CC BY
35Татарский национальный
костюм в ТЕаТРЕ
іГ
Г. Кайбицкая в роли Галиябану.
Опера «Галиябану» по одноименной драме М. Файзи, 1940 г. Из фондов музея ТАГТОБ им. М. Джалиля.
'!9
П
ьесы, составлявшие
основу репертуара татарского театра ХХ в., .можно условно разделить на три группы: сюжеты из жизни различных социальных слоев городского населения, о жизни современной татарской деревни, а также спектакли на историкобиографическую тематику. Преобладала установка на бытовую точность и натуралистическое жизнеподобие. Художественное оформление театральных постановок было типовое, выразительность спектакля достигалась посредством образности костюма. Прямой перенос на сцену персонажей, не выходивших за границы реальности, допускал включение в сценическое пространство костюма в неизменном виде.
Варианты театральных интерпретаций национального костюма можно выявить посредством ретроспективы спектаклей, впервые поставленных на этапе становления театра и признанных сегодня классикой татарской сцены. Это комедия Г. Камала «Банкрот», драма М. Файзи «Галиябану», комедия К. Тин-чурина «Без ветрил», драма А. Файзи «Тукай», а также развитие «тукаевской темы» в балете Р. Губайдуллина «Кисек-баш» и опере Р. Ахияровой «Любовь поэта».
Комедии Г. Камала, где с сатирических позиций воссоздавались картины жизни татарского общества начала XX в., практически составляли репертуар дореволюционных татарских трупп. Уже в этот период придавалось значение костюму и гриму, через национальнотипическое (пластику татарских актеров, манеру носить одежду) передавался национальный характер. Поездки по
Казанской губернии с целью сбора реквизитов к спектаклям принимались как принципиальная установка. Г. Камал, «выезжая на время Макарьевской ярмарки,.. собирал костюмы у знакомых казанских кустарей и мастеровых»1.
Комедия «Банкрот» была написана Г. Камалом к сезону 1912 г. «в духе “плутовской” комедии, одинаково являвшейся и комедией характеров, и комедией положений»2. В каждом созданном П. Сперанским костюмном образе к комедии «Банкрот» прочитывается человек определенного социального сословия, наделенный психологическими характеристиками. За счет деталей художник выявлял главное свойство кама-ловских комедий — фабульность.
В новой редакции комедии «Банкрот» 1962 г., поставленной режиссером Х. Уразиковым, доминировала сатира, было пересмотрено толкование ролей: дана галерея образов татарской буржуазии, а не купечества. В оформлении художник М. Сутюшев ушел от Ф. Камалова в роли Гульжихан. натуралистичности, придумав «единое
„ , <<Банкр°т» 1944 г конструктивное построение на круге»3.
Из фондов музея НА! им. 1. Камала. Т(. г
Консультантом по костюмам была актриса Г. Бол-гарская4. Глубокое знание родной культуры и традиций позволили актрисе А. Хайруллиной «вылепить» роль Нагимы, строившуюся на способности извлечь из каждого элемента одежды мощное эмоциональное контекстное звучание. Например, на нижний платок, повязанный за два угла под подбородком, актриса надевает или «камчат бурек» с мягким верхом и меховым околышем, носимую только богатыми пожилыми женщинами, или круглую шапку конусообразной конструкции «камалы бурек», распространенную среди крестьян, или «^илэн» «с плеча мужа» и т. д.
Сцена из спектакля «Банкрот», 1962 г. Худ°жественн°е
Из фондов музея ТГАТ им. Г. Камала. оформление спектаклей
ТАТАРСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ КОСТЮМ В ТЕАТРЕ
Ш?"1у
1йк Т/\ г л
с \ ' 9 " ' ^ ^ Т А «1 ;/ К дв -А 'И?Я 1т^Лш^ 1 \
/п*М * ^ дг- ?*Ж лЯК V * ' ’ "V. к
г 1 А г * 1 I *
Сцена из спектакля «Банкрот», 1979 г. Из фондов музея ТГАТ им. Г. Камала.
1970-х гг. выявляют новый этап интерпретации национального костюма: светлую пеструю ситцевую палитру сменяют локальные контрастные графиче-
ски резкие сочетания цветов синтетиче-
ских тканей. Нарочитая условность в выборе материалов костюмов выступала в органическом единстве со сценографией и режиссерской концепцией.
Ранее «Банкрот» ставили как бытовую комедию5, в режиссерской концепции П. Исанбета 1979 г. отчетливо прояви-
лась тенденция перехода в оформлении сценического про-
странства по принципу театра жизненного правдоподо-
бия к сценографии условно-метафорического театра, что позволило расширить смысловые и временные рамки постановки. В оформлении художника А. Тумашева элементы быта играли семантическую роль средств художественной выразитель-ности6. Новые концептуальные походы выражались в проведении аналогий между временем действия пьесы и современностью, что нашло отражение и в костюме: в его стилизации доминировал стиль и крой из современных журналов мод. Роль этнических стереотипов продолжали выполнять элементы традиционной одежды.
Последняя постановка комедии «Банкрот» на сцене Татарского государственного академического театра им. Г. Камала была осуществлена в 1998 г. режиссером П. Исанбетом. Художник С. Скоморохов, свободно манипулируя фактурой современных тканей, включил в костюмы элементы, имею-
щие разное время бытования: «изу», характерное для традиционного костюма; шелковые платки и бархатные калфаки, входящие в национальный костюм. Особое значение художник придал драматургии образов. Так, в некоторых сценах актеры были одеты в абсолютно одинаковые костюмы. Платья единого фасона шились из одного отреза пестрого ситца, чем художник показывал подобие внутреннего содержания персонажей.
Наиболее выразительным примером использования повседневного и праздничного сельского костюма может служить музыкальная драма М. Файзи «Га-лиябану». Премьера состоялась в Казани в 1918 г., в помещении Русского драматического театра со специально сделанной художником П. Бенько-вым декорацией7, что демонстрировало «начало роста национальной сценической культуры»8. По мнению театроведа Р. Игламова, «пьеса М. Файзи не тре-
Сцена из спектакля «Банкрот, 1998 г. Из фондов музея ТГАТ им. Г. Камала.
бовала сугубо местного колорита, как и не рассчитана была на углубленное изучение быта»9. Однако в татарском театре в этот период эстетически содержательной воспринималась установка на фотографическую точность изображения. Поэтому режиссер Г. Кариев пригласил консультанта-историка Г. Губайдуллина и, «не довольствуясь имеющейся в распоряжении труппы утварью, костюмами, поехал за ними в д. Атня Балтасин-ского района,.. и привез оттуда мужскую и женскую одежду, вышитые полотенца, скатерти с национальным орнаментом и другие предметы обихода. Бытовая и жизненная достоверность оформления достигла такого уровня, что дом казался обжитым, прямо списанным с жизни»10. Подлинные костюмы вписывались в живописные декорации.
Постановка «Галиябану» 1929 г. была осуществлена режиссером Г. Деви-шевым в стиле романтического, поэтического театра. Воспитанный на реалистических традициях общеевропейского театрального искусства, Г. Девишев один из первых в татарском театре начал поиски в области формы и образности спектакля. Жанр музыкальной драмы вывел его на новый для татарской сцены прием — поэтизации жизни, изображенной на сцене. Однако наряду с обобщением, введенным в объемно-живописную сце-
М. Миннибаева в роли Галиябану,
Х. Салимжанов в роли Халила. «Галиябану», 1937 г. Из личного архива Н. Х. Кумысниковой.
нографию художником П. Сперанским, и актерской игрой использовались натуралистические детали: подлинные сельские костюмы, настоящая солома, по сцене расхаживали куры.
ТАТАРСКИМ НАЦИОНАЛЬНЫЙ КОСТЮМ В ТЕАТРЕ
Для постановки «Галиябану» 1937 г. (режиссер Г. Исмагилов, художник М. Абдуллин) костюмы части исполнительского состава были изготовлены в Татшвейпромсоюзе, материалы для их пошива покупали в магазинах, а декорации — в Татхудожнике.
В 1940 г. впервые была предпринята попытка изменения жанра музыкальной драмы на оперу с тем же названием. Композитору М. Музафарову предстояло преодолеть традиционность восприятия классической пьесы в исполнении артистов драматического театра11. В опере очень ярко проявилась преемственность традиций национальной музыкально-драматической сцены12. Изменение жанра не отразилось на интерпретации костюмных образов: грим был театрально ярким, подлинные этнографические костюмы включали изготовленные в театре съемные украшения.
Последующие две постановки «Га-лиябану» (1952 г., режиссер К. Тумаше-ва; 1972 г., режиссер Х. Салимжанов) шли в оформлении М. Сутюшева. Со свойственной художнику скрупулезностью были воспроизведены мельчайшие подробности быта. В спектаклях начали использовать подлинную одежду, имевшую повсеместное распространение в деревнях в середине XX столетия: ситцевые и штапельные платья, преимущественно с оборками, фартуки и фабричные платки.
В 2005 г. режиссером Ф. Бикчентае-вым и художником С. Скомороховым была поставлена комедия «Ненаглядная моя» по пьесе Т. Миннуллина «Галияба-ну, моя единственная». Режиссерская и сценографическая концепция была построена на ключевых принципах постмодернизма. Одновременно и поочередно работали два плана. На первом, вынесенном на авансцену, начинающие актеры, словно внутри театрального макета в стилистике немого кино, разыгрывали мизансцены из классической драмы. Для второго плана был задан живописный код «осыпающаяся фреска»13 (в типовых декорациях, за разделяющими сценическое пространство прозрачными стеклами старейшие актеры театра в подлинных костюмах пастельных тонов ру-
бежа XX в. комментируют телеверсию драмы). При создании костюмов первого плана художник использовал реставрационный метод: все элементы собраны в единый костюмный комплекс в соответствии с историческим прототипом, сохранен крой и принцип орнаментации. Сельский девичий костюм второй половины XIX в. нарочито полихромен: платье из крепа ярко-малинового цвета; белый фартук, украшенный тамбурной вышивкой; платок, повязанный за два конца на затылке; волосы заплетены в одну косу и украшены подлинными этнографическими накосниками (чулпы); на ногах — «тула оек».
Значимой фигурой для истории татарского театра был К. Тинчурин, чьи сатирические социальные комедии стали новым явлением в национальном искусстве. Театр, пройдя этап «наивной» условности, пошел в сторону литературной драмы большой формы, что потребовало корректировки исполнительского стиля, типологически близкого эстетике Московского Художественного театра. Если у Г. Камала невежественным купцам, как правило, противопоставлялись образованные деятели той же социальной группы, то в пьесах К. Тинчури-на объектом сатирического изображения стала татарская буржуазия нового типа, одетого по-европейски. Используя семантику национальной культуры, традиций, быта и костюма, К. Тинчурин конструировал психологическую характеристику персонажей своих пьес.
Значительным явлением театрального сезона 1926 г. стала его комедия «Без ветрил», считающаяся вершиной национальной сатирической драматургии. В декорациях 1929 г., выполненных художником П. Сперанским, подчеркивались характерные особенности национального быта, им была свойственна этнографическая точность в изображении исторической обстановки.
Постановка 1958 г. явилась продолжением «реалистических традиций татарского театра»14. Режиссерская концепция гротескного восприятия реалистически выстроенной на сцене действительности выдвигала требования и к средствам выразительности, в частно-
Сцена из спектакля «Тукай», 1939 г. Из личного архива Л. Л. Сперанской-Штейн.
сти к костюмному образу, и к сценическому рисунку роли. Например, нэпман Зайнетдин, «его выходки вульгарны и грубы, зато одет он шикарно: он в собольей шубе и шапке... и следа не осталось от его грязного армяка, подпоясанного красным кучерским кушаком», в отдельных эпизодах он носил брюки, заправленные в белые шерстяные носки. Такие детали костюма выдавали его «низкое» происхождение15.
Традиционной для камаловского театра оставалась интерпретация сценических образов татарскими актерами. Роль Рокии в спектакле стала выдающейся для актрисы А. Хайруллиной. Скрытые чувства и эмоции она передавала посредством пластики16. Платья для роли были подобраны из коллекции, переданной театру богатым казанским купцом, владельцем мыловаренной фабрики З. Гелькеевым17.
В 1969 г. режиссер Ш. Сарымсаков поставил комедию как историческую пьесу на сцене Русского драматического театра им. В. И. Качалова. Художник Э. Гельмс из элементов костюма, словно из цитат времени, создал художественные образы, принципиально отличающиеся от всех предыдущих постановок. В эскизах костюмов героинь пьесы легко узнается утвердившийся в советской женской моде узкий, с явно обозначенной талией и юбкой чуть ниже колена силуэт. Простоту и целесообразность моды *
1960-х гг. художник органично дополнил деталями, входящими в комплексы одежды татарского костюма XIX — начала XX вв., обозначающими социальную принадлежность персонажа пьесы.
Еще большие требования к принципам театра жизненного правдоподобия предъявлялись в спектаклях о жизни известных личностей. Как и пьесы Г. Ка-мала, они пользовались большим успехом у казанского зрителя. В 1939 г. постановка пьесы А. Файзи «Тукай» (режиссер Ш. Сарымсаков) открыла цикл историко-биографических спектаклей национального театра. На сцене воссоздавалась картина последнего, почти семилетнего периода жизни Г. Тукая18. Художники М. Сутюшев и П. Курбатов посредством системы живописнообъемных декораций «стремились максимально приблизить оформление к тем историческим местам, где проходили подлинные события»19. Натуралистический подход, «элементы которого в театре не были к тому времени изжиты»20, и сам исторический материал диктовали подлинность или скрупулезную реконструкцию костюмов начала ХХ в., наличие исторически верных деталей, характеризующих образ Г. Тукая21. Костюм поэта был идеальной копией с его фотографии 1905 г.
По мнению автора, «первый “Тукай” страдал от хроникальности»22, спектакль 1942 г. был «театрально эффектен»23.
ТАТАРСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ КОСТЮМ В ТЕАТРЕ
«Меткими характерными штрихами были обрисованы типы купцов Сенного базара,.. созданы образы национальной интеллигенции»24. При отсутствии фотодокументов особо ценным становится замечание С. Гиззатуллиной-Волжской: «При всей исторической правдивости, обстоятельности и роскоши декораций и костюмов в них не было ни холодной парадности, ни навязчивого археоло-гизма»25. Они знаменовали новую ступень в развитии татарского театральнодекорационного искусства, органично сочетая художественное творчество с изучением подлинников.
Постановка 1961 г. отличалась аскетизмом, «сценография... почти совсем освобождалась от бытовых подробно-стей»26. Для создания иллюзии погружения в историческую среду Казани начала века режиссером была использована видеопроекция. Старейшая актриса театра Г. Болгарская во время обсуждения спектакля обратила внимание на «недопустимо бедный туалет великого поэта. Я отлично помню, он одевался хоро-шо»27. То же замечание можно было переадресовать и «ко всему женскому составу исполнителей с первого по последнее действие спектакля, выступающих в одних и тех же костюмах»28. Все это говорит о том, что театр отошел от положительного, в данном случае, этнографизма в сторону ничем не оправданной условности.
«Тукаевская тема» была реализована в разных жанрах. В 1958 г. состоялась премьера сатирического балета по поэме Г. Тукая «Кисекбаш», поставленного балетмейстером О. Тарасовой. Эскизы декораций были выполнены П. Сперанским по многочисленным рисункам с натуры. С трепетной любовью воспевалась красота архитектуры старой Казани. Она показана без ложных эффектов, поэтому сказочно и поэтично. В этой работе проявились лучшие грани дарования мастера. В почти монохромном этюде Сенной мечети чувствуется стремление отказаться от нарочитой театральной пышности. Ряд эскизов, напротив, художник решает очень полихромно, насыщенно, вероятно, отталкиваясь от композиционных и цветовых особенностей восточной
миниатюры. Сторонники натуралистического подхода возражали против подобной «трактовки Тукая», считая, что «художественное оформление очень пестро и напоминает Восток»29.
Хореография «Кисекбаш», подобно балетам «Шурале» и «Зюгра», сочетала в себе характерный и классический танец, что предопределяло два подхода к созданию костюмов. Художник Л. Сперанская-Штейн во всем многообразии и красоте реконструирует костюмы конца XIX — начала ХХ в. «Самой удачной сценой в балете получилась картина Сенного базара с его суматохой, типажами»30, для которой художница создала подчеркнуто смешные и нелепые типажные образы торговцев, свойственные комедии. При создании театральных эскизов Л. Сперанская-Штейн опиралась на материалы, собранные в результате своих многолетних наблюдений и зарисовок с натуры во время неоднократных поездок по районам республики; собственное изучение традиционной одежды казанских татар, включающем анализ музейных коллекций, этнографической литературы и альбомов.
В картинах, строящихся на классическом танце, национальный костюм адаптирован для движения. Однако в целом значение эскизов к «Кисекбаш» было недооценено, да и сама Сперанская-Штейн считала его «проходным спек-таклем»31. Как правило, комиссия усматривала значение театральных эскизов исключительно в точности воспроизведения одежды32. Большую часть эскизов к балету «Кисекбаш» Л. Сперанская-Штейн использовала в качестве иллюстраций для альбома «Костюм казанских татар»33.
Историко-биографическая тематика, предполагающая точное следование в костюмах этнографическому прототипу костюма, на сцене оперного театра была использована в постановке татарской оперы «Любовь поэта» (2006 г.). Опера представляется во многом произведением экспериментальным, попыткой преодолеть сложившиеся в татарской музыке стереотипы в отражении тукаевской темы. Колорит и атмосфера эпохи воссоздавались на сцене с помощью ком-
пьютерной графики, усиливающей зрелищность и позволяющей уйти от быто-визма34. В контексте новаторской режиссерской концепции решены костюмные образы: это не столько одежда персонажей, сколько отражение их внутреннего мира. Картина «Сенной базар» решена в реалистическом ключе. Социально пестрая базарная толпа передана посредством цвета и стиля костюмов, стилизованных весьма условно. Спектакль выстроен исходя из требований живописного порядка. Как объясняет режиссер и художник-постановщик М. Панджавид-зе, он преднамеренно отказался от «рваного» натурализма, разнообразные и типичные костюмы дополнены деталями, аккумулирующими главные черты эпохи. Сочетания цвета костюмов, их орга-
низация в пространстве сцены по законам ритма создают декоративные композиции, вызывающие разнообразные эмоциональные впечатления. Составляя единый ансамбль с декорациями, костюмы несут на себе основную смысловую и декоративную нагрузку.
Таким образом, на протяжении ста лет пространство сцены татарского театра было средой бытования условнотрадиционных элементов культуры, возникших на рубеже XIX-XX вв. Театральные интерпретации национального костюма всегда основывались на понимании и осознании его знаковой функции, воплощали в себе мироощущение и художественно-эстетические представления художников разных поколений.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Арсланов М. Г. Татарское режиссерское искусство (1906-1941). - Казань, 1992. - С. 27.
2. Центральный государственный архив литературы и искусства, ф. 970, оп. 6, д. 373, л. 4.
3. Саттарова Н. З. Сценография татарского театра // Сцена и время: Сб. ст. - Казань, 1982. - С. 117.
4. Из архива Союза театральных деятелей Республики Татарстан, ф. 5, п. 11, л. 1-8.
5. НА РТ, ф. Р-4088, оп. 5, д. 304, л. 4.
6. Из архива Союза театральных деятелей Республики Татарстан, ф. 9, п. 11, л. 5.
7. Карам Г. // Ад. - 1918. - № 2. - Б. 39.
8. Губайдуллин Г. Первое десятилетие татарского профессионального театра. Доклад на «Краеведческих чтениях» 1956 г. - Казань, 1957. - С. 24.
9. Игламов Р. М. Выдающийся драматург. - Казань, 1997. - С. 44.
10. Татар совет театры. - Казан, 1975. - С. 51.
11. Тазиева К. С. Мансур Музафаров. - Казань, 1984. - С. 28.
12. Татарский академический театр оперы и балета им. М. Джалиля / Под общ. ред. Г. М. Кантора. - Казань, 1994. - С. 16.
13. Зайнуллина Г. Халиль умер, да здравствует Халиль! // Республика Татарстан. - 2005. - 9 декабря.
14. Арсланов М. Г. Татарское режиссерское искусство (1957-1990). - Казань, 2002. - С. 175.
15. Из архива Союза театральных деятелей Республики Татарстан, ф. 8, п. 37, л. 12, 176.
16. Фахри А. Второе рождение актрисы // Театральная жизнь. - 1958. - № 4. - С. 41.
17. Интервью с дочерью А. Хайруллиной Н. Кумысниковой. 14 ноября 2007 г. // Архив Л. Н. Дони-ной.
18. НА РТ, ф. Р-4088, оп. 2, д. 45, л. 37.
19. Арсланов М. Г. Режиссер М. Г. Сарымсаков. - Казань, 2004. - С. 68.
20. Из архива Союза театральных деятелей Республики Татарстан, ф. 5, п. 13, л. 2.
21. НА РТ, ф. Р-4088, оп. 2, д. 45, л. 37.
22. Илялова И. Театр имени Камала. - Казань, 1986. - С. 107.
23. Из архива Союза театральных деятелей Республики Татарстан, ф. 8, п. 6, л. 1-15.
24. Арсланов М. Г. Татарское режиссерское искусство (1906-1941). - Казань, 1992. - С. 298.
25. НА РТ, ф. Р-4088, оп. 2, д. 45, л. 39.
26. Арсланов М. Г. Татарское режиссерское искусство (1957-1990). - Казань, 2002. - С. 145.
27. НА РТ, ф. Р-4088, оп. 2, д. 156.
28. Там же.
29. Там же, ф. Р-6663, оп. 2, д. 40, л. 13.
30. Татарский академический театр... - С. 103.
31. Интервью с Л. Сперанской-Штейн. Май 2002 г. // Архив Л. Н. Дониной.
32. НА РТ, ф. Р-6663, оп. 2, д. 40, л. 15.
33. Сперанская Л. Л. Костюм казанских татар. - Казань, 1972. - С. 28, 38, 42, 54, 60, 62, 70, 72, 74.
34. Сафиуллина Г. Тукай на оперной сцене // Казань. - 2006. - № 7. - С. 13.
Лариса Донина,
кандидат искусствоведения
ТАТАРСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ КОСТЮМ В ТЕАТРЕ
