, что главный герой фильма находит способы защитить «свою правду» вопреки социальной и возрастной дискриминации, позволяет отнести его маскулинность к «резистентному» типу. «Ты настоящий мужик!» — одобряет поведение героя Ульянова в конце фильма один из его соседей.
В качестве кратких выводов можно заметить, что тоталитарная власть базируется не только на физическом и политическом подавлении граждан — «изымание» сексуальности является важным элементом тоталитарной практики, так как энергия нереализованных желаний используется как источник преданности партии и ее лидеру. Анализ советской популярной культуры (кино, литература, песня) выявляет конструкции особого типа «советской маскулинности», которую условно можно обозначить как «маскулинность травмы», и которая сочетает «аскетизм», «внесемейность» героя (невозможность и неспособность жить в семье), и отказ мужчины от регулярных отношений с женщиной ради партийного или профессионального долга. В популярных произведениях советской культуры
1930-1940-х гг. конструируется «советский» тип личности, с усиленным чувством вины за личные привязанности, которые «отвлекают» от служения государству. При этом роль женщины сводится к «вспомогательной» и «жертвенной», в то время как мужской героизм базируется на негации «женского»; поступки, маркируемые как «истинно мужские» часто рассматриваются как таковые именно в силу их оппозиции женскому желанию, как-то: проявления упрямства, повышенной требовательности и критичности к женщине, избегании ответственности за отношения. Нежелание заботиться о чувствах женщины, внесемейность, профессиональное затворничество также представлены как проявления «мужественности» в советских гендерных конструкциях. Советское бессознательное транслирует через популярную культуру концепцию женской вторичности и «жертвенности» как знак «идеологической лояльности». Патриархатный тип советской культуры, несмотря на официальное провозглашение семейных ценностей, фактически ориентировал мужчину на идеал «бессемейности» и отрицание ценности женской личности, так как это позволяло поставить «партию» на место семьи и направить энергию любви в идеологическое русло.
Распад советской системы привел к кризису коллективной идентичности и острому стремлению общества реализовать желания, которые в течение многих лет были вытеснены в пространство бессознательного. Такая «гиперкомпенсация» может порождать как продуктивные, «созидательные» идеалы, так и разрушительные, радикализующие негацию «женской культуры» и семейной преданности. При этом формы и компенсации постсоветского «невроза» могут отличаться: как более продуктивную мы рассматриваем «женственную» и «резистетную» маскулинность, и как более разрушительные «брутальную», «ностальгическую», «экстремальную» маскулинность, которые ориентированы на сохранение гендерной асимметрии. Можно заметить, что в конструкциях постсоветской культуры гендерная идентичность распадается на множественные, «гибридные», «мозаичные», «пограничные» типы, которые отражают потребности и ожидания разных постсоветских субкультур, в отличие от тотально навязываемых, официально принятых образцов советского периода. Однако, несмотря на то, что советская эпоха ушла в прошлое, постсоветский человек продолжает в значительной степени жить в мире советских образов, символов и цитат, которые подсознательно воспроизводятся в идеалах феминности и маскулинности постсоветского общества.
Список литературы и источников
1. Аристов В. Советская матриархаика и современные гендерные образы // Женщина и визуальные знаки. Сб. статей. Под ред. А. Альчук. — М.: Идея-Пресс, 2000. — С. 3 - 18.
2. Армстронг Дж. Советские партизаны. Легенда и действительность. 1941-1944. - Пер. с англ. — М.: Центрполиграф, 2007. — 496 с.
3. Баберовски Й. Красный террор: История сталинизма: пер. с нем. — М.: Российская политическая энциклопедия, 2003. — 278 с.
4. Борев Ю. История государства советского в преданиях и анекдотах — М.: Рипол, 1995 — 256 с.
5. Гапова Е. И. Между войнами: женский вопрос в национальных проектах // Социальная история. Ежегодник РАН. 2003 — С. 195 - 216.
6. Гачев Г. Д. Национальный Эрос в Культуре // Национальный Эрос и культура, в 2 т., Сост. Г. Д. Гачев, Л. Н. Титова. Том 1: Исследования. — М.: Ладомир, 2002. — С. 10 - 38.
7. Генис А., Вайль П. 60-е: Мир советского человека. — М.: Новое литературное обозрение,
1996, илл. — 368 с.
8. Гилмор Д. Становление мужественности: Культурные концепты маскулинности. — М.: РОССПЭН, 2005 — 264 с.
9. Гурова О. "Простота и чувство меры": нижнее белье и идеология моды в Советской России в 1950-60е годы // Гендерные исследования. — 2004. № 10. — С. 154 - 165.
10. Дашкова Т. Визуальная репрезентация женского тела в советской массовой культуре 30-х годов // Логос. 1999. № 11-12. Режим доступа: www.ruthenia.ru/Logos/number/1999 11 12
11. Вайнштейн О. Улыбка чеширского кота: взгляд на российскую модницу // Женщина и визуальные знаки / Под ред. А. Альчук. — М.: Идея-Пресс, 2000. — С. 30 - 42.
12. Жеребкин С. Монументы и масса: гендерные политики и политики архитектуры // Новый Образ. 1998. № 2. Февраль. — С. 5 - 7.
13. Жеребкина И. К вопросу о мужской сексуальности в эпоху сталинского тоталитаризма // Гендерные исследования. 2006. № 14. — С. 93 - 114.
14. Ионин Л. Экскурс: была ли свобода в СССР // Ионин Л.Г. Социология культуры: путь в новое тысячелетие. 3-е изд., перераб. и доп. — М.: Логос, 2000. — 431 с.
15. Кара-Мурза С. Советская цивилизация: от Великой Победы до наших дней.— М.: Алгоритм, 2008. Т. 2. — 767 с.
16. Лидерман Ю. Мотивы «проверки» и «испытания» в постсоветской культуре (на материале кинематографа 1990-х годов): автореф. дис. ... канд. культурологии. — М., 2003.
17. Липовецкий М. Утопия свободной марионетки, или Как сделан архетип. (Перечитывая «Золотой ключик» А.Н. Толстого) // Новое литературное обозрение. 2003. № 60. Режим
доступа: magazines.russ.ru/nlo/2003/60/lipov.html; Липовецкий М. Искусство алиби:
"Семнадцать мгновений весны" в свете нашего опыта // Неприкосновенный запас. 2007. № 3 (53). Режим доступа: magazines.russ.ru/nz/2007/3/li16.html
18. Новикова И. «Тонкие дела» за «горными вершинами»: ориентализм в советских фильмах // Гендерные исследования. 2004. № 10. — С. 66 - 86.
19. Пироженко О. История в картинках: гендерные репрезентации в советской анимации // Гендерные исследования. 2004. № 12. — С. 139 - 151.
20. Почепцов Г. Семиотика советской цивилизации // Почепцов Г. Семиотика. — М.: Рефл-бук, Ваклер, 2002. — С. 245 - 330.
21. Райх В. Психология масс и фашизм: Пер. с англ. Ю. Донца. — СПб: Университетская книга, 1997. — 380 с.
22. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века. — М.: Аграф, 2009. — 544 с.
23. Рябов О. В. «Матушка-Русь»: Опыт гендерного анализа поисков национальной
идентичности России в отечественной и западной историософии. — М.: Ладомир, 2001. — 202 с.
24. Степанов Ю. Буратино // Константы. Словарь русской культуры. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. — С. 699 - 712.
25. Строки, добытые в боях. Поэзия военного поколения. — М.: Детская литература, 1973. — 302 с.
26. Ушакин С. Следствие ведут: «знатоки», и не только // Неприкосновенный запас. 2007. № 3 (53). Режим доступа: magazines.russ.ru/nz/2007/3/u17-pr.html
27. Фройд З. Вступ до психоаналізу. — К.: Основи, 1998. — 709 с.
28. Хорни К. Ваши внутренние конфликты. Конструктивная теория неврозов. — СПб.: Лань,
1997. — 218 с
29. Шаповалова В. Женские лагерные мемуары: лагерь как образ жизни // Социальная история. Ежегодник. — М.: РАН, 2003. — С. 464 - 483.
30. Шестаков В.П. Вступительная статья // Русский Эрос, или Философия любви в России. — М.: «Прогресс», 1991. — С. 5 - 18.
31. Эдельман О. Легенды и мифы Советского Союза // Логос. 1999. № 5. Режим доступа: www.ruthenia.ru/logos/number/1999_5_15.htm
32. Эриксон Э. Детство и общество. Изд. второе. Пер. и науч. Ред. А. Алексеева. — СПб.: Ленато, АСТ, Фонд «Университетская книга», 1996. — 592 с.
33. Bartov O. Mirrors of destruction. War, Genocide, and Modern Identity. — Oxford University Press, 2000. — 312 p.
34. Beumers B. A History of Russian Cinema. — Oxford, N. Y., 2009. — 320 p.
35. Connell R.W. The Social Organization of Masculinity // The Masculinities Reader. Ed. by S. Whitehead and F. Barrett. — Cambridge: Polity Press, 2005. — Р. 30 - 51.
36. Gayles J., Bird E. Anthropology at the Movies. In: American Visual Cultures. Ed. by D. Holloway and J. Beck. - L., N. Y.: Continuum, 2005. — Р. 284 - 290.
37. Drummond L. American Dreamtime: A Cultural Analyses of Popular Movies. — N. Y.: Littlefield Adams, 1996. — 344 p.
38. Horney K. Neurosis and human growth: The struggle towards self-realization. — N. Y.: Norton, 1950. — 400 p.
39. Kakoudaki D. Pinup: The American Secret Weapon in World War II // Porn Studies. Collection of papers. Ed. by L. Williams. — Durham and London: Duke University Press, 2004. — Р. 335 -369.
40. Kosofsky Sedgwick E. Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire. — Columbia University Press, 1985. — 244 p.
41. Merridale C. Ivan’s War. Life and Death in the Red Army, 1939-1945. — N. Y.: Metropolitan Books, Henry Holt and Company, 2006. — 462 p.
42. Rubin R. Jewish Gangsters of Modern Literature. — Urbana & Chicago: University of Illinois Press, 2000. — 208 p.
43. Stites R. The Women’s Liberation in Russia. Feminism, Nihilism, and Bolshevism. 1860-1930. — Princeton, New Jersey, 1978. — 512 p.
44. Warshow R. The Gangster as Tragic Hero // Gangster Film Reader. Ed. by A. Silver & J. Ursini.
- Limelights Edition, 2007. — 11 - 18 p.
45. Weiner A. Making Sense of War: The Second World War and the Fate of the Bolshevik Revolution. — Princeton University Press, 2002. — 432 p.
