CC BY
547
Е. Николаева
ТАНГО ДЛИНОЮ В ЖИЗНЬ (К биографии Астора Пьяццоллы)
Начиная с середины 1990-х годов Россию буквально «захлестнула» музыка Асто ра Пьяццоллы. Произошло это благодаря записям, привозимым нашими гастролирующими за рубежом соотечественниками, огромной творческой работе Фридриха и Станислава Липсов, связанной с популяризацией музыки Пьяццоллы, а также благодаря приезжавшим в нашу страну с концертами известнейшим музыкантам - Гидону Кремеру (1996), Элу Ди Меоле (1997, 2001). Творчество Пьяццоллы вошло в моду, а его имя превратилось в объект восторженного почитания. Многие российские солисты и ансамбли, джазовые и классические, включают в свои концертные программы произведения Пьяццоллы как в оригинальной версии, так и специально аранжированные для конкретных коллективов. Произведения этого всемирно известного композитора включены в учебные программы музыкальных училищ и вузов нашей страны. Сегодня его музыка уже не является новинкой, но, тем не менее, интерес к ней не ослабевает. Безусловно, его личность и творчество заслуживают серьезного исследования, первым подступом к которому должно стать его жизнеописание.
Аргентинский композитор Астор Пьяццолла (1921-1992) является выдающимся реформатором музыки танго. Сам Астор всячески противился тому, чтобы его вклад в искусство ограничивали только этим. «Я сочиняю, скорее, для людей, которые любят музыку, - говорил он, - чем для тех, кто любит только танго»[3,47]. Пьяццолла создал жанр так называемого «танго нуэво»1 - самостоятельной инструментальной пьесы. Он совершил переворот в этом жанре, выведя его из салонов и кафе Буэнос-Айреса на концертную эстраду. Поэтому поклонники традиционного аргентинского танго приравнивали его к отступнику, осквернившему «чистоту вероучения». А сам он, не переставая, думал о своем месте в истории музыки и влиянии на общий процесс упадка и возрождения танго. Более
1 Танго нуэво (с исп. - новое танго) - инструментальная пьеса, преобразованная из традиционного аргентинского танго путем обогащения мелодическими интонациями, присущими итальянским народным песням, приемами контрастной и имитационной полифонии, джазовой ритмикой и гармонией, элементами музыкального языка Бартока и Стравинского.
того, Пьяццолла постоянно доказывал свое умение вдохнуть новую жизнь в музыкальные формы, которые считал окостеневшими. В конце концов, он одержал победу над своими оппонентами - в этом ему помогли и достоинства его музыки, и сила характера.
Астор, учившийся аранжировке классических произведений, отлично использовал возможности бандонеона2, создав музыку, заставляющую вспомнить о Стравинском, Вила Лобосе и Гершвине. В последние годы жизни Пьяццолла гастролировал на трех континентах, имел больше заказов, чем мог выполнить, и пользовался огромным уважением у многих музыкантов. Его музыку исполняли и продолжают исполнять скрипачи Антонио Агри, Фернандо Суарес Пас, Гидон Кремер; виолончелисты Мстислав Ростропович, Йо-Йо Ма, К. Родин, В. Тон-ха; гитаристы: Качо Тирао, Бальтазар Бенитес, дуэт братьев Ассад, Эл Ди Меола; бандонеонист Дино Салюцци; аккордеонист Ришар Гальяно; джазовые музыканты Джерри Маллиган, Гари Бартон, Фил Вудс; классические пианисты: Эммануэль Акс, Артур Морейра Лима, Даниэль Баренбойм; струнный «Кронос-квартет»; великие тенора Пласидо Домин-го и Хосе Каррерас. Неудивительно, что они находят в произведениях Пьяццоллы не только искусные аранжировки, богатые тонкими оттенками и глубокой выразительностью, но и музыку, полную взрывного драматизма и порыва, мечты о чем-то несбыточном.
Целью этой статьи является желание частично устранить несоответствие между масштабом популярности музыки Пьяццоллы и практически полным отсутствием публикаций о нем на русском языке. Автор пытается воссоздать на основе собранного материала некоторые факты биографии композитора и предоставить возможность отечественному музыканту проследить этапы его жизненного пути.
Данная статья опирается на разные, в основном электронные, источники. Наиболее достоверной
2 Бандонеон был изобретен Хейнрихом Бандом (1821-1860) в качестве заменителя органа в приходах, слишком бедных для того, чтобы позволить себе настоящий инструмент. Это - разновидность аккордеона с кнопками на обоих клавиатурах. В Латинской Америке инструмент получил широкое распространение начиная с 1840-х годов.
следует считать информацию, размещенную на официальном аргентинском Интернет-сайте Пьяц-цоллы - piazzolla.org., созданном его почитателями - видными деятелями культуры страны. Здесь имеется биографическая статья «Астор Пьяццол-ла: хронология революции» [7] и «Наиболее часто задаваемые вопросы о Пьяццолле и его музыке» [8]. Весьма полезными оказались также опубликованные на разных русскоязычных сайтах статьи, посвященные Астору [4; 1; 11; 7; 9; 10; 5]. Так, в одной из них, «Астор Пьяццолла и преображение танго» [12] автор апеллирует к весьма интересной но, к сожалению, пока неизвестной нам биографии композитора. Это - книга «Le Grand Tango» [2]. И хотя на испанском языке уже публиковались монографии о Пьяццолле, а также воспоминания о нем коллег-музыкантов и членов семьи, эта книга - первое полное жизнеописание композитора на английском языке.
В журнале «Музыкальная жизнь» [3, 47] напечатана очень содержательная краткая информационная заметка о творчестве Астора и Г. Кремере как популяризаторе его музыки.
Одним из существенных недостатков вышеперечисленных статей является их разрозненность, обрывочность, не всегда точное указание авторства и первоисточника.
Астор Панталеон Пьяццолла родился 11 марта 1921 года в аргентинском курортном городе Мар дель Плата в семье Висенте Пьяццоллы и Асунты Манетти. Прадед Астора Ружжеро и дед Панталео были моряками. Панталео, как и многие его соотечественники, приехал в 1880-х годах с юга Италии в Буэнос-Айрес и влился в ряды эмигрантов - ком-падре. К сожалению, ожиданиям этих людей зачастую не суждено было сбыться, и их финансовое положение было ненамного лучше, чем на родине. Так и Панталео смог здесь заняться тем же, чем в Италии, - стал рыбаком.
Сын Панталео и отец Астора - Висенте «Нони-но» Пьяццолла был владельцем магазина по продаже велосипедов. Будучи не менее деятельным и энергичным, чем его родители, он решается на рискованный шаг. Вместе с женой и четырехлетним сыном он отправляется в Америку на поиски счастья. После непродолжительной остановки у родственников в Нью-Джерси, которые помогали им деньгами до тех пор, пока дон Висенте не нашел себе работу, семья переезжает в Нью-Йорк. Пьяццолла
снимает скромную квартиру рядом с бильярдной «Маленькая Италия» на Манхеттене, на Санкт-Маркс-Плейс, которая сегодня является знаменитой богемной улицей города. В то время это был очень бедный квартал с колоритным соседством: с одной его стороны - район, где жили итальянцы, с другой - одна из известнейших еврейских общин Нью-Йорка. Висенте работает парикмахером, Асунта подрабатывает в магазине, а впоследствии помогает мужу в парикмахерской.
Жизнь Астора была здесь нескучной, потому что расположенная по соседству «Маленькая Италия» была центром криминальной жизни района, да и ее владельцев - представителей нескольких сицилийских «семей» с трудом можно было назвать законопослушными гражданами. Со своими соседями он учится говорить на английском языке, а на испанском говорит только дома с родителями. Несмотря на настоятельное родительское требование избегать «Маленькой Италии», сын вскоре вошел в одну из подростковых группировок, был схвачен полицией во время одной из драк и быстро отчислен из школы.
Мальчик был буквально спасен от карьеры Аль Капоне3 своим отцом, познакомившим сына с музыкой. Сам Висенте был непрофессиональным музыкантом, игравшим на гитаре и бандонеоне. Когда Астору исполнилось восемь лет, и он уже умел и с удовольствием играл на губной гармонике, отец купил в магазине подержанных вещей его первый бандонеон. Впрочем, несмотря на отцовскую заботу, сын умудрялся притворяться, что увлечен обучением игре на новом инструменте и, в то же время, продолжал водить дружбу со своими уличными приятелями. Они были сыновьями итальянских эмигрантов, чьи особенности характера не имели ничего общего с традиционными аргентинскими. Астор заработал свои первые деньги, помогая по субботам расставлять свечи в соседней синагоге и убирать ее. Здесь же он слышал еврейскую музыку, звучавшую на службах и свадьбах.
В 1930 году семья Пьяццоллы возвратилась в Мар дель Плата. Довольно скоро Висенте осознал, что его родная Аргентина еще сильнее поражена кризисом, и семья, несмотря на Великую Депрессию, вернулась в Нью-Йорк. Астор снова встретил своих друзей, и его выдворили из очередной школы. Так в возрасте тринадцати завершилось образование юного Пьяццоллы. Однако музыкальное самообразование Астора не стояло на месте. По
3 Аль Капоне (1899-1947)- американский гангстер.
признанию его друзей, Пьяццолла всегда выглядел гораздо старше, чем на самом деле. Пользуясь этим, Астор со своими друзьями довольно часто посещал музыкальные клубы Гарлема, где с удовольствием слушал своих кумиров - джазовых музыкантов Дюка Эллингтона и Кэба Кэллоуэя. Не меньше поспособствовал становлению Астора как музыканта его интерес к концертному исполнительству (при отсутствии тяги к систематическим музыкальным занятиям), всячески поощряемый его отцом. Уже в возрасте одиннадцати лет Астор выступал на концерте вместе с другими выходцами из Латинской Америки. Юный бандонеонист «продемонстрировал настоящий талант, завоевал симпатии аудитории и даже заслужил приз местной газеты» [6].
Один год Пьяццолла обучался игре на бандоне-оне у Андреса дАкуила, и тот в ноябре 1931 года впервые записал его на фонограф («Marionette Spagnol»). Астор не ограничивался игрой на бандо-неоне и в 1933 году брал уроки у венгерского пианиста Белы Вильды. Спустя годы Пьяццолла говорил, что благодаря ему он полюбил Баха. Одновременно Астор выступает на разных сценах, исполняя классическую и народную музыку. Много слушает джаз.
В 1935 году произошла знаменательная встреча с легендарным Карлосом Гарделем (1890-1935), невероятно популярным актером, певцом, автором и самым знаменитым исполнителем танго на сцене и на экране. Выходец из аррабаля4, он был национальным символом Аргентины того времени. Его головокружительная карьера стала воплощением надежд аргентинской бедноты, уповающей на благосклонность фортуны, а трагическая гибель певца в авиакатастрофе лишь ускорила канонизацию его образа. Творчество Гарделя способствовало распространению жанра tango cancion - баллады в стиле эстрадной песни. Благодаря Гарделю, танго завершило свое победоносное шествие от окраин к центру страны, а затем по столицам Европы и Америки.
Знакомство 13-летнего Астора с великим Гарделем было недолгим. Юноша на какое-то время стал гидом и переводчиком артиста, и даже снялся в его фильме «El dia que me quieras» («День, который ты любишь») в роли разносчика газет, а потом выступил в дуэте с самим Карлосом на вечеринке по поводу окончания съемок. Пьяццола вспоминал, что он никогда так не волновался и не был в таком экстазе, как в тот момент, когда ак-
компанировал Гарделю на бандонеоне «Arrabal amargo». Позже он говорил: «Чтобы понять и полюбить Гарделя, ты должен находиться в Буэнос-Айресе, должен посещать Меркадо де Абасто, а я был 13-летним подростком, живущем в Нью-Йорке. Я даже не мог хорошо сыграть танго на бандонеоне» [4]. Но это было его первое танго. Именно в тот момент он стал чувствовать дух предместья Буэнос-Айреса.
Годы детства и ранней юности были важным периодом жизни Пьяццоллы. Именно в это время формировался характер, музыкальный вкус, создавались предпосылки для выработки самобытного пути в искусстве, которым Астор пойдет годы спустя. Его юность прошла вдалеке от Буэнос-Айреса и тех мест, где аргентинцы собирались, чтобы потанцевать танго. И, хотя судьба распорядилась так, что танго увлекло Пьяццоллу, это влияние было не таким сильным, чтобы удержать его в традиционных рамках жанра. Этого благоговейного отношения у Астора не было, и, думается, поэтому он начал удаляться от танго, симфонизируя свою музыку, смешивая разные стили и направления, которые произвели на него впечатление и нашли эмоциональный отклик в его душе.
В 1936 году судьба сама находит Пьяццоллу. Отец решает вернуться в Мар дель Плата, где произойдет событие, перевернувшее жизнь Астора. По радио он услышит секстет Эльвино Вардаро, который позже станет его скрипачом. А пока эта экспериментальная музыка танго настолько захватывает 17-летнего Астора, что он принимает решение переехать в Буэнос-Айрес и надеется продолжить свою музыкальную карьеру как исполнитель в одном из знаменитых orquestas tipicas5. В одном из своих интервью Пьяццолла так прокомментировал сделанный в тот момент выбор жизненного пути: «Музыка больше чем женщина. Потому что с женщиной можно развестись, а с музыкой - нет. Женившись на ней однажды, вы уйдете с ней в могилу» [7].
Сменив несколько малоизвестных танго-оркестров, он реализует свою мечту играть на бандонеоне в известнейшем ансамбле того времени - оркестре Анибала Тройло. Когда один из штатных исполнителей заболел, Астор был принят сначала на временную, а затем и на постоянную работу.
Пьяццолла получает возможность не только регулярно выступать на лучших концертных площадках Буэнос-Айреса, но и повышать свое исполнительское мастерство, занимаясь с одним из лучших
4 Аррабаль (исп.) - окраина, пригород.
5 Orquesta tipica - оркестр, исполняющий традиционное танго.
бандонеонистов того времени - маэстро Тройло. Получив определенную материальную стабильность, Астор женится на Деде Вольф. В 1943 и 1945 годаху него рождаются дочь Диана и сын Даниэль Уго6. Работа у Тройло стала хорошей школой и дала возможность досконального изучения стиля традиционного аргентинского танго. Однако Пьяц-цолла чувствует потребность двигаться вперед -ему мешают сложившиеся традиции и наработанные «штампы».
Одним из наиболее важных событий в жизни музыканта стал случай, произошедший с ним в 1940 году во время гастролей в Аргентине известнейшего пианиста Артура Рубинштейна. Астор вспоминал: «С моей стороны было большой наглостью назвать часть пьесы, написанной для оркестра, фортепианным концертом. Тем не менее, я предложил Рубинштейну просмотреть ее, и только когда он сел за рояль, чтобы проиграть ее, понял, как я был глуп и самонадеян. Между тем, он сыграл несколько тактов, посмотрел на меня и неожиданно спросил: „Вы любите музыку?". „Да, маэстро", - ответил я. „Так почему же Вы не учитесь?", - удивился Рубинштейн. Он позвонил своему другу, аргентинскому композитору Альберто Хинастере7 и представил меня как молодого человека, который хочет учиться композиции. Уже на следующее утро я был у Хинастеры за роялем!» [7]
Так Астор не только получил возможность показать свои работы великому музыканту, но и познакомился со своим первым учителем композиции. «Он открыл мне мистерию оркестра, показал свои произведения, научил анализировать музыку Стравинского. Я вошел в мир „Весны священной", я изучал это произведение ноту за нотой» [там же]. Занятия будут продолжаться шесть лет. Помимо этого, в 1943 году он берет уроки игры на фортепиано у Рауля Спивака. В это же время начинают появляться «академические» произведения Пьяц-цоллы. Первое из них - «Suite para Cuerdas y Arpas». Начинается первый, «традициональный» этап творчества (до 1955 года).
Пьяццолла не желал скрывать свои таланты от Тройло, и тот периодически начал доверять Асто-
6 Д. У. Пьяццолла после смерти отца воссоздал Октет и стал его руководителем. Играет в нем на синтезаторе и ударных. В ансамбле также принимает участие внук Астора - Даниэль А. Пьяццолла (ударные инструменты).
7 А. Хинастера (1916-1983)- аргентинский композитор, наиболее известный за рубежом.
ру аранжировку собственных произведений. В связи с тем, что подход молодого аранжировщика был весьма необычен, маэстро, заботясь о славе модного танго-оркестра, не позволял Астору проявлять полностью свои творческие возможности. Тройло считал, что юноша слишком увлекся художественными поисками, и умолял Деде: «Останови Астора, он превращает мой оркестр в симфонический!» [12].
В Буэнос-Айресе начала 40-х годов культурная жизнь била ключом, а танго достигло пика своей популярности. Как-то вечером на сцене футбольного клуба «Бока Хуниорс», где проходил танцевальный фестиваль, появился оркестр под руководством Тройло. Когда оркестр заиграл аранжированное Пьяццоллой классическое танго «Inspiración», танцующие неожиданно остановились. Некоторые покинули зал, а те, кто остался, подошли поближе к сцене, чтобы послушать необычную музыку. Этот вечер стал предвестием грядущих событий: молодой бандонеонист создал нечто большее, чем танцевальная музыка, и публика раскололась на два лагеря. Не отдавая себе отчета, Астор положил начало тому, что сам же впоследствии назвал «великим преобразованием танго», которому посвятил пятьдесят лет своей жизни.
Вскоре сотрудничество с Тройло было прекращено. В апреле 1944 года Пьяццолла и несколько покинувших оркестр музыкантов создают свой orquesta tipica «Франсиско Фиорентино и его оркестр». В сентябре того же состоялось первое выступление, и были сделаны студийные записи. Уверенность Астора в своих возможностях и его роль в оркестре начинают расти. К тому же, у одного из ведущих участников оркестра Орланди Гоньи начались серьезные проблемы со спиртным, и Пьяц-цолла быстро добавил к названию оркестра фразу «под управлением Астора Пьяццоллы». Однако новаторский подход к аранжировке традиционных танго (необычная трактовка партий отдельных инструментов, использование сложной ритмики, виртуозное obligato бандонеона) стал привлекать внимание публики. Отношение оркестрантов к работам Астора было крайне неоднозначно и противоречиво. Творческая атмосфера в оркестре становилась невыносимой.
В июне 1946 года Астор организует свой первый ансамбль, который позднее получил среди поклонников неофициальное название «Группа 1946». Ансамбль Пьяццоллы все еще играет традиционные танго, но с каждым произведением
аранжировки становятся более усложненными и утонченными, и превращаются в танго не для танцев, а для слушания. Неподготовленная публика, воспитанная годами на тиражированном и ставшем эталонном исполнении orquesta tipica, не приняла казавшиеся странными аранжировки. Жанр танго был неотделим от танцзалов, и обыватель желал танцевать под эту музыку. О популярности ансамбля не могло быть и речи. К этому же времени относится написание первого собственного танго «El Desbande». Для того чтобы хоть как-то поправить свое материальное положение, Астор начинает сочинять музыку к кинофильмам. Финансовые неудачи расстраивают его, а исполнение танго не приносит удовлетворения.
В 1949 году Пьяццолла распускает ансамбль и на десять лет оставляет бандонеон и танго. Он занят поиском своего стиля. Пишет пьесы для камерного оркестра, мечтая об уходе в более утонченный мир классической музыки, изучает произведения Бартока и Стравинского, обучается дирижированию под руководством Эрмана Шершена, слушает и все больше проникается духом джаза. Ему больше всего хочется стать академическим композитором и сочинять сонаты и симфонии, как его учитель Хинастера. Астор осознает наличие пробелов в знаниях и хочет продолжить свое обучение основам композиторского мастерства.
В 1950-1954 годах из под пера Пьяццоллы одно за другим появляются: «Para lucirse», «Tanguango», «Preparense», «Contrabajeando», «Triunfal». Эти произведения были написаны без соблюдения жанровых черт традиционного аргентинского танго и уже в значительной степени характеризовали уникальный стиль Пьяццоллы. Однажды, в 1953 году, Хинастера предложил Пьяццолле участвовать в конкурсе молодых композиторов Фабьена Севицки. Астор согласился не сразу, так как сомневался в целесообразности участия наравне с известными музыкантами. Тем не менее, учителю удалось уговорить Астора, и на конкурс было отправлено произведение «Буэнос-Айрес» (три симфонические пьесы). Пьяццолла завоевал сразу несколько наград. Он получил первый приз и исполнил это произведение в зале Юридической Школы в Буэнос-Айресе вместе с симфоническим оркестром «Radio del Estado» под управлением самого Севицки и дву-
мя приглашенными исполнителями на бандонеоне. Публика была возмущена включением «простонародного» инструмента в академический состав симфонического оркестра. Несколько слушателей даже затеяли драку. Другим призом, более важным для становления Астора как композитора, был учрежденный Французским правительством грант на годичное обучение у известнейшего педагога-теоретика XX века - Нади Бу-ланже8. Летом 1954 года Астор и Деде отправились в Европу.
Пьяццолла так вспоминал свое знакомство с Надей Буланже: «Когда я встретился с ней, я притащил килограммы симфоний и сонат. Она начала их просматривать и внезапно сказала ужасную фразу:
- Это очень хорошо написано.
Затем после небольшой паузы Буланже продолжила:
- Вы здесь как Стравинский, как Барток или Равель, но знаете, в чем дело? Я не нашла в этом Пьяц-цоллу.
И она начала допрашивать меня о моей личной жизни, как агент ФБР: что я делал, что я делаю или что я не люблю играть, одинок ли я или с кем-нибудь живу, женат ли! Я боялся признаться ей, что я музыкант, игравший танго чуть ли не во всех клубах Буэнос-Айреса и Мар дель Плата, однако, в конечном итоге, я выдавил из себя:
- Я играю в ночных клубах.
Мне не хотелось говорить „кабаре". Но Буланже была достаточна проницательна:
- Ночной клуб, да, конечно, но это же кабаре, не правда ли?
- Да, - ответил я и подумал, что было бы очень трудно ей соврать. Она продолжала:
- Вы, кажется, не пианист. Так на каком же инструменте Вы играете?
Я снова не хотел признаваться: „Да она просто спустит меня с четвертого этажа!" Я признался, и Буланже попросила меня сыграть несколько тактов танго моего собственного сочинения. Затем я сыграл свою „тангедийную" фугу „Triunfal". Она широко открыла глаза и сказала:
- Вы просто идиот, вот это - настоящий Пьяц-цолла!
И я взял музыку, которую сочинил за десять лет
8 Надя Буланже (1887-1979) - композитор, органист, дирижер и педагог. Выпускница Парижской консерватории по классу Г. Форе. Мировую славу принесла ей педагогическая деятельность в области композиции, контрапункта, гармонии, истории музыки. В числе ее учеников - Дину Липати, Игорь Маркевич, Аарон Копленд, Уолтер Пистон, Эли Сигмейстер.
и тотчас отправил к черту за две секунды» [7].
Надя Буланже обучала его контрапункту в течение 18 месяцев («которые помогли, как 18 лет»). «После этого, - часто говорила она Астору, - ты сможешь писать квартеты правильно» [там же].
О значительности этого периода для самого композитора можно судить по тому, как часто он вспоминал о нем. Таким образом, Пьяццолла напоминал публике о благословении, полученном от одного из крупнейших авторитетов в области высокого искусства, попутно укрепляя в сознании своих слушателей мысль о том, что преобразование танго - миссия, назначенная ему судьбой. Но главное - общение с Буланже породило в его душе уверенность в том, что у двух различных музыкальных миров есть точки соприкосновения.
Пьяццолла возвращается к своему любимому инструменту - бандонеону. Теперь у него нет необходимости «разрываться» между академической камерной музыкой, над которой Астор работал под руководством Хинастеры, и его любимым танго. Пьяццолла берется за создание камерной музыки, жанровым истоком которой становится аргентинское танго. Уже в Париже Астор сочиняет и записывает несколько танго со струнным оркестром. Играя на бандонеоне, он ставит одну ногу на стул, и эта поза становится отныне сценическим обликом Пьяццоллы (большинство бандонеонистов играют сидя).
Он возвращается в Аргентину в 1955 году, по его выражению, «с динамитными шашками в обеих руках» [12], готовый бросить вызов музыкальным условностям, царившим на родине. Он продолжает записываться со струнным оркестром, а также создает инструментальный октет (Octeto Buenos Aires), с которым работает, отстаивая свои новые идеи. Начинается эра современного танго и второй период творчества (до 1960 года).
Используя два бандонеона, две скрипки, контрабас, виолончель, фортепиано и электрогитару, Ас-тор создает новаторские произведения и аранжировки. С ним сотрудничает целая плеяда известных в Аргентине музыкантов: Энрике Марио Франси-ни, Уго Баралис, Леопольд Федерико и Атилио Стампоне. Приглашение в октет джазового музыканта, электрогитариста Орасио Малвисино стало подлинным открытием: его инструмент, необычный для танго, станет «изюминкой» разных камерных составов Пьяццоллы. Их сотрудничество про-
длится долгие годы.
Астор продолжал свою революцию в музыке, которая регулярно подвергалась жесткой критике в прессе со стороны «тангейрос»9. В Аргентине конца 50-60-х годов, в разгар затеянных Пьяццоллой «битв за танго», музыкантам его ансамбля не раз угрожали расправой. Между «пьяццоллистами» и «антипьяццоллистами» часто вспыхивали драки, в которых порой доставалось и самим музыкантам (однажды в прессе появилось сообщение о том, что музыкантов Пьяццоллы облили бензином и едва не подожгли). Как говорил сам композитор, «в Аргентине можно сменить сотню президентов, поменять одну религию на другую, но танго - вещь неприкосновенная» [12].
Он не сворачивает с пути, который теперь считает своим. Однако газеты и записывающие студии не признают его усилий. В феврале 1958 года Астор расформировывает октет и вместе с женой и детьми отправляется в Нью-Йорк.
Работает в качестве аранжировщика. Здесь он создает в 1958 году свой первый квинтет и пробует привнести в танго элементы джазовой музыки. В Нью-Йорке Астору посчастливилось познакомиться с легендой джаза - Диззи Гиллеспи и плодотворно сотрудничать с музыкантами известнейших джаз-бэндов Гленна Миллера и Тома Дорси. Однако творческая активность Пьяццоллы не подкреплялась улучшением его материального положения. Возможность получения хорошего заработка обязывала бы Астора исполнять традиционное аргентинское танго. Это было для него уже невозможно, так как Астор решительно стал на путь его преобразования и хотел завоевать слушателя своим видением танго. Необходимо уточнить, что это было время би-бопа, буквально заполонившего все музыкальные клубы 52-й улицы. Танго Пьяццол-лы, вероятно, опережало стилевые тенденции американской музыки этого периода, было слишком эмоционально, ново и свежо для восприятия публики. Астора в очередной раз постигло разочарование. К тому же в октябре 1959 года он узнает о смерти своего отца Висенте «Нонино» (именно в этот момент он пишет свою самую известную пьесу - «Adiós Nonino»). Пьяццолла решает вернуться домой, и продолжать свой творческий эксперимент на родине.
9 Тангейрос - музыканты, исполняющие танго.
Bернувшись домой, Aстoр организует свой первый «классический» квинтет, исполняющий танго: бандонеон, скрипка, контрабас, фортепиано, электрогитара. Этот ансамбль (1960-1970) больше всего отвечает требованиям композитора и помогает реализовать его музыкальные идеи. Пьяццолла дает концерты, записывает пластинки и несколько раз совершает турне по Aргентине, Бразилии и СШ^.
B 1963 году впервые прозвучали «Tres Tangos Sinfonicos», благодаря которому он завоевал музыкальную премию «Hirsch». Произведение было исполнено оркестром под управлением Поля Kre^ ки. B 1965 сделаны две значимые записи: «Piazzolla at the Philarmonic Hall New York» и «El Tango» (вокально-инструментальное произведение, итог дружбы и сотрудничества с Луисом Борхесом10).
K 1966 году успех у поклонников, одновременно увеличивающееся количество конфликтов с почитателями традиционного танго (многие из которых стали публичными) и нервное напряжение достигли критической отметки. B том же году Ad^ расстался с Деде Boльф.
K счастью, это не мешало работе, и в 1968 году совместно с поэтом Орасио Феррером была сочинена оперита (небольшая опера) «Maria de Buenos Aires», а также началась работа над новым жанром - песни в стиле «танго нуэво». B тот же период Пьяццолла знакомится с популярной фолк-певи-цей Aмелитoй Балтар. Бурный роман длился семь лет. B 1969 году вместе с Ферерром Ad^ сочиняет «Балладу сумасшедшего», которая прозвучала на Первом Иберо^мериканском Музыкальном Фестивале в исполнении Балтар и оркестра под управлением Пьяццоллы, была удостоена второй премии и завоевала сердца многочисленной аудитории.
Начинается новый, третий этап переосмысления танго (до 1978). B 1970 году Aмелита и Ad^ едут в Париж. Совместно с Феррером Пьяццолла создает ораторию «Молодой народ», премьера которой состоялась в 1971 году в Саарбрюккене (Германия). Тогда же Aстoр создает новый состав - нонет (Conjunto 9), с которым Муниципальный Совет Буэнос^йреса подписывает контракт на два года для проведения концертов в Aргентине и за рубежом. Aнсамбль имеет большой успех в странах Латинской Aмерики, активно записывается для телешоу Италии. Новый состав был словно воплощением снов Пьяццоллы, но городские власти Буэ-нос^йрес остановили финансирование ансамбля,
10 Хорхе Луис Борхес (1899-1986) - знаменитый аргентинский писатель, классик XX века.
и Астор вынужден был сократить его численность до квинтета. Удача в очередной раз изменила Пьяц-цолле, и он продляет свои гастроли в Европе. Карьера же А. Балтар пошла «в гору». Астор откровенно завидовал ее успеху и ревновал. Амелита не желала путешествовать по Европе, и в паре наметился раскол.
Начиная с 17 августа 1972 года, Пьяццолла работает в оперном театре Буэнос-Айреса «Колон», выступая в концертных программах. Репетиции, к сожалению, мешают принять предложение режиссера Бернардо Бертолуччи написать музыку к фильму «Последнее танго в Париже». Почти в это же время Астор пишет музыку к другим фильмам -«Джин и Поль», «Предпоследний». В августе 1972 года в Буэнос-Айресе состоялся ставший легендарным «Перламутровый Концерт». В этом же году вышла пластинка с произведениями Пьяццоллы «Популярная современная музыка Буэнос-Айреса», где автор в названии намеренно опустил слово «танго».
Из-за нестабильности в личной жизни в 1973 году у Астора случился сердечный приступ, который на время приостановил его творческую деятельность. Самое страшное, что после расставания с Амелитой Пьяццолла ощутил полное творческое истощение. В том же 1973 году он отправляется в Италию, с целью сделать серию звукозаписей. Именно в этот момент была записана одна из известнейших композиция - «Либертанго». В течение пяти лет своего итальянского периода Астор экспериментировал с группой молодых музыкантов - «Conjunto Electronico», включавшей бандонеон, электроорган и (или) фортепиано, гитару, бас-гитару, ударные, синтезатор и скрипку, часто саксофон или флейту. В 1974 году он окончательно расходится с А. Балтар и делает запись «Саммит» с легендой джаза - баритон-саксофонистом Джерри Маллиганом.
В 1975 году умирает маэстро Тройло, и Пьяццолла сочиняет сюиту «Троилеана», посвященную его памяти. Это четырехчастное произведение было записано ансамблем «Conjunto Electronico». В 1976 во время телевизионного интервью он знакомится с женщиной, которая станет его последней женой - Лаурой Эскаладой. В декабре того же года на концерт в театре «Gran Rex» в Буэнос-Айресе Астор представляет свою работу «500 мотиваций», написанную специально для «Conjunto Electronico». В 1977 он дал другой памятный концерт в зале «Олимпия» в Париже с тем же ансамблем.
В очередной раз ансамблю не было суждено просуществовать долго. Расхождения во взглядах между музыкантами, желающими походить на джаз-рок Чика Кориа, и Пьяццоллой, оказались существенными. В 1978 году этот «электронный» эксперимент завершился.
В том же году Астор предпринимает «реинкарнацию» своего знаменитого квинтета, который принесет ему мировую известность и просуществует практически до самой смерти своего лидера. Новый период творчества (до 1990 года) стал на редкость плодотворным и финансово успешным. Ансамбль активно гастролирует по странам Европы, Южной Америки, Японии и Соединенным Штатам. В отличие от аргентинцев, зарубежные слушатели относились к творчеству Пьяццоллы без предубеждения и отдавали ему должное как создателю нового, весьма оригинального направления искусства. Находясь вдали от Аргентины, он тесно общался с признанными авторитетами в области классической музыки и джаза.
В этот период Пьяццолла дает множество концертов, в основном, со своим квинтетом и лишь в последний год творчества - с секстетом и струнными квартетами. В 1982 году он пишет «Le Grand Tango» для виолончели и фортепиано, посвящая это произведение великому русскому виолончелисту Мстиславу Ростроповичу. Премьера состоялась в 1990 году в Новом Орлеане. В июне 1983 года Астор дает один из своих лучших концертов. Программа, посвященная музыке его жизни, -«танго нуэво», - была исполнена в театре «Колон» (Буэнос-Айрес). По этому поводу Пьяццолла вновь создает «Conjunto 9» и солирует с симфоническим оркестром под руководством Педро Калда-рона в своем Концерте для бандонеона с оркестром.
В 1985 году композитор стал почетным гражданином Буэнос-Айреса. Еород, который с осторожностью отнесся к покушению на одну из своих святынь - традиционное танго, наконец, принял Пьяццоллу. А значит, и признал за ним право играть «популярную современную музыку Буэнос-Айреса». В этом же году Астор выступает на Пятом международном гитарном фестивале в Бельгии (совместно с гитаристом Качо Тирао и оркестром под руководством Лео Брауэра) с премьерой одного из своих лучших произведений -Концертом для бандонеона, гитары и камерного оркестра («Посвящение Льежу»).
В 1986 году Пьяццолла завоевывает престижную премию «Сезар» в Париже за музыку к фильму Ф. Соланаса «El exilio de Gardel» («Ссылка Еар-деля») и, вместе со своим квинтетом, участвует в одном концерте (на фестивале в Монтре) с известным джазовым вибрафонистом Еэри Бартоном. Запись этого концерта вызвала восхищение таких представителей джазовой музыки как Пэт Мэфе-ни, Кейт Джаррет, Чик Кориа, которые заказывают Астору музыкальные произведения. В 1987 году Пьяццолла записывает Концерт для бандонеона с оркестром и «Три танго» совместно с оркестром Святого Луки под руководством Лало Шифрина.
Последние пять лет исполнительской карьеры Пьяццоллы - это бесчисленные гастроли, музыкальный дебют на Бродвее в «Tango Argentina». Записи, выпущенные в 1980-е годы, - «Tango Zero Hour», «Tango Apasionado», «La Camorra», «Five Tango Sensations» (вместе с Kronos quartet) и др. -являются золотым фондом латиноамериканской музыки XX века. В них не только запечатлены основные стилевые и жанровые тенденции всего творчества Пьяццоллы, но и прослеживается его ключевая идея - совмещение танго с разными стилевыми и жанровыми моделями, существующими в фольклорной, академической и джазовой музыке. В 1987 году в Нью-Йоркском Централ-Парке состоялся памятный концерт для широкой публики. Наконец, город, где прошло его детство, где он был буквально загипнотизирован музыкой Баха и джазом и где потерпел неудачу в 1958 году, восторженно внимал его музыке.
В 1988 году, вскоре после последней записи («La Camorra»), которая была сделана его квинтетом, Пьяццолла в четвертый раз совершает переворот. Он вновь распускает свой ансамбль и выступает соло со струнными квартетами. В начале 1989 года Астор формирует группу, ставшую для него последней, - The New Tango Sextet с необычным составом: два бандонеона, фортепиано, электрогитара, виолончель и контрабас. С этой группой в июне выступает в театре «Колон» в Буэнос-Айресе с последним концертом и отправляется в большое турне по Соединенным Штатам, Еермании, Великобритании и Еолландии. Журнал «Down Beat» называет Пьяццоллу одним из выдающихся музыкантов мира. В конце того же года он распускает и эту группу и дальше выступает соло со струнными квартетами и симфоническими оркестрами.
Однако 4 августа 1990 года в Париже он перенес инсульт, который ненадолго привел к коматозному состоянию и частичному параличу. Через два года, так и не оправившись от его последствий, Пьяццолла умер в Буэнос-Айресе 4 июля 1992 года.
Пьяццолле, несмотря на все его жизненные коллизии и перипетии, посчастливилось записать и исполнить в концертах почти все свои произведения. В течение последних десяти лет жизни он написал более 300 танго, а также музыку к балетам и театральным спектаклям, к 50 кинофильмам. Среди них «Генрих IV» (режиссер Б. Бертолуччи), «Люмьер», «Армагеддон», «Юг» и «Ссылка Гарделя».
В феврале 1993 года в Лос-Анджелесе Пьяццолла был номинирован (посмертно) на премию «Грэмми» 1992 года за произведение «Oblivion» в категории «Лучшая инструментальная композиция». Международное жюри назвало «Oblivion» одним из лучших произведений Пьяццоллы.
В XX веке «танго нуэво» Астора Пьяццоллы можно поставить в один ряд с гершвиновским преобразованием джаза. Это была одна из самых дерзких попыток по-новому осмыслить популярную музыкальную традицию. Будучи противоречивой натурой, Астор на людях часто с уверенностью говорил о революции в мире танго. В узком кругу он высказывался гораздо осторожнее. На самом деле, несмотря на свои радикальные нововведения, антитрадиционалистская риторика Астора маскировала глубоко консервативные черты его музыки и тоску по признанию в родных краях. Пьяццолла стремился уйти от стереотипов в восприятии танго, но не за
счет популярности. Хотел быть принципиальным, но вместе с тем боялся потерять любовь публики.
В своей статье Джереми Эйхлер сетует на то, что авторы книги «Le Grand Tango» много говорят о серьезных внутренних противоречиях композитора, но не углубляются в эту проблему. Д. Эйхлер сожалеет: «Ведь только тот, кто знаком с истоками танго, способен в полной мере оценить всю дерзновенность творческой мысли Пьяццоллы и в то же время - как это ни парадоксально - глубинную приверженность композитора отдельным чертам традиции, продолжателем которой ему довелось стать» [12].
Бережно обращаясь с музыкальным материалом, доставшимся ему в наследство, Пьяццолла сумел вычленить суть танго, сублимировать его агрессивность, сохранив эротизм, и создать жанр высокой музыки, отвечающий вкусам нового поколения. Пронзительные мелодии чередуются у Астора с резкими диссонансами, но во всем неизменно сквозит печальное осознание трагизма повседневности. Эта непреходящая грусть, безусловно, связана с вечной неприкаянностью самого композитора. Подобно Малеру, Пьяццолла мог бы назвать себя «трижды изгоем»: аргентинец, выросший в Америке; приверженец танго в мире классической музыки и джаза; авангардист, вызывающий раздражение сторонников традиционного танго.
«Вся моя жизнь - танго, - объяснял композитор, - Грустное танго. Не потому, что я грущу, совсем нет, я счастлив, я люблю хорошее вино, вкусную еду, я люблю жить, - у моей музыки нет причин быть грустной. Но она грустна, потому что это танго. В ней есть драма, но нет пессимизма» [10].
ЛИТЕРАТУРА
1. Астор Пьяццолла (краткая биография) // http: / / www. argentina. ru
2. Ацци M., Коллиер С. Le Grand Tango: The Life
and Music of Astor Piazzolla. Oxford University Press, 2000.
3. Б. п. Посвящается Астору Пьяццолле // Муз.
жизнь. 1997. 1 7.
4. Гутман Дж. Дружба Гарделя с Пьяццоллой /Пер.
А. Филимоновой // http://www.todotango.com.
5. Кремер Г. О танго и музыке Астора Пьяццоллы /
Пер. Р. Максимова // http://www.elalmadeltango.ru.
6. Кури К., Пэссинэс X. Astor Piazzolla El Troesma:
Хронология революции / Пер. Е. Наталенко // http://www.elalmadeltango.ru
7. Кури К,, ПэссинэсХ Астор Пьяццолла: хронология
революции / Пер. с исп. на англ. язык С. Луонго // http: / / www.piazzolla.org
8. Луонго С, Наиболее часто задаваемые вопросы о
Пьяццолле и его музыке // http://www.piazzolla.org
9. Максимов Р. Жизнь и танго Астора Пьяццол-
лы // http://www.elalmadeltango.ru
10. Рождественская К, Астор Пьяццолла, автор аргентинского танго // http://www.elalmadeltango.ru
11. Сумерки и ночи Буэнос-Айреса (журнал «Планета диаспор») // http://www. elalmadeltango. ru
12. Эйхлер Дж, Астор Пьяццолла и преображение танго / Пер. В. Бабкова // The New Republic. 2000. http://www.thenewrepublic.com
